Kultūrinę Vieną įprasta šabloniškai tituluoti operos sostine. Ne veltui Vienos valstybinės operos pastatas - ne tik iš išorės, bet ir viduje - turistinių grupių ekskursijose tampa privalomu objektu, net ir tiems, kurie niekada neregėjo operos iš žiūrovų salės - toks savotiškas turistinis „a must see". Vis dėlto dramos teatrų gyvenimas savo intensyvumu ir mastais nė kiek nenusileidžia operai ir operetei, kurios čia turi net 4 tam skirtus teatrus. Nei vieni, nei kiti nepripažįsta išeiginių ir įprastai kultūriniu laisvadieniu vadinamąjį pirmadienį siūloma lygiai tiek pat variantų praleisti vakarą teatre, kaip ir savaitgaliais. O tokiame teatrinių renginių (šalia to tuo pat metu vyksta ir daugybė muzikinių bei kitokių) sraute pustuščių salių neregėti - nuolatinis anšlagas ir amžinai perpildyti stovimi sektoriai. Aukštoji kultūra čia jau seniai tapo klestinčiu verslu, o kultūrinis turizmas - Vienos gyvenimo kasdienybe.
Neįprastai anksti, sekmadienio popietę, Vienos valstybinėje operoje (Wiener Staatsoper) - Giuseppes Verdi „Otelas". Ne premjerinis, tad šįkart ir be pasaulinių operos žvaigždžių, bet vis tiek benefisinis. Kai viso pasaulio operos teatro kūrėjai neriasi iš kailio, kad šiame žanre būtų išgyvendinta operos kaip „koncerto dekoracijų fone" samprata ir pagaliau gręžiasi į režisūrinio teatro teikiamas galimybes, Vienos valstybinė opera toli gražu nejaučia poreikio konkuruoti: svarbiausias įstatymas čia yra muzikos. Čia laikomasi šimtmečių tradicijos, ir publikai tai patinka. Todėl ir žiūrovas Vienos operos teatruose dažniausiai vis dar tik klausytojas, o ne mąstytojas ar juo labiau interpretatorius, - bet tokias žiūrėjimo sąlygas diktuoja ir patys spektakliai.
Šiuolaikiškumas aptinkamas retai ir itin nuosaikiomis dozėmis - novacijos mieliau įsileidžiamos į operos spektaklio vizualiąją formą (scenografiją), bet jokiu būdu ne į turinį (režisūrinę koncepciją - naują interpretaciją). Ir jeigu XXI amžiuje ant drobės nutapyti laivą audringoje jūroje statant „Otelą" jau tapo tarsi nemoralu ar net vulgaru, tai šiandien atgyvenusias drobes tik pakeičia vaizdo projekcijos, leidžiančios išsyk varijuoti audringos jūros, niūriai dangų virš Otelo galvos temdančių debesų ir kruvinų upių vaizdais. O dar ta amžina pagunda operinį Otelą nudažyti juodai...
Kompozitoriaus taip mėgstamas ir itin svarbias privačias ir viešas scenas režisierė Christine Mielitz rodo iki skausmo tradiciškai ir nuspėjamai, kaip pavyzdžiui, intymias Otelo ir Dezdemonos scenas apgaubiant perregimu tiuliu. Tai, beje, ne sykį anksčiau matyta, net ir toje pačioje Vienos valstybinės operos scenoje (pavyzdžiui, Charles´io Gounod „Fauste"). Bet pro šiuos tiulius arijos sklinda puikiai, ir tiek solistai, tiek choras bei orkestras visa esybe pasinėrę į muzikinę Verdžio dramaturgiją, kurios čia niekas nedrįsta skriausti. Visgi apmaudu, kad režisūra ir sceninis vyksmas neretai pavirsta atlikėjo (muzikos) tarnaite. Bet Verdis „Otele" režisierių, ypač šiandieninį, stumia į keblią padėtį, priversdamas pasukti galvą ieškant nebanalaus sprendimo vaikų mizanscenoje. Ir jeigu po praėjusio sezono LNOBT „Otelo" premjeros Eimuntui Nekrošiui buvo stipriai priekaištaujama už šį epizodą su vaikais - nuolat šokinėjančiais, nuobodžiais savo monotoniškumu bei neleidžiančiais išgirsti muzikos (nevykęs sprendimas, erzinantis ir iš pagrindų griaunantis muzikinę dramaturgiją), tai Mielitz „Otele" jau atvirai juokina kad ir puikiai dainuojantys, bet scenoje tarsi „Dainų dainelėje" išsirikiavę ir uoliai tupinėjantys vaikai.
 |
| „Sevilijos kirpėjas”. classicworld.at nuotrauka |
Otelas (vokiečių tenoras Peteris Seiffertas) ir Jagas (italų baritonas Franco Vassallo) ne tik pakeri puikiu vokalu, muzikinės dramaturgijos pajauta, bet įtikina ir vidinė jų personažų raida - išorinė statika neįkalina šių solistų vidinės dinamikos. Tyro, kartu ir lyrinio, ir dramatiško vokalo bulgarų sopranas Krassimira Stoyanova - Dezdemona bemaž etaloninis šios partijos atlikimo variantas, tačiau muzikinis ir vizualus įspūdžiai apie šią atlikėją ir jos kuriamą personažą išsiskiria. Panašu, kad sceninė solistės prigimtis - grubi plastika, nepaslankus judesys ir juvelyriškai ištobulintas sopranas (tarsi specialiai sutvertas ketvirtojo veiksmo dainai apie gluosnį ar „Ave Marijai") sukuria atskirtį, kuri tik ryškėja visoje operoje.
