Pirmaisiais karjeros metais Łukaszas Twarkowskis ėjo bene tuo pačiu keliu, kuriuo nuo praėjusio amžiaus 10 dešimtmečio žengė visi svarbesni „jaunesnių ir gabesnių“ kartų atstovai. Pirmus spektaklius kūrė Vroclavo Lenkų teatre (2015–2017 m. netgi buvo jo etatinis režisierius) ir Krokuvos senajame teatre. Jo vaidinimais vieni nepaprastai žavėjosi, kiti juose kankinosi, o didesnė dalis ne juokais sumišdavo. Jis kūrė idealią medžiagą hipsterių kultui, kurio senieji sekėjai dabar gali patenkinti sakyti, kad susipažino su režisieriumi daug anksčiau nei kiti.
Tu šiandien jungi amžių palikimą
Dirbdamas režisieriumi Ł. Twarkowskis nuo pat pradžių turėjo iš esmės nuolatinę komandą – „Identity Problem Group“ kolektyvą, kurį sudarė dramaturgė Anka Herbut, videomenininkas Jakubas Lechas, kompozitorius Bogumiłas Misala ir scenografas Piotras Choromańskis. Jų skiriamasis ženklas buvo intensyviai ir išradingai naudojamos šiuolaikinės technologijos ir griaunamos sienos tarp teatro, vizualinių ir multimedinių menų bei kitų žanrų – koncerto, kino ir garso instaliacijos.
Režisierius ganėtinai pribloškė, kai 2013 m. Krokuvos senajame teatre ėmė statyti „Akropolį“ pagal Stanisławą Wyspiańskį. S. Wyspiańskio kūrinyje technologinių naujovių taikymas kėlė didžiulę įtampą vien dėl bandymo sujungti aukštąją poeziją, Vavelio katedrą ir high-tech. Turint galvoje tam tikra prasme „virtualų“ „Akropolio“ pasaulį, sprendimas puikiai pasiteisino ir S. Wyspiańskio poetinį scenarijų privertė jaudulingai virpėti.
Kitas žingsnis einant panašiu keliu buvo vėl Vroclave pastatyta brolių Grimmų necenzūruotų pasakų inscenizacija „GRIMM: juodas sniegas“ (2016), kurioje prie Ł. Twarkowskio ir A. Herbut dueto prisijungė scenografas Fabienas Lédé, iki šiol bendradarbiaujantis su režisieriumi. Spektaklyje pradiniai, vėliau pravalyti mitai tyrinėjami pasitelkus naująsias technologijas ir į ateitį nukreiptą vaizduotę. Tačiau tarp antropologijos ir futurologijos įsispraudė nederanti dabartis – kūręs meną ne pagal partinę Lenkų teatro liniją Ł. Twarkowskis neteko darbo ir kuriam laikui dingo iš Lenkijos scenos.
Netrukus atsidūrė netolimame, bet seniai Europos teatro elitui priklausančiame užsienyje – Lietuvoje. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pastatytas „Lokis“ (2017), paremtas Prospero Mérimée apysaka ir šių laikų garsenybių smurto kupinomis istorijomis, triumfavo pelnydamas keturis pagrindinius šalies teatro apdovanojimus, tarp jų – už režisūrą ir už J. Lecho vaizdo projekcijas. Spektaklis rodytas festivaliuose „Varšuvos teatro susitikimai“ ir „Kontaktas“ (Torunė), kuriuose atrodė kaip atkeliavęs iš kito pasaulio. Intensyvus, muzika ir vaizdu pavergiantis vaidinimas drauge buvo ir esė apie vaizdų valdomą tikrovę bei kelionę anapus jos.
Turtingasis teatras
Nors spektaklyje „Rotkho“, pastatytame Dailės teatrui (Ryga) bendradarbiaujant su Jano Kochanowskio teatru (Opolė), virš scenos ryškiai nešvietė užrašas „Image is everything“ (kaip „Lokyje“), tačiau ir čia vaizdas tapo esminiu dalyku, o svarbiausia – ir čia tai, kas matoma, vienu metu uždengia ir nurodo į tai, kas bando atsirasti.
