Fricas prieina prie lango ir žiūri, kas dedasi gatvėje. Vienoje svarbiausių Arthuro Schnitzlerio pjesių - „Meilikavimai" (1895 m.) - miestas yra daugiau nei veiksmo vieta, jis netiesiogiai, bet kryptingai formuoja gyvenimo būdą ir elgseną. Mieste žvilgsnis pro langą nėra vilties (bene ateina kas?) išraiška, jis persmelktas nelaimės nuojautos ir nerimo. Miestas yra ne harmoninga erdvė, o prieštaringiausių nuotaikų sankaupa.
Henry´s Milleris „Vėžio atogrąžoje" rašė, kad Paryžiuje nesama vienos vyraujančios nuotaikos, veikiau atsiveria įvairių nuotaikų pjūvis. Klajūno patirtis automatiškai leidžia pajusti nuotaikas, užuominas, iš kurių jis sudėlios savąjį miesto mitą. Arba atvirkščiai - neradus stipresnio potyrio, detalės šliejasi prie jau žinomų pasakojimų.
Stebinčiam žvilgsniui neįdomi praktinė miesto gyvenimo pusė (patogumas jame gyventi). Kaip ir teatre - šiandien sekti herojų poelgius vien etiniu aspektu ir atsidėti „saviauklai" būtų gal tik anachronistiškai žavu. Žiūrovų dalyvavimas priskirtinas ne tiek savęs lavinimui, kiek tarpinei būsenai - tarp dalyvavimo kultūros gyvenime (jos vartojimo) ir tiesiog stebėjimo. O ilgas (kartais - stulbinamai ilgas) miesto ar scenos gyvenimo stebėjimas prilygsta vujerizmui. Klajūnai po miestus vadinami turistais ar romantiškais bastūnais, o klajūnus po teatrus galima vadinti kultūros gyvenimo vujeristais.
Atsitiktiniai kelionių maršrutai išlaisvina nuo atsakomybės viską susieti į „uždarą" sistemą (ar ji apskritai gali „užsidaryti"?), tačiau tam tikros, anaiptol nemitologizuojamos tendencijos išduoda pastarųjų „sezonų" madas, ypač turint galvoje, kad teatre jos neatsiranda per vienus metus ir neišnyksta atėjus rudeniui, be to, kartais aplenkia pripažintas kultūros sostines, t. y. kyla ar įsitvirtina bet kur. Taigi perku bilietą į lėktuvą. Pirma stotelė - Berlynas.
Miesto mitai I. Berlynas
Vokietijos sostinės mitologija driekiasi pusantro šimto kilometrų - per visą Berlyno sieną. Ir nors pernai miestas savo mitą dar sykį įprasmino sugriaudamas jį domino kaladėlėmis, šiemetinio IETM (Informal European Theatre Meeting) susitikimo šeimininkai tą ribą ir vėl nubrėžė, įdomesnes kultūros vietas ženklinančias vėliavėles smaigstydami tendencingai - daugybė jų nuklojo Rytų pusę ir tik kelios nuklydo į Vakarus (buržuazinis Schaubühne teatras ir progresyvusis kairuoliškas Hebbel am Ufer). Regeneruotos gamyklos, miesto valymo įrengimų (Radialsysteme V) ar administracijos pastatai (Sophiensaele) tapo priešprieša klasicistiniam Vokietijos palikimui su ložėmis ir balkonais (Deutsches Theater, Deutsches Opera...). Laikinai mane priglaudusių namų šeimininkė, beje, menininkė apie krizę prabilo irgi kairuolišku tonu, teoriškai simpatizuodama socializmui, keikdama buržuazėjantį Prenclau rajoną, kuriame gyvena, ir baimindamasi dešiniųjų atėjimo per būsimus rinkimus. Beje, po keleto šios tezės aidų ironija išsisklaidė - pasirodo, dešiniųjų atėjimo kultūrininkai bijo ir Slovakijoje, ir Slovėnijoje, ir Austrijoje, tad gal mums, tą atėjimą jau patyrusiems, reikėtų pagaliau patikėti, kad partijos vis dėlto turi skiriamuosius, ne vien verslo, bruožus?
