Graikų filosofas Empedoklis, gyvenęs Sicilijoje, išgarsėjo kosmogonine teorija apie keturis elementus, sudarančius visas pasaulio struktūras - orą, ugnį, vandenį, žemę. Keista, kad jis nepastebėjo penktojo, rūkusio iš jo gimtosios Sicilijos Etnos vulkano, kuriame, pasak legendos ir Hölderlino poemos, jis ir baigė savo dienas. Būtent šis elementas vienijo „Maltos" festivalio teatrinę dalį - dūmai: manding nebuvo nė vieno spektaklio, apsiėjusio be jų, ir juokavome, kad festivalio direktorius Michalas Merczyńskis , sudarinėdamas programą, tikriausiai paraleliai sudarė ir sutartį su vietine dūmų mašinas nuomojančia kompanija.
Įeidamas į multimedijų kūrėjo Kurto Hentschlägerio teatrinę instaliaciją „Feed" (maždaug - „Pašerti") turi pasirašyti sutikimą, kad prisiimi atsakomybę už savo sveikatą jei prarasi pusiausvyrą, blogai pasijusi, o žmonėms su širdies, plaučių vestibiuliarinio aparato negaliomis apskritai nepatariama kėsintis suvokti šio meno. Medikas šalia durų bus visada.
Ir po 15 minučių gan nuobodžios projekcijos su ekrane vis gausėjančiais kompiuteriniais trimačiais kūnais ir vis augančiomis garsų bangomis nemenka salė per minutę prisipildė dūmų. Tiek, kad negalėjai pamatyti savo rankos - dūmai tapo miglos ekranu, kuris pagal apšvietimą keitė spalvas arba pulsavo stroboskopo ritmu. Garsas didėjo, bet ištvėrimo ribos neperžengta. Išbandymas žiūrovams - nepamesti orientacijos, nepanikuoti, o ekstremumų mėgėjams - bandyti pagauti esmę, kaifą ar koncepciją. Tačiau po dar 5 minučių pagavau nuobodulį ir susiorientavau: penki žingsniai į dešinę, tada maždaug penki atgal, kur turi būti durys. Durys buvo arčiau. Išėjusių po 30 minučių veidai buvo panašūs, tik kiek labiau nusivylę ir labiau ašarojančiomis akimis. Bet iš menininkų pusės tokios atakos - „bandyti žiūrovą per psichosomatinį poveikį prarasti save erdvėje" - visada pavyksta, nes bet kokia reakcija pateisina sėkmę, nepaisant iš kitos pusės pagautos tuštumos. Koncepcija kalbėjo apie „suvokimą trimis lygiais, sukeliantį energijos pliūpsnius, primenantį kateterio vamzdį ir pirmykštį ėdalo priėmimą kaip kulinarinio meno pavyzdį". Bet galima tai atremti tautologija, - nes koncepcija jau buvo migla į akis.
Castelluccio meta-fizika
Romeo Castellucci spektakliui „Keturių metų laikų restoranas" (The Four Seasons Restaurant) inspiraciją pasiūlė meno istorija: dailininkui Markui Rothko Niujorko Seagram Building 1958 m. užsakė papuošti savąsias sienas, bet šis, sužinojęs, kad paveikslai bus skirti itin brangiai ir pretenzingai erdvei, sulošė nepralaimėdamas: komisinių atsisakė, o kūriniai vėliau atsidūrė svarbiose meno galerijose (http://gerryco23.wordpress.com/2008/12/14/rothko-at-the-tate/). Tai - apie menininko bekompromisiškumą. Kita koncepcijos dalis - paties Castellucci nuostata apie dabartinę menininko situaciją: „Mūsų laikų paradoksas, kad mes priversti produkuoti vaizdus, kad parodytume jų nuosmukį. Kito kelio nėra". Taigi, esame priversti ryti vaizdus, kad ir kokie prabangūs ir estetiški jie būtų. Ir čia režisierius bando suderinti vaizdą su išalkusios publikos pamaitinimu, pradėdamas nuo mokslinės įžangos į spektaklį, kai „uvertiūroje" girdime žemus garsus, o skaidrės ant uždangos paaiškina, kad jie - iš mums artimiausios juodosios skylės, esančios Paukščių take, įrašyti 2012 m. rugsėjį ir vieno mokslininko perkurti iki žmogaus ausiai suvokiamų ribų - nes tai itin žemi dažniai, maždaug 56 oktavos žemiau vidutinio do. Be mokslinių pasažų tai būtų tiesiog normalus žemo dažnio bangų pulsavimas. Bet kosmosas yra be galo triukšmingas, tarsi norėtų pasakyti režisierius.