Šitaip veikia ir pats sąmoningai klaidingas spektaklio pavadinimas: jis reiškia menininką, kuris yra vienas iš vaidinimo herojų, ir drauge signalizuoja, kad kalbama ne apie jį. Pagrindinė siužeto linija pasakoja mokytojo iš Šanchajaus nutapyto paveikslo istoriją; po ilgų tyrimų paveikslas buvo nupirktas už 8,5 mln. dolerių kaip originalus Marko Rothko darbas. Kodėl jis, jau pripažintas kaip falsifikatas, nėra tiek pat vertas? Pagrindinė spektaklio tema – originalo ir kopijos, nesudėtingo dauginimo ir seniai meną bei jo pasaulį apėmusio autentikos gainiojimosi problema.
Nepaisant to, „Rotkho“ – gerai veikiantis mechanizmas, šiuolaikinių technologijų ir audiovizualumo teatras. Jeigu Ł. Twarkowskio komandos vaidinimą pamatytų avangardistai, skelbiantys, – kaip Andrzejus Pronaszko 1930 m., – kad teatras yra „mąstanti pragaro mašina, kuri sugriauna tarp jos krumpliaračių patekusio žmogaus pusiausvyrą ir jį suaktyvina“, jie būtų sužavėti. A. Pronaszko žodžiai beveik tobulai apibūdina neįprastą po sceną važinėjančių kambarių, sienų ir visų pastatų choreografiją (scenografas F. Lédé), kuri preciziškai suderinta su žmonių judėjimu (choreografas Pawełas Sakowiczius) ir šviesų žaidimo kuriama vizualine kompozicija (Eugenijus Sabaliauskas) bei videoprojekcijomis (J. Lechas) ant milžiniško virš scenos kabančio ekrano. Nepaprastai malonu vien stebėti tokią dinamišką visumą, kuri sustoja, pajuda, priartėja ir nutolsta tiksliai nustatytu ritmu, diktuojamu puikios reivą primenančios muzikos (Lubomiras Grzelakas). Visa tai veikia didžiulės ir įgudusios sceną aptarnaujančios komandos pastangomis, tad nieko keisto, kad būtent šie darbuotojai pirmi išeina nusilenkti.
Ł. Twarkowskio spektakliai įrodo, kad tikrai egzistuoja turtingasis teatras, be to, jie įrodo, kad Jerzy Grotowskis, sąmoningą skurdumą ir susitelkimą į aktoriaus transformacijos procesą laikęs vienintele galimybe scenos menui išgyventi, buvo neteisus. Kaip tik Opolėje, kurioje gimė skurdusis J. Grotowskio teatras, įvyko savotiškas atidėliotas kerštas, – mesteliu idėją teatro istorikams.
Nors šiuolaikinis, technologijų kupinas turtingasis teatras yra patrauklus reiškinys, žiūrovų minias sutraukiantis paskutinis mados šauksmas, bet jo esmė – ne vien pribloškiantis reginys. Didelę dalį kelias valandas trunkančio „Rotkho“ seanso sudaro ilgos intelektualios kalbos, kurios be galo primena Krystiano Lupos teatrą. Spektaklis, panašus žodžių ir pauzių ritmu, leidžiančiu pamažu įsigilinti į vis subtilesnius temų ir patirčių sluoksnius, susisieja su K. Lupos teatru ir jo keliamais klausimais. „Rotkho“ nagrinėja meno, tiesos, autentikos ir daugelį kitų problemų, kurios valandų valandas aptarinėjamos per seminarus universitetuose ar per populiariose galerijose rengiamas diskusijas.
Ł. Twarkowskio teatras – kaip ir anksčiau K. Lupos – demonstratyviai atitolsta nuo to, kuo, anot vyraujančių naratyvų, gyvename. Jų veikėjai patenka į kitas sritis ir kitus lygmenis. Nutolti nuo einamųjų, „degančių“ klausimų nereiškia pabėgti nuo tikrovės, taip siekiama kitaip ją suvokti, ne taip, kaip šią akimirką pateikia žiniasklaida. Tam tikru požiūriu tai irgi Ł. Twarkowskį sieja su K. Lupa. Žinoma, juos skiria estetika, orientavimasis naujausioje šiuolaikinėje kultūroje ir jos technologijose.
