Pateikiame bulgarų teatrologės pasakojimą apie Brettą Bailey ir jo kūrybą, paskelbtą slovėnų žurnale „Maska". Pirmoji dalis - čia >>>>
Bretto Bailey pradžia
Tai buvo 1997 m. Keiptaune. Apartheidas neseniai buvo virtęs praeitimi. O dar svarbiau buvo tai, kad prie Pietų Afrikos vairo stojo žmogus, kuris įrodė, kad atleisti - net jei tai susiję su gyvenimo ir mirties klausimais - yra įmanoma. Būtent šis Nelsono Mandelos pavyzdys sukėlė euforiją, nes jeigu šalis sugebėjo žengti žingsnį į šalį nuo įprasto keršto rato, tada visi geri ketinimai, idėjos, svajonės, regis, gali virsti tikrove.
Šiuo kūrybai palankiausiu laikotarpiu baltasis tada trisdešimtmetis Brettas Bailey sukėlė furorą savo pirmuoju pasirodymu „Zombis", pastatytu su juodaodžių neprofesionalų trupe (režisūra, dramaturgija ir scenografija - jo paties). Spektaklį žiūrėjau paskutinį savo viešnagės Keiptaune vakarą, kai jį rodė paskutinį kartą (vėliau jis buvo perkurtas į „Ipi Zombie?" - „Kur yra zombiai?"). Buvau mačiusi daug teatro, tačiau joks kitas pasirodymas tiek nepriartėjo prie tos Afrikos, kurią pajutau ir patyriau už teatro ribų. Ta Afrika, kuri nuolat buvo tikra tuo, ką jautė širdyje, net kai proto logika rodė priešingai - t.y. Afrika kaip nuojauta ir išmintis, Afrika, susijusi su žeme, gamta ir protėviais, Afrika, kuri laiko save Visatos dalimi. Tada užsirašiau apie „Zombį":
Žaviai naivi spektaklio pradžia peržengia muitininko Henri Rousseau paveikslų rėmus. Tačiau kai tik atsiduri už didelių avanscenos džiunglių lapų, pakliūni į visiškai kitokį pasaulį, į kurį naivumas tėra takelis. Dabartis ir praeitis, matoma ir nematoma, tikra ir išgalvota yra šio naujo kūrinio lygiaverčiai gyventojai.
Paremtas tiesioginio pasakojimo principu - kreipiantis į žiūrovus ir paskui vaizduojant konkrečius epizodus - „Zombis" pasakoja šokiruojančią tikrą istoriją. 1995 m. dvylika juodaodžių berniukų mirė autobuso avarijoje grįžtant iš mokyklos. Vienas iš trijų išgyvenusiųjų sakė, kad tragedijos akimirką jis matė 50 nuogų raganų netoli autobuso. Ši liudininko istorija sukėlė tikrą raganų medžioklę gyvenvietėje (tikėta, kad jaunų berniukų žūtis buvo iš dalies inicijuota jaunų raganų): trys moterys buvo nužudytos, berniukų kūnai buvo pavogti ir šamanas bandė juos atgaivinti. Isterijos viršūne tapo mažos mergaitės liudijimas, kad jos senelė spintoje slėpdavo mirusiųjų sielas. Tai tapo kitu „solidžiu" įrodymu apie dvylikos zombių, naktimis klajojančių gatvėmis, egzistavimą.
Beje, spektaklio paantraštėje Brettas Bailey pažadėjo mus nuvesti į realybę, besiribojančią su siurrealumu, - į „šešėliuotą Pietų Afrikos dalį su chorais, dvasiomis, žvėrimis, vampyrais ir žmonėmis - gyvaisiais ir mirusiaisiais". Ši „šešėliuota Pietų Afrikos dalis" tuoj pat mums primena panašias istorijas iš viso pasaulio, nors, kita vertus, ji labai skiriasi: tokioms istorijoms labai neįprastas vyraujantis džiaugsmingas tonas - kaip gospelų muzika, kurios liūdesys turi daugiau gyvenimo, o ne mirties skonio. Kitaip tariant, pasakojantis istoriją apie mirtį, „Zombis" pats yra gyvenimas. Spektaklio pabaigoje aktoriai kviečia žiūrovus kartu šokti bei dainuoti scenoje ir Nico Malan teatro centro salėje. Taigi, gimęs iš realybės, spektaklis vėl joje ištirpsta.
Bailey turėjo drąsos „Zombį" pastatyti tame pačiame miestelyje, kur spektaklyje pasakojami įvykiai iš tikrųjų vyko, ir, negana to, jam pavyko į trupę įtraukti dalį to miestelio vietinių.