Castelluccio teatro kosmosas - ne tylesnis. Marko Rothko gestas kalba ir apie menininko taktiką. Būtent į šį festivalio spektaklį suvažiavo kone visi svarbiausi lenkų kritikai, teatrų vadovai, teatro institucijų direktoriai. Ir nors kritikas Piotras Gruszczynskis „Maltos" kataloge teigia, kad „Castellucci yra tas menininkas, kuris nustato, kas šiuo metu vyksta teatrinėje Europoje", jei vertintume šį teiginį racionaliau už reklaminį šūkį, labai magėtų sužinoti, kas tuo menininku šiandieninėje Europoje seka. Bet neginčytina, kad Castellucci sugeba sukelti furorą, ir publika iš jo, tarsi iš kokio cirkininko, laukia vis kito numerio - ką jis dabar ištrauks iš savo švarko, t.y. iš scenos kišenių? Ir jis bando patenkinti susirinkusiųjų lūkesčius.
Pirmas, kažkiek „olandiškas" paveikslas prasideda nuo to, kad į kone „Tragedia Endogonidia" Briuselio epizodo sceną (baltos sienos, blyškus apšvietimas, sporto salės sienelė) įeina mergina dukslios melsvos spalvos suknele ir klumpėmis (mažųjų olandų paveikslo veikėja? amišų bendruomenės narė? tiesiog gimnazistė?), suima savo liežuvį ir didelėmis žirklėmis nusikerpa. Mėsos gabalas krenta ant grindų. Tą patį padaro įėjusi kita, kiek labiau kęsdama skausmą ir prisidedanti prie burnos servetėlę, trečia - iki dešimtos. Jos visos sustoja ratu toje sporto salėje ir susikabina rankomis. Jos daugiau nekalbės. Viskas vyksta visiškoje tyloje. Į sceną įbėga šuo ir suryja visus liežuvius. Netekusios amo publikos - taip pat.
Atrodytų, Castelluccis lyg ir vėl grįžta prie balso, tokio svarbaus nuo tarptautinę šlovę režisieriui atnešusio „Julijaus Cezario" (1997), kur Marką Antonijų vaidinantis kalbėjo išoperuotomis balso stygomis, o Brutas, prie gerklės pridėjęs medicininį aparatą, ištampytais tembrais kreipėsi į Romos liaudį. Bet šis keturių žvaigždučių, scusi, metų laikų restoranas daugiau tylos temos neketina tęsti. Merginos - jau akivaizdžiai gimnazistės - prabyla Friedricho Hölderlino „Empedoklio mirties" eilėmis. Kodėl šis poetas? Galbūt teisus Londono universiteto teatro filosofas, menininkas Misha Twitchinas, paironizavęs, kad „jei yra gimnazistės, kodėl negalėtų atsirasti vietos Hölderlinui?" Poetinės eilės skamba gan klampiai, sudėtingokai, ir tai per šviesmečius nutolusi referencija į legendą apie menininką, norėjusį „išnykti", dematerializuotis ugnikalnio krateryje. Bet įdomesnis čia rodosi pats Hölderlino inscenizavimas. Suvaidinamas, vis labiau prarandant balsą - nuo pat pradžios merginų balsus keisdavo jų balsai, sklindantys iš senovinio radijo aparato, kol galiausiai tik ir liko radijo balsai.