Sienos griuvimo metais buvusi svarbiausia, o šiandien tik savo laurų šešėlyje bandanti išlikti Volksbühne - liaudies scena - kartu su aktorium Fabianu Hinrichsu stengėsi pusantros valandos išlaikyti ne vien žiūrovų dėmesį, bet ir Rene Pollescho, antikapitalisto ir intelektualaus juokdario, teksto sąmojingumą. Pradžia buvo smagi: parodijuodamas televizines talentų muges ir vidutiniškai prastai šokdamas, grodamas, dainuodamas (daina „Per daug talento"), jis beveik užbūrė autoparodija, bet šis spektaklis nuo pamatų iki stogo yra tekstinis (tą rodo vien jo pavadinimas - „Aš žvelgiu tau į akis, suktas socialini kontekste!"). Ar galėčiau pakalbėti apie interpasyvųjį teatrą? - klausia aktorius. Interaktyvųjį visi žinome, bet interpasyvusis prasideda tada, kai žiūrovas pasyviai stebi, kaip jo moteris po spektaklio išeina su jame vaidinusiu aktoriumi - vadinasi, žiūrovas kaip tikrame teatre deleguoja savo troškimus aktoriui ir taip atsikrato to, ką myli. Finale Hinrichsas paklaus, ar kada nors jautėmės apiplėšti interaktyvaus teatro. Taip, galėtume atsakyti, ir šiandien - taip pat. Nes, nepaisant įnirtingų pastangų, aktorius didžiulėje scenoje įstengė publikos dėmesį išlaikyti tik (net!) 40 minučių, įvairūs fiziniai atrakcionai vis tiek nepersvėrė maskuojamo stand-up comedy žanro. Tekste, kaip būdinga Polleschui, taškomasi aliuzijomis į daug ką, bet šįkart vengta politikos, pasinerta į teorinius teatro tyrinėjimus, į postfroidizmą ir postdraminį teatrą (praleidęs keletą mėnesių prie Lehmanno „Postdraminio teatro", ėmiau įtarti savo asmeninį sindromą, bet vėliau pamatytos Gorkio ir kitų klasikų interpretacijos nuramino - postdramos ten man nesivaideno). Tačiau šiam žanrui privalu turėti vieną būtiną atributą - charizmą, o būtent ja Hinrichsas ir nepasižymėjo. Žadėtas visuomeninis atgarsis taip ir liko scenoje.
Keista, bet socialinis šiandienos kontekstas - kaip ir prieš keliasdešimt metų - ryškiausiai atsiskleidė Berliner Ensemble teatre, kur Thomas Langhoffas šiemet pastatė Gorkio „Dugne", pagal vokišką redakciją - „Nakvynės namus" (Nachtasyl). Gražus perimamumas: režisieriaus tėvo Wolfgango Langhoffo vadovaujamame Deutsches Theater glaudėsi ir Berliner Ensemble trupė, kol išsikėlė į dabartinius rūmus, teatrą prie laivų statyklos (Theater am Schiffbauerdamm). Šiandien šis, beje, vienas gražiausių teatro pastatų solidžia praeitimi nebekvepia, tik archyvai saugo Goethe´s „Ifigenijos Tauridėje" premjerą (1892), Maxo Reinhardto režisūrą, Gustavo Gründgenso, Lotte´s Lenya, Ernsto Buscho ir kitų tarpukario žvaigždžių vaidybos stilių. Skulptūrinis Brechtas sėdi prie teatro neva nekaltai kuklus, bet jis ateina ir į sceną. Joje, įrėmintoje brezentu, neišvengta Gorkio pjesės scenografinių klišių - triaukščių gultų su langeliu palubėje (per jį matome šaligatvį šlifuojančių prostitučių kojas), kad nesuabejotume tiesiogine „dugno" prasme. Viskas perkelta į šių dienų Berlyną: šeimininkas Kostyliovas pagal gymį ir tartį, regis, priklauso turkų diasporai, Totorius iš tikrųjų yra totorius, atsiranda vietos ir rusams, šiandien iš naujo aktyviai „okupuojantiems" Vokietijos sostinę, - juos įkūnija rusų aktoriai (beje, jų buvo ir Franko Castorfo „Kareiviuose" pagal Jakobą Lenzą). Kasdienybė čia tokia pat plokščia kaip ir scenos išklotinė - net Trečiojo pasaulio dailininkams pakyrėję rausvi, „elektrik" ar gelsvi kostiumai „iš antrų rankų" ir prastos dekoracijos kuria „vulgarųjį realizmą", kaip taikliai žanrą apibūdino vienas vokiečių kritikas (Der Tagesspiel) - nors pagal interpretaciją spektaklis „Dugne" būtų artimiausias gero skonio akademinei tradicijai su keletu gražių, dramaturgiškai pagrįstų mizanscenų. Greta iš tikrųjų puikiai suvaidinto ekstravagantiškojo Satino (Aleksanderis Langas) ir stulbinamai į jį panašaus Barono (Thomas Wittmannas) didžiausią konfliktą įžiebė pats teatras - prabangios jo ložės ir aukso lipdiniai stipriai priešinasi varganai ir neskoningai scenai, tarsi kurdami naują mitologiją - „Dugno" tęsinį apie tai, kaip kadaise socialistai „užskvotino" vieną prabangiausių šiandienos Berlyno scenų.