Ne mažiau drąsus atrodė kitas matytas jo spektaklis, taip pat paremtas tikra istorija ir atliekamas beveik vien neprofesionalų vietinių (60 žmonių!). Tai ketvirtasis Bailey pastatymas - „Pranašas" (The Prophet, 1999). Spektaklio dramaturgija, režisūra ir scenografija taip pat jo paties, darbas vėl statytas Grehemstauno festivaliui (antrasis didžiausias - po Edinburgo - anglakalbis festivalis). Nesvetingame Grehemstaune lankiausi pirmą kartą ir apleistoje gamykloje už miesto žiūrėti „Pranašą" buvo nepamirštama patirtis: pirmą kartą teatras iš tiesų atrodė kaip transas. Tuomet jį apibūdinau:
Įeina dvasios
„Pranašas" nukelia mus tiesiai į mirusiųjų karalystę. Ir nukelia vieninteliu žinomu būdu - per spiritizmo seansą. Jis vyksta mažoje salėje, kurios grindys padengtos žeme, šienu ir jaučių kaukolėmis. Nedidelė pakyla centre apsupta šiaudiniais kilimėliais, skirtais žiūrovams, už jų - ratas kėdžių prie sienų, o tarp jų simetriškai išdėstytos šešios pilkos žmogaus dydžio statulos, statomos ant antkapių. Būtent šios statulos spektaklio pradžioje atgyja: kosų (xhosa) protėvių dvasios atkeliauja „iš už žvaigždžių ir jūrų" papasakoti tiesą apie lemtingą XIX a. vidurio pranašystę apie tuo metu galingos tautos žlugimą. Pasak kosų vado sūnėno vizijos, tauta išsigelbės nuo britų įsiveržimo tik tuomet, jei visi žvėrys bus išskersti ir visi pasėliai sudeginti. Tragiškų įvykių dalyviai atgyja ir tarp žiūrovų: jie dainuoja, šoka, verkia ir aimanuoja, pasiekia transą ir miršta, ir viskas vyksta taip arti mūsų, kad atrodo, jog atsivėrė plyšys laike: dabar 1856-ieji ir mes taip pat esame įvykių dalyviai - arba akivaizdžiai patiriame, kad paraleliniai pasauliai egzistuoja čia ir dabar, realiame gyvenime, o ne mokslinės fantastikos kūrinyje.
Esu mačiusi ne vieną pasirodymą, primenantį spiritizmo seansą, net ir tokių teatro guru kaip Eugenio Barbos. Tačiau nepaisant visos pagarbos jiems, Bailey teatras labiausiai priartėjo prie siurrealistiškos tikrovės.
Šie du Bailey spektakliai akivaizdžiai parodė, kad greta Robert´o Lepage´o, Ariane Mnouchkine ir Yukio Ninagawa´os atsirado naujas režisierius, turintis nepaprastą talentą pasakoti istorijas, ir kad kiekvienas kitas jo pastatymas turi potencialo tapti įvykiu ne tik Pietų Afrikoje. Iki tol likusiam pasauliui Pietų Afrikos teatras iš esmės reiškė Atholą Fugardą ir jo Market teatrą, Johną Kani ir jo spektaklius, t.y. teatrą, susijusį su pasipriešinimu apartheidui.
Bailey yra nauja Pietų Afrika. Arkivyskupo Desmondo Tutu Tiesos ir susitaikymo komisija visu pajėgumu dirbo tam, kad įsivyrautų taip trokštama taika visuomenėje ir žmonių sielose. Savo teatru Bailey iš esmės vykdė tą patį, tik lengvai, lyg burtininkas. Jo burtų lazdelė buvo jo žinios ir ryšiai su Afrikos esme - su jos hipnotizuojančia energija ir misticizmu, paprastai pašaliečiams nesuprantamais. Jis tokią Afriką patyrė iš vidaus, ją priėmė ir įsimylėjo besąlygiškai.
Prieš sukurdamas savo pirmąjį spektaklį, Bailey kelis mėnesius praleido gyvendamas lūšnelėje su kosų sangoma, tradiciniu gydytoju. Su juo jis rinko vaistažoles ir šaknis, dalyvavo gydymo ir susisiekimo su protėviais ceremonijose, šoko, dainavo, giedojo, patirdavo transą, buvo liudininkas stebuklų, kai pagydomi valdiškos medicinos „nurašyti" žmonės. Iki tol Bailey jau buvo Indijoje, patirdamas panašias ceremonijas iš „pirmų rankų".
Vėliau Bailey rašė: „Tegul teatras būna turtingas, klestintis ir dūzgiantis kaip induistų šventykla, su gėlėmis ir karvėmis, su lakstančiais vaikais, skambančiais varpais ir rūkstančiais smilkalais, su šokančiais maldininkais ir vyno aukojimu! Arba kaip vudu ceremonija su žmonėmis, panirusiais į transą, giedančiais ir atnašaujančiais, su dulkėmis ir krauju, alumi ir dievais". Bailey prašydavo savo atlikėjus apšilti panyrant į transą - ilgą laiką tai buvo dalis jo darbo metodo.
Vis dėlto į teatrą Bailey įtraukė ne tik ritualo formą, bet ir jo esmę: tikėjimą, kad grįždami prie tikrojo ryšio su gamta ir tuo, kas nematoma, galime gauti vaistų bet kokioms žaizdoms gydyti - fizinėms ir dvasinėms, individo, žmonių grupės ir netgi visos visuomenės.