Gimnazisčių poezija virsta bukolika, vizualiai iliustruojama Renesanso dailės pavyzdžių (ypač Rafaelio) pozomis, gestais, statiškais gyvaisiais paveikslais. Jais galima buvo vadinti ir ankstesnius vizionieriaus darbus, bet anie dar buvo rafinuotesni, užšifruoti, tarpusavyje jungti žiūrovo erudicijos, intuicijos ar laisvų asociacijų principo. Šiame poezijos montaže viskas stebėtinai aišku (išskyrus visą epizodą), eilės skaitomos ir iliustruojamos viena ar kita poza, grupine kompozicija. Jaunos atlikėjos, gal dar menų akademijų nebaigusios studentės, pateikia ne aktorinius gebėjimus, o savo jaunystę bei prie Renesanso, aišku, derančią italų kalbą. Be to, jų mokiniška vaidyba pateisinama ir dvigubu žaidimu - juk gimnazistės rodo, kaip, jų supratimu, gali būti perskaitytas Hölderlinas. Ir štai stebint šį ilgą epizodą atrodo, kad į akivaizdų dialogą su Castellucciu stoja beveik tuo pačiu metu („restorano" premjera įvyko 2012 m. liepos 17 d.) sukurtas kitas spektaklis - Nekrošiaus „Dieviškoji komedija" (premjera - 2012 m. balandžio 26 d.). Stoja greta kaip du teatro mechanizmo išviešinimo pavyzdžiai. Abiejuose gestas tiesiog iliustruoja mintį be jokių papildomų prasmių: ant grindų padedamas lankelis - ir jau parimusi mergina iš jo semia vandenį ir prausia veidą. Poetu tampama, kai aukso laurų vainikas uždedamas vienai ar kitai atlikėjai ant galvos - personažas taip pat „pereina" jai. Abejais atvejais iškyla kūrinio „vertimo" problema: jei kalba perkeliama netiesiogiai, tarp žodžio ir vaizdo sukuriama įtampa, kurią prasmėmis turi užpildyti žiūrovas. O kai herojus sako „knyga" ir gestais rodo atverčiamą knygą, kurios žiūrovui nebereikia kurti, šiam belieka nuobodžiauti. Pagaliau pats darbas regisi labiau kaip laboratorija su studentais, kur režisieriui pati žmogaus išvaizda, kūnas svarbesni nei jo aktoriniai gabumai. Pagaliau - galbūt jau amžius pasąmoningai to ima reikalauti (kaip faustiška viltis pasipriešinti laikui)? - kūrybai įkūnyti pasirenkamas jaunas kūnas. Arba: abiem kūrėjams amžius buvo svarbus visada. Tiek Nekrošiui (nuo trijų seserų iki Otelo ir Fausto), kurio herojų amžius pralaimėdavo prieš jaunystę, nes bandymai siekti „tos akimirkos" pasirodydavo tragiški ir juokingi, - tiek ir Castellucciui, kurio vaikai ar visiški seniai tiesiog demonstravo kūną, o dabar juos pakeitė eksponuojamas ką tik prasiskleidusios jaunystės grožis, ypač ryškus jas išrengus, - nuogos merginos vėl tampa nedrąsiais vaikais.
Apie šį duetą buvo pakankamai laiko mąstyti, nes poetinės scenos tęsėsi kone valandą - ištisą nuobodybę, sunkią, tik dėl vizualaus ir kalbos grožio įmanomą pakelti.
Po to vėl sugrįžta į realybės susidūrimą su reprezentacija, tik dar kitaip: jei anksčiau abejojai, ar tikrai garsai buvo autentiški įrašai iš žvaigždžių, ar šuo buvo treniruotas (įvairių festivalių šaltiniai mini, kad nebūtinai), po mimezės išviešinimo imta viešinti - ir drauge kurti - pati teatrinio mechanizmo iliuzija. Sceną paslepia uždanga, ir svarbiausią vaidmenį ima atlikti būtent ji, kaip dar vienas veikėjas. Uždanga ne atsiskleidžia sekančiam paveikslui, o atgyja, neprasiskleidusi tolsta į scenos gilumą, artėdama atgal prie mūsų paskleidžia stroboskopinį kosmoso pulsavimą, pateikia skambančios giesmės žodžius skaidrėse - „Nepaliki manęs šią tamsią naktį", - ir vėl atsivėrusi scena pamažu efektingai pasidengia juodai. Po poros tamsos minučių stebime sceną-didžiulį ekraną, rodantį audrą jūroje. Milžiniškas TV, tiesioginė transliacija iš įvykio vietos. Neryškiai plazda vėliava, dar viena gyvybė kovoja dėl išlikimo, ją vis labiau lieja bangos. Efektinga, vizualu, patetiška. Ir per jūros purslus ar pelenų plėnis (iš tiesų - lengvai plazdančių juostelių atraižos, keliamos sceninio vėjo sūkurių) fone ima šviestis Jo(s) veidas. Iš pradžių neabejoji - Kristaus, vėliau pasimato, kad tai moters - Marijos, Dievo motinos ar bet kurios moters-motinos paveikslas, primenantis, kad šis spektaklis taip pat priklauso nuodėmių ir atgailų ciklui „Dvasininko juodas šydas" (Minister´s Black Veil), kurio antrąja dalimi - „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją" - jau buvome taip palaiminti, kad pamiršome nagrinėti jį kaip teatro kūrinį. Muzika ir vaizdas baigiami gigantišku tutti, fiziškai drebinančiu žiūrovų kūnus (garsus kuria nuolatinis Castellucci bendradarbis Scottas Gibbonsas). Ir, kaip ir priklauso geram šou - momentinė tyla ir tamsa.