Tarp Notingemo ir Berlyno reziduojančios trupės Gob Squad žadėtą pasirodymą „Revolution Now!" užklojo vulkano pelenai (neatskrido aktorius), todėl teko žaibiškai persiorientuoti į senesnį, pastatytą 2003 m. ir tapusį vienu populiariausių Vokietijoje - „Super Night Shot". Teatre žiūrovai, jau gavę ugnelių ir konfeti, triukšmingai sutiko keturis aktorius autorius, ką tik grįžusius iš medžioklės po miestą. Jos „laimikius" ir išvydome vietoj spektaklio: keturiuose ekranuose be jokio montažo buvo rodoma, kaip skirtingose miesto dalyse jie ieškojo mūsų laikų didvyrio. Susiderinę laikrodžius lygiai prieš valandą jie išėjo iš teatro ir ėmė viską filmuoti - praeivius, kuriuos klausinėjo, kas šiandien yra didvyriška, kavines, kirpyklas, kuriose apsilankydavo, kol pagaliau nutvėrė „tinkamą" vaikiną ir filmas baigėsi holivudišku jo bučiniu su kita praeive. Tačiau čia svarbus buvo ne tuštokas televizinis turinys, o išmoningas ir tikslingas (ne savitikslis) medijų naudojimas: vienu metu (žinodami tikslų laiką) skirtingose miesto vietose atlikėjai pavieniui ima šokti, vėliau repuoti, o grįžę į teatro studiją šioms scenoms tik „uždeda" muziką, - stulbina šokio partnerių, nutolusių vienas nuo kito, sinchroniškumas, sukuriantis ypatingą nuotaiką ir perteikiantis išskaidyto miesto ritmą. Artėjant finalui, paieškos suintensyvėja iki trilerio, o vaizdo kameros čia nėra tik paprastas fiksavimo instrumentas, jos kuria, rėmina kadrą-sceną ir drauge patvirtina: nors pasirinkta kino raiška, bet sukurtas teatras - viskas čia improvizuojama, atlikėjai pasirengę netikėtumams, o kuriama gal net ir tada, kai jau žiūrime nemontuotą medžiagą, modifikuojamą muzikos ir garsų...
Moterų balsai I. Slovakės
 |
| Spektaklio „M.H.L.“ režisierė, dramaturgė, dailininkė ir aktorė Slava Daubnerova. Samo Trnkos nuotrauka |
Slovakų šiuolaikinės dramos festivalio plakatuose mirga 3D - drama, dramaturgija, dimensija. Bratislavoje jis prasidėjo visai ne slovakiška Izraelio dramaturgės Hadar Galron „Mikve". Sužavėjusi Izraelio žiūrovus, pjesė pasakoja apie žydžių ortodoksių problemas, kurias jos išlieja ir nuplauna užsukusios į mikvę - ritualinio apsiprausimo vietą. Tarp aštuonių moterų yra ir naujai žvelgiančių į pasaulį, ir paklūstančių patriarchalinei jo tvarkai, bet ši pjesė, kad ir kokia sociali, vis dėlto labiau primena komediją apie Trufaldiną su Figaro, atsidūrusius tarp ponų, o baigiasi kone lizistratišku moterų maištu. Festivalio organizatoriai aiškino, kad šis spektaklis programoje atsirado kaip kompromisas, nes jie turėjo parodyti nors vieną „Arenos" teatro, kuris dabar priglaudė festivalį ir kuriame kadaise gastroliavo Reinhardto trupė, pastatymą, tačiau „Mikvė" anaiptol nesuardė bendros koncepcijos. O ji nevalingai teigė: moterys ne tik vadovauja Slovakijos teatrui (nuo Teatro instituto, kuris už dosnius biudžeto pinigus efektyviai leidžia daugybę teorinės literatūros ir dramaturgijos, iki festivalių), bet ir nagrinėja savo emancipaciją.
Būtent čia ir prasideda drama. Štai spektaklis „M. H. L.", kurį sukurti įkvėpė teatrologės Nadeždos Lindovskos knyga apie aktorę ir pirmąją slovakų režisierę Magdą Husákovą-Lokvencovą, ilgamečio komunistinės Čekoslovakijos prezidento Gustávo Husáko žmoną. Biografinių nuotrupų mozaikoje įdomiai naudojamos medijos (nuotraukos, dokumentai eksponuojami ant permatomos drobės, gyvas balsas susipina su įrašu, tiesiogiai filmuojama), tačiau rūpindamasi viskuo režisierė, dramaturgė ir scenografė Slava Daubnerova visiškai pamiršo save - aktorę. Tokio kraštutinio egoizmo rezultatas apgailėtinas - monospektaklio aktorės tiesiog nematyti.