Galima kandžiai pasakyti, kad Ł. Twarkowskis yra K. Lupos 5G versija, skirta tikslinei auditorijai – Z kartos atstovams. Nors tai būtų įžeidžiantis supaprastinimas, būtent šiame kandume slypi, kaip man atrodo, Ł. Twarkowskio sėkmės paslaptis. Tokios įmantrios kompozicijos kaip „Rotkho“ tam tikros rūšies publikai suteikia galimybę pajusti elitiškumą, priklausymą ypatingam išrinktųjų klubui. O kadangi čia viskas yra labai glamour, tai malonumas dvigubas – net per ilgą pokalbį apie meną prisnūdus, po akimirkos bosinis ritmas jus pažadins ir bus galima grožėtis po sceną judančiu kinišku restoranu su darbuotojais.
Žinoma, pats irgi jutau didelį malonumą žiūrėdamas šį spektaklį, tik visą laiką kankino jausmas, kad jame neišlaikytos proporcijos. Man pasirodė, tarsi čia pernelyg išlaidaujama, daugybė pastangų ir lėšų investuojama tam, kad dar kartą būtų suvaidinta, esą nėra esminio skirtumo tarp originalo ir kopijos, o kaip išeitis būtų pateikta tiesioginio patyrimo, kurio šventovė yra teatras, galia. Menas, užsiimantis pačiu savimi, – toks nukrypimas visada man atrodė įtartinas ir nuviliantis, todėl ieškojau kokio nors slapto sluoksnio, kurį esant miglotai jutau.
Galbūt ieškojau kažko, ką kartais suteikia M. Rothko paveikslai, – tos žodžiais neįmanomos apibrėžti jėgos, kuria jie trykšta ir kuri, nesant kitos išeities, vadinama „dvasine“. Viena vertus, spektaklis verčia ja suabejoti, kita vertus – parodo ją esant svarbiausią. Bet man vaidinime jos rasti nepavyko.
Garsiau už bombas
Tą jėgą radau, kai pagaliau Varšuvos teatre „Studio“ pavyko pamatyti „The Employees“ (2023), pirmąjį nuo labai senų laikų visiškai lenkišką Ł. Twarkowskio kūrinį. Spektaklyje taip pat gausu technologijų, bet kur kas labiau tiesiogine prasme apsikeičiama energija. Kai gulėdamas ant scenos (taip taip, šį vaidinimą galima žiūrėti gulint) jaučiau, kaip kulminacijos akimirką nuo garso vibruoja mano kūnas, buvau bemaž tikras, kad tai, ko nepajutau Rygos ir Opolės spektaklyje, kaip tik dabar skverbiasi į mane pro odą.
„The Employees“ pastatytas pagal danų rašytojos Olgos Ravn romaną „Darbuotojai“, lenkų kalba pasirodžiusį beveik kartu su premjera (adaptacijos autorė – Joanna Bednarczyk). Tačiau akivaizdu, kad literatūrinė medžiaga čia nėra svarbiausia. Gal netgi trukdo, nes aplinkybės ir pasakojimo struktūra nėra labai originalios, o iš romano perkelti dialogai – popieriniai, kartais sunku jų klausytis. Bet jie formuoja būtinus griaučius kompozicijai, kuriamai iš to, kas čia svarbiausia: vaizdas, garsas ir aktoriai. Pastarųjų padėtis paradoksali, nes vaidinimas iš esmės žiūrimas didžiuliuose ekranuose, pakabintuose šonuose ant kiekvieno teatro scenoje stovinčio milžiniško stačiakampio gretasienio, kuriame vyksta pagrindinis veiksmas.