Regis, Castellucci nuo Nekrošiaus skiriasi tuo, kad jis nemąsto apie lėšas ir todėl yra laisvas galvoti apie vizijų įgyvendinimą technologiškai taip, kaip jam regisi. Ir čia jau reiškiasi jo kaip konceptualaus dailininko vaizduotė, pasižyminti švara, precizika, šviesa. Prie to pridėkime ir puikų meno istorijos bei filosofijos išmanymą ir itin racionalų žongliravimą šiais elementais. Tačiau sudėtingos technologijos nepaneigia cirko numerių įspūdžio: efektinga ir labai vizualu, bet jei tiek ir teliks iš savojo balso, ilgainiui teks grumtis su masinių reginių meistrais, kad ir kaip lygis būtų išlaikytas. O rafinuotos frazės regisi kaip šydas prieš pasikartojimus ir kitas nuodėmes keliaujant primityvumo (bet ne paprastumo) link.
Nykstantis kūnas
Galbūt labai sąlygiškai galima būtų pasakyti: austrų ir prancūzų choreografė Giselle Vienne - štai tas atvejis, paveiktas Castelluccio teatro vizijų, nors vėlgi - tai labai abejotina, nes jei technologijas ji naudoja sumaniai, jos choreografija - idealus šokio meditacijos pavyzdys, ir ji koncepcijoms priešina tiesiog kūno raišką. Ši menininkė dabar vertinama kaip viena originaliausių jaunosios kartos kūrėjų (g. 1976 m.), bet „jaunas" šįkart visiškai nereiškia „dar daug žadantis". Ji jau stebina savo sceniniu mąstymu.
„Laidotuvių laužas" (The Pyre) yra trijų dalių spektaklis, kontempliuojantis vienatvę ir svetimumą mieste. Pirmąją dalį gavome prieš pasiekdami savo vietas salėje - išleistą knygutę su apsakymu. Ir nuo trečios dalies („Šokėja") per antrą („Šokėja ir sūnus") einama į pirmą - „Knygą". Spektaklį teks pabaigti patiems išėjus iš teatro.
Scena užapvalintais kampais atrodo tarsi milžiniškas vamzdis, kurio sienose besikeičiančios šviesos (LCD ekranas) yra ir abstraktus miesto neonų simbolis, ir pačios scenos apšvietimas. Šokėja itin lėtai keliasi nuo grindų tarsi atliktų modernų vakarietišką buto - lėtai, koncentruotai, pamažu imdama šokti, tiksliau, mums siųsti savo judesių signalus. Judesiai iš tiesų yra signifikantai, detalėse užkoduotos reikšmės, kaip ir mažėjantys ar didėjantys abstraktūs šviesų kvadratėliai, mums perteikiantys tolstančių miesto šviesų - o gal autostrados - įspūdį. Šokėja apšviečiama tarsi iš išorės, iš erdvės už lango, ir taip Giselle Vienne kuria kino įspūdį, - taip kino kadre veikėjus apšviečiančios „už lango" mirgančios šviesos į sąmonę nusėdusių kinematografo klišių dėka mums signalizuoja apie veiksmo vietą - megapolį. Juk nereikia Niujorko, kad vaizduotėje jis gimtų iš daugelio žiburių, kelių estakadų autostrados, kad būtų vieniši vakarai ir drauge su jais visos kitos konotacijos apie žmonių svetimumą, baimę, pasimetimą. Vienintele teatrine šviesa iš viršaus, ryškinančia šokėjos moteriškas formas, siūlomi tolesni žaidimai kinu: blondinė aptemptu triko, baltomis kojinėmis, sidabriniai kulniukais - savotiška Kim Basinger iš „9 ½ savaičių", bet tai ne vilionės šokis. Judėjimas lėtas, pagal meditatyvią miesto - bet ir kosminę muziką (nuostabus KTL - Stepheno O´Malley and Peterio Rehbergo - ambientinės elektroninio metalo grupės garso takelis). Kuriam laikui ji sustingsta. Tiksliau, staiga suvoki, kad gal ji jau sustingusi kelias minutes, tik tu nefiksavai to per besikeičiančių šviesų monotoniją. Anjos Röttgerkamp rankų trūkinėjantys judesiai ir šviesos sukuria seno kino filmo trūkinėjančius kadrus, jos juda punktyriškai tiksliai. Kūnas sustingsta seksualiomis pozomis. Kas ji - šokėja? Prostitutė gatvėje? Nepažįstamoji, kurią norėtum užkalbinti, bet pagal filmų klišes norisi ne užkalbinti, bet gal tiesiog sekti nežinomomis gatvėmis iki... Iki nusikaltimo, baimės, romantiškos istorijos? Galiausiai ji išsitiesia, išeina į avansceną, ir regi pavargusį nebe tokios jaunos ir seksualios moters veidą. Vėl bando šokti ir šypsosi per prievartą, galbūt atsidūrusi šokių klube, nes ir judesiai kitokie, iš popstandartų katalogo. Linksminasi per prievartą, nes taip reikia vardan užsimiršimo. Vėliau griūna, keliasi, vėl griūna ir lėtai ilgai ritasi scenos gilumos link - o gal kreta žemyn. Prieš sieną sustingsta nepatogia poza - gal jau nukritusi? - kokias tris minutes stopkadre. Finalas.