Nors šiame pastatyme muzika svarbiausia, visgi režisierei tarsi nejauku, kad scenoje visko vyksta itin mažai. Todėl pareiga gyvinti vaizdą užkraunama chorui, o masinės scenos neretai utriruojamos. Kita vertus, net ir epizodas su mefistofeliškajam Jagui gimstančiomis intrigomis čia vėl itin tradicinis - puota, išgertuvės, šokiai ir lengvos užuominos į gašlybes, be to, ten, kur prasideda judesys, neišvengiama vokalinių nuostolių. O štai trečiajame veiksme iš tamsos išnyrantis monumentalus, fantasmagoriškai apšviestas Otelą šlovinantis choras („Garbė tau, Venecijos liūte!") nuskamba galingai ir įtikinamai. Todėl akivaizdu, kad statika šiame spektaklyje tampa stipriąja jo puse, galbūt dėl to, kad ji visgi geresnė sąjungininkė dramaturgiškai itin paveikiai ir išraiškingai Verdžio muzikai nei negrabus judesys, abejotinas gestas, beveik vien tik į emocinius kraštutinumus linkusi mimika ir kiti nesėkmingi bandymai vizualiai kurti personažą.
Kitas tradicijas šioje Vienos operoje diktuoja publika (vietinė ir atvykėlių), tikriausiai absoliučiai visus operos pastatymus šiame teatre „vartojanti" tikrąja to žodžio prasme. Todėl kaskart ir ploja kaip pasiutusi, o atlikėjai lenkiasi po 20 kartų, net jeigu tą 20-ąjį ovacijas kelia vos keliolika stulbinamai atkaklių žiūrovų. Kita vertus, spektaklio metu čia visi kvėpuoja vienu muzikos ritmu ir greitai gimsta publikos bendruomeniškumo atmosfera - nebylus dialogas tarp scenos bei salės, tarp kompozitoriaus ir klausytojo. Visi žino, kada laikas plojimams ir kad viduryje arijos ar skambant orkestro numeriui jie nedera - ką ne visuomet galima pasakyti apie žiūrovų džiaugsmo apraiškas LNOBT.
Antrąjį vakarą Vienos valstybinėje operoje - Gioachino Rossinio „Sevilijos kirpėjas". Pakilusi uždanga ir vėl nieko gera ar bent jau nauja nežadėjo: dar vienas tipiškas epochą atspindintis kostiuminis spektaklis. Dekoracija - pušelėmis įrėmintas trijų aukštų namo. Bet šįkart sėkmingai išvengta manieringumo ar operetinių štampų, taip būdingų Rossinio opera buffa pastatymams. Vokalistai ne tik atsispyrė pagundai „perspausti" savo kuriamus charakterinius personažus, bet dainavo ir vaidino su tokia pavydėtina elegancija ir taip lengvai (nors vokalo partijos čia anaiptol nėra paprastos), kad po stovimame sektoriuje praleistos pusketvirtos valandos jautiesi ne išvargęs, o pakylėtas. Šiame pastatyme nėra jokių scenografijos naujovių, neaptiksime ir originalios koncepcijos, nes režisierius Güntheris Rennertas nuosekliai vadovaujasi operos libretu ir Rossinio remarkomis, tačiau tai tik įrodo, kad raktu į stulbinamą sėkmę gali tapti atlikėjų trupė, kurioje visi partneriai lygiaverčiai - profesionalūs ne tik solo numeriais, bet lygiai taip pat tikslūs ir atidūs ansambliuose. Todėl panašiau, kad Vienos valstybinės operos trupei visai nereikia tokio butaforinio triaukščio namo „užnugario" - gal greičiau kaip tik erdvės, kurioje galėtų geriau išreikšti nepažabojamą žaidybiškumą, šįkart leidžiantį stebėti ne atlikėjų pastangas juokinti publiką, o iš esmės patirti situacijų komizmą ir užkrėsti publiką juoku tiksliais, o ne atsitiktiniais momentais. Apskritai, prisimenant kitus Vienos valstybinės operos pastatymus - to paties Rossini´o „Italė Alžyre" ar Gaetano Donizetti „Meilės eliksyras" - atrodo, kad šio teatro stichija yra būtent komiškoji opera. Vienos valstybinės operos senoji operų statymo tradicija negailestingai kausto sceninį veiksmą rimtojoje operoje, kurią beveik visuomet aplenkia XXI amžiaus režisūrinis teatras, o toji pati santūri ir rafinuota vienietiška aristokratija apsaugo komišką operą nuo pigių juokelių pagundos, visados vedančios tik į nepelnytą šio žanro sudarkymą.