Gretasienis – centrinė dalis kosminio laivo, kuriuo vykdydami nežinomą misiją keliauja žmonės ir jų antrininkai humanoidai. Kadangi kiekvienas aktorius vaidina abi vienodai atrodančių veikėjų versijas, šiame pagrindiniame lygmenyje jų skirtumai akimirksniu išnyksta. Kartu su „misijos“ dalyviais keliauja žiūrovai, kurie pagal pradžioje pateiktą instrukciją gali sėdėti, stovėti, gulėti arba šokti, – kaip jiems patogiau; taip pat gali bet kurią akimirką išeiti iš salės ir grįžti atgal. Be to, spektaklyje yra trys trumpos pertraukos, per kurias publika gali laisvai keisti vietą, kad galėtų vaidinimą pamatyti iš kitos perspektyvos.
Tema – žmonija, jos esmė ir svarba. Keliami klausimai, kodėl taip aukštiname žmoniją, ar meilės labiau nusipelno asmuo, ar funkcija (žiūrint į tėvą mylėti tėvą, į vaiką – vaiką), iš tiesų gali tapti atspirties tašku rimtiems svarstymams, bet Ł. Twarkowskį mažiau domina subtilūs minčių nukrypimai, jis daugiau dėmesio kreipia į filosofavimą pojūčiais.
Nepaisant technologijų gausos ir didžiulio pagal geriausius šiuolaikinio meno pavyzdžius miksuotų elektroninių garsų (kompozitorius L. Grzelakas) ir vaizdų (videomenininkas J. Lechas) vaidmens, šio spektaklio jėgos šaltinis – aktorės (Dominika Biernat, Maja Pankiewicz, Sonia Roszczuk) ir aktoriai (Danielis Doboszas, Pawełas Smagała, Robas Wasiewiczius). Vaidinančių aktorių jėga panaikina ir drauge į kitą lygmenį perkelia ginčijamo „žmogiškojo“ prado ir ginčijančio „antropoidinio“ prado priešpriešą, pakeisdama ją taip, kaip pats teatras perdirba tikrovės ir iliuzijos skirtumą, paversdamas jį savo jėgos šaltiniu. Šio vyksmo rezultatas – sukuriamas naujas tikrovės pagrindas, kuriuo tampa pats padaras, nesvarbu, ar žmogiškas, ar ne. Šioje plotmėje į stiprų mazgą susipina romano idėja ir svarstymai apie žmoniją kaip esybę ir vertybę, klausimas apie teatrą ir jo prasmę, o gal net plačiau – spektaklį ir tai, kas rodoma.
Būtent šioje plotmėje vaizdas nustoja būti viskas, nors mums vis dar daugiausia pateikiami vaizdai. Kulminacinė spektaklio scena – muzikinis-vaizdinis tripas, įsibėgėjantis link iš pažiūros chaotiškos, o iš tiesų preciziškai sukomponuotos vaizdų katastrofos. Po oda besiskverbiančiose garsų vibracijose, nuotraukų ir kadrų blyksniuose, vaizduojamuose simboliuose atsiranda kažkas, kas beatodairiškai reikalauja būti pripažintas egzistuojant, kas verčia save pajusti ne tvirtindamas „aš esu“, o rasdamasis čia ir dabar, scenoje, taip pat ant jos gulinčiame mano kūne.
Ši vaizdų katastrofa, atskleidžianti tai, ką jie rodo ir slepia, nėra teatro katastrofa, net jei tai spektaklio katastrofa. Ar tai gali būti teatro ateitis? Nežinau, nors abejoju, nes jėgą to, ką pripratome taip vadinti, išmokome sieti su žvilgsniu iš šalies ir mąstymu apie svetimą patirtį. Mąstymas pasitelkus savo išankstinę patirtį, net jei jis seniai yra teatro dalis (Lenkijoje itin svarbi), yra stumiamas iš teatro. Bet atkakliai (ypač Lenkijoje) bando į jį grįžti. Gal man tik atrodo, bet negaliu susilaikyti nepridūręs, kad kartu su Ł. Twarkowskiu teatras vėl grįžta iš Vilniaus, prasukdamas pro Opolę.
Vertė Rimvydas Strielkūnas
„Tygodnik Powszechny“, 2023 m. Nr. 12
„Literatūra ir menas“, iš 3806 / 2 žurnalo (2025-01-24)