Atvira politika
Vienas iš „Pranašo" sluoksnių peržengė ritualo magijos ribas: kosų vadovo aplinką, jo dukterėčią ir britų okupantus vaidino vaikai. Tokia trupė spektaklyje sukūrė aktualaus politinio grotesko efektą. Didelių pokyčių euforiją Bailey gimtinėje pakeitė nusivylimas, todėl natūralu, kad režisierius pasuko politinės satyros link.
Būtent tokios rūšies pasirodymai supažindino išorinį pasaulį su Bailey teatru pirmą kartą. 2001 m. „Didysis Dada" (Big Dada) - satyrinis postkolonijinis kabaretas apie Idi Aminą[1] - buvo dalis tarptautinio sezono Barbican centre Londone. Po jo sekė kiti išskirtiniai politikos, muzikos ir ritualo mišiniai - „medĖja" (medEia), „MakbEtas" (macbEth).
Tada pasirodė „Orfėjas" (Orfeus). Jis buvo sukurtas Spier festivaliui - kasmetiniam teatriniam įvykiui garsiame Spier vyno komplekse, kuris yra nuostabiame slėnyje tarp Keiptauno ir Stelenbošo. Nuo 2004 m. Spier vyno kompleksas demonstravo savo vaišingumą Bailey ir jo teatrui. Vieta išprovokavo režisierių kurti po atviru dangumi, todėl čia veikė ir netramdoma Afrikos gamta. Tam, kad „Orfėjaus" žiūrovai pasiektų spektaklio vietą, jie turėjo kopti į improvizuotą amfiteatrą kalvoje. O norėdami pamatyti antrąją pasirodymo dalį, turėjo išsirengti į naują kelionę, į pragaro labirintus (jie, pasirodo, yra mūsų pasaulis), kurie vaizduojami kaip vaikų išnaudojimo, narkotikų sandėrių, ginklų ir sekso prekybos momentinės nuotraukos, o visa tai valdo nešiojamu kompiuteriu apsiginklavęs Hadas. Čia Bailey pirmą kartą akcentavo tylą, - ji buvo ir priemonė sukelti apmąstymus, ir būdas supriešinti siaubus, kurie jau tapę mūsų įprasta realybe.
2007 m. Bailey perkėlė spektaklį į Grehemstauną, sutrumpino jį ir pritaikė akmenų karjerui greta miesto, taip dar labiau akcentuodamas politiką. Abiejose vietose pasirodymas turėjo didžiulį poveikį ir buvo pakviestas į Europą. Kai tik sužinojau, kad jis stabtels Olandijos festivalyje, tučtuojau nusprendžiau ten vykti.
Tačiau apniko abejonės. O į intuiciją kiekvienas turėtų atkreipti dėmesį - kaip liepia tikroji Afrika Bailey pasirodymuose. Per spektaklį jutau puikiai pažįstamą magišką energiją. Tačiau kai tik Euridikė tarp mūsų, sėdinčių ratu po atviru dangumi, paniro į transą, pajutau nematomą nepasitikėjimo bangą, nuvilnijusią per publiką: neištarto, bet kažką panašaus į „Kaip gali ši ant žemės besivoliojanti būtybė būti Euridikė?" Vakarietiškas racionalizmas įsiterpė ir apsaugojo mūsų kolektyvinę vaizduotę nuo pakilimo - ir galiausiai sunaikino spektaklio magiją.
Po kelių dienų Bailey tiksliai nusakė olandišką laisvės sampratą: „Čia žmonės turi laisvę būti prostitutėmis, rūkyti marihuaną ir t.t., tačiau tik tam skirtose stiklinėse dėžutėse".
Šios laisvės su etikete - kaip tam tikroje vietoje leistino elgesio - nepakanka, jei nori tapti Bailey pasirodymų dalimi. Turi jausti tikrąją laisvę: tam tikrą proto būseną, pojūčius, atvirus viskam, ko logika negali paaiškinti. Amsterdame pirmą kartą pagalvojau, kad galbūt tokius spektaklius reikėtų žiūrėti vietose, kuriose jie ir buvo sukurti. Afrikai laisvė yra tokia. Kai nuvykstame ten, žemynas pažadina tą laisvę mumyse. Arba bent jau yra tikimybę, kad taip bus.
Iki 2010 m. Europos žiūrovai turėjo progų pasigėrėti keliais Bailey pasirodymais. Tačiau iki ekspozicijų serijos jie tinkamai neįvertino jo talento. Pietų Afrikos teatro kritikas ir rašytojas Brentas Meersmanas pripažino, kai kurių Europos teatralų pagyrose buvo ir globėjiškų natelių. „Tačiau šįkart, - rašė jis apie „Ekspoziciją A", - peiliai pagaląsti ir Bailey keičia egzotišką reginį iš pagrindų". Pietų Afrikos didysis režisierius, hontologas, hipnotizuotojas pelnė užtarnautą tarptautinio hipnotizuotojo vardą.
Iš anglų kalbos vertė Monika Meilutytė
[1] Idi Aminas (1925-2003) - trečiasis Ugandos prezidentas, valdęs šalį 1971-1979 m., liūdnai pagarsėjęs dėl žiauraus rėžimo ir nusikaltimų žmogiškumui. - vert. past.