 |
| „Francesca da Rimini” scenografija. vonheuteaufmorgen.blogspot.com nuotrauka |
Sąlyginai naujosios Vienos operos teatre „Theater an der Wien" (Teatras prie Vienos upės), kur daugiausia rodomos baroko operos, novatoriški klasikinių operų pastatymai bei šiuolaikinės operos, sausio pabaigoje įvyko ir diptiko principu pastatytų rusų kompozitorių operų - Piotro Čaikovskio „Jolanta" ir Sergejaus Rachmaninovo „Francesca da Rimini" - premjeros. Kardinaliai skirtingos muzikinės kalbos kūriniams režisierius Stephenas Lawlessas sumanė tą pačią koncepciją - abi istorijas daugiau ar mažiau apgaubti rusiška dvasia, kurią identifikuoti turėtume per simbolius. Tokius, kokius juos pateikia užsienio režisierius, Rusiją suvokiantis greičiausiai tik per Vakaruose sklandančius mitus, o ne geografiškai ar per sovietizacijos politiką.
Operoje „Jolanta" režisierius lyg ant kreminio dviaukščio vestuvinio torto rikiuoja operos herojų figūrėles. Akląją Jolantą įpareigoja nuo pat pradžių aklai sekti ir libretu: „nespalvotoje" - baltoje ir pilkoje erdvėje (ji, be abejo, tokia tik todėl, kad Jolanta neregė) herojė uodžia rožes ir negrabiai čiuopdama pirštais mėgina pažinti kambario erdvę bei baldus, o vėliau lygiai taip pat ir į sodą atskrendančius paukščius - viskas žodis žodin pagal libretą. Tačiau tai tik saldi pradžia, nes kuo toliau, tuo labiau režisierius negaili akibrokštų. Mat netrukus pasitelkiamas ir visas „rusiškumą" suponuojantis arsenalas: medžioklės scenoje Robertas ir Vaudémontas dėvi kailines ausines kepures, šildosi buteliu degtinės ir užkandžiauja ikrais. O kad nepristigtų rusiškų atributų, kiek vėliau baleto numeriu praskrieja nežinia iš kur atsiradusi balerina, epizodiškai įsiveržia raudonarmiečiai. Vien tik tai ir nieko daugiau tenka stebėti antroje diptiko dalyje „Francesca da Rimini" - vėl raudonarmiečiai, tik šįkart apžvalgos bokšteliuose, vėl laisvai liejasi degtinė, o dar susekamas Francescos ir Paolo meilės aktas, pasiklausomas bei uoliai stenografuojamas (!) saugumo agentų. Vien tiesmuka simbolika, įsprausta į sceninį vyksmą, bet visiškai nemotyvuota ir nepajungta muzikinės dramaturgijos raidai. Po visų „rusifikacijos" ekskursų finalinėje „Jolantos" scenoje vėl grįžtama prie „torto" estetikos: vaiski šviesa plieskia Jolantai į akis, ji, žinoma, praregi, choras nusimeta pilkai baltus kostiumus ir spalvota minia švenčia stebuklą.
Vis dėlto didžiausias ir vienintelis stebuklas šiame spektaklyje yra jo muzikinė dalis, nes „Theater an der Wien" prioritetas yra muzika, muzika ir tik muzika. Tai rodo ir didelės investicijos šio diptiko pastatymui kviečiantis rusų dirigentą Vasilijų Sinaiskį bei kelias dešimtis slavų kilmės solistų, kuriems rusų kalba ir įgimtas jautrumas Čaikovskio ir Rachmaninovo muzikai, nepaisant ekstremalaus trukdžio - alogiško vyksmo scenoje - padeda išsaugoti natose užkoduotą dramą. Netikėčiausia tai, kad tikrai nediletantiška, neretai puikiai operos klavyrą žinanti Vienos publika lieka sužavėta tokia muziką prievartaujančia režisūra. Vargu ar tokios rusiškos atributikos pakaktų pakerėti lietuvių publikai, bet galbūt tai susiję ir su istorinės patirties skirtybėmis? Neapleidžia klausimas - nejau štai taip Vienoje suprantamas operos žanro šiuolaikiškumas? Nejaugi pakanka vien šabloniškos iliustracijos, niekaip nesusijusios su operos kūrėjų sumanymu ir neaktualios laikmečiui?
Vieniečiai iš tiesų beprotiškai myli operą - per kartų kartas, mažų mažiausiai nuo šlovingos XVIII a. Vienos klasikų epochos jie, matyt, atsinešė subtilią pajautą ir pagarbą muzikai. Bet kodėl, nenuolaidžiaudami muzikiniam operos atlikimui, jie šitaip ploja režisieriams? Bet gal ir jiems kol kas svarbiausia - muzika, t.y. klasika, prieš kurią tampa nereikšmingi vienadieniai scenos reiškiniai.