Antroje dalyje (t.y. ankstesnėje laiko atkarpoje) pasirodo sūnus, kokių 13 metų berniukas. Jis gestais motinai kažką priekaištauja, tarsi sako - tvarkykis pati, tu ir vėl tokia grįžai, skėsčioja rankomis. Bet čia į kūrinį jau įsiterpia atlikimo kokybė - jis taip mėgėjiškai rodo savo pasimetimą ir pyktį, kad tai atrodo prastai šalia jos subtilaus ir neiliustratyvaus egzistencijos perteikimo. Šokėja-motina guli, iš jos ima eiti dūmai, jos kūnas tarsi ištirpsta-išnyksta juose. Trečia dalis palikta mums patiems. Tai berniuko (parašyta amerikiečio romanisto, poeto Denniso Cooperio) pasakojimas iš sūnaus vaikystės apie motiną, kurią primušė jo tėvas, rusų gimnastas, ir jie gyvena atskirai, skirtingose šalyse ir gal žemynuose, nebendrauja, bet jam taip trūksta motinos. O paskambinęs jis negali-neįmano su ja pasikalbėti, nes ryšys seniai nutrūkęs.
Vargu ar reikėjo tokio kelio iš abstrakcijos, meditacijos į situacijos konkretizavimą, siužetą ir detales. Galbūt menininkę labiau viliojo pati forma - pateikti retrospektyvią istoriją; tačiau pirmos dalies žaidimai kinematografu, šviesomis, kosmine vienatve ir kitomis asociacijomis buvo tokie gilūs ir tvirti, netikėti ir paveikūs, kad jie ir lieka atmintyje. Kaip ir šios kūrėjos vardas.
Chopinas japoniškai
O Mikikos Kawamuros žvaigždė „Alfardas" (to paties pavadinimo spektaklyje) - vieniša ir pati šviesiausia Hidros žvaigždyne, savo spindesiu gožianti kitas. Kawamura gatvės šokio mokėsi gatvėje, vėliau - keliose Tokijo aikštelėse ir dabar yra viena šviesiausių šioje konsteliacijoje. Jos spektaklis paprastas: ji šoka vis kitame kvadratėlyje, ir žmogaus kūnas vis labiau automatiškėja, judesiai tampa mašininiais, iš ritmo sunku išpulti, jo reikalavimai nežmoniški. Peršokdama į kitą kvadratą šokėja atranda kitokią muziką ir jau kuria hiphopą ar jo atmainą pagal senovinius budistinius ritualus, pagal savo kurtą muziką, kompiuterinių žaidimų garsus ar pagal netyčia atrastą (ir visai ne Lenkijai taikytą) Chopino polonezą As-dur. „Aš ne ta, kuri sugalvoja koncepciją ir šoka aplink ją", sako 23 metų Kawamura. Jos 25 minučių šokis - grynas, išradingas, smagus, kurį per atstumą stebi kažkokios lėlės, matyt, iš tolimos Alfardo žvaigždės. Judesiai tikslūs, sukaupti ir itin daug jėgų reikalaujantys, o energija - kaip keliolikos loretų juodkaičių. Gali stebėti ir žavėtis jos susikaupimu, ironija, šokiu vien nugara, šokiu tarp-spektaklio-ir-gebėjimų-demonstravimo. Čia jos negožia ne tik koncepcijos ir kita migla - tai grynas ir originalus atlikimas, kuriam pakanka, pasak chrestomatijos, kelių lentų ir kūno. Žiūrovai - jei tai gatvė - patys sustos, bet panašu, kad gatvėje Kawamurai nebeteks šokti.
B.d.