Keturios spektaklio „Ir mes šnabždėsime" veikėjos - XX a. pradžios slovakų rašytojos, publicistės, redaktorės, moterų žurnalų, literatūrinių ir feminizmo būrelių įkūrėjos. Vaidinimas subtiliai, su švelnia ironija apkaišytas jų laiškais, eilėmis, kūrinių ištraukomis ir yra toks elegantiškas kaip jo herojų skėčių ar skrybėlaičių nėriniai. Tai poetinis spektaklis, bet toks, kokius Lietuvoje matėme prieš 20-30 metų: balti marškiniai ar drobės ritinys juodame fone, vandens dubuo, aidintis juokas, obuoliai. Šį Martino miestelio Kamerinio teatro spektaklį gelbsti gražios aktorės, subtili režisūra ir stiliaus pojūtis (rež. Kamilis Žiška), bet kaip vertinti visus kitus spektaklius, kurių režisūra net nuo mūsų atsilieka gerus 30 metų, be to, jie stokoja dar ir saiko, ir skonio? Po bendrų laboratorijų 18 (!) slovakų dramaturgų iš šiandieninio gyvenimo kasdienybės sulipdė spektaklį „Sarkofagai ir bankomatai". Keletas jo gabaliukų tikrai įdomūs, bet ilgainiui scena užverčiama plastiko žaislais, nereikalingu, nors brangiai kainavusiu dekoraciniu šlamštu, veidrodžiais ir kt. - po jais drama tiesiog palaidojama. „Jo estetika jau tapo lenkiška", - apie režisierių Marianą Pecko, dažnai statantį lėlių teatrams Lenkijoje, sako tarsi pasiteisindama viena iš projekto iniciatorių. Bet Lenkijoje tokio stilistinio anachronizmo vis dėlto reikėtų gerai paieškoti.
Tada susimąstai: ar gali būti „neteatrinės", „nesceniškos" šalys? Nuo Bratislavos iki Slovakijoje reklamuojamo „dipolio" antrosios pusės - Vienos yra tik 70 km, netoli ir kitos Europos kultūros tikrosios sostinės, per pusdienį ar daugiau automobiliu galima pasiekti jas visas. Pinami dramaturgų tinklai, intensyviai kuriami bendri projektai, kuriems skiriama nemažai lėšų, bet tuo viskas ir baigiasi. Spektakliai tarsi juodosios skylės pradangina bet kokias intencijas, jiems prilygti gali nebent komerciniai mūsų pastatymai, tačiau net ir juose klaiki vaidyba vis tiek bus geresnė.
Ar čia provincialumo ir nesidomėjimo kaimynais stigmos (kai išlieka provincialus žvilgsnis į buvusios imperijos sostinę), ar kultūros ir švietimo sistemos spragos? Kultūros politikė ir teatro kritikė iš Slovėnijos paneigia sistemines priežastis - kultūros finansavimu ten nesiskundžiama, bet pas juos akivaizdi teatrinė perprodukcija. Šalyje su 2 mln. gyventojų pastatoma 170-200 spektaklių per metus, potencialūs žiūrovai tiesiog nespėja jų aprėpti. O „įvykių" nėra. Gerokai našesnė ekonomika neapsaugo nuo kultūrinio kolapso - slovėnų Mariboras, 2012 m. būsiantis Europos kultūros sostinė, neoficialiai jau skelbia bankrotą, nes dar neturi net pagrindinės organizacijos (kaip ir slovakų Košicė, kuri tokia sostine bus 2013 m.). Todėl kur kas įdomiau klausytis apie savitransformacijas: Emilis Hrvatinas, slovėnų režisierius, multimedijų meno atstovas, dramaturgas, muzikas ir t. t. (ataidi Pollescho daina „Per daug talento"), tarsi seka prieš keletą dešimtmečių buvusio populiaraus NSK (Neue Slowenische Kunst) sąjūdžio tradicija. NSK lyderis Draganas Živadinovas anuomet su Baikonūro kosmine stotimi pasirašė sutartį, kad po mirties jo kūnas bus išskraidintas į kosmosą; Hrvatinas prieš keletą metų su dviem kolegomis oficialiai persivadino Janezu Janša, kuris 2004-2008 m. buvo Slovėnijos ministras pirmininkas, - ir visi trys ėmė veikti jo vardu. Bent toks teatras, gyvuojantis ir be scenos.
Bratislava įsivedė eurą ir Habsburgų rezidencijas atidavė globaliems šiandienos „nuvorišams" - prekių ženklams. Eurai tarsi skirti tam, kad vienytų, bet kultūrai jie negalioja. Už 70 km - visiškai kitoks (scenos) pasaulis.
Miesto mitas II. Viena
 |
| „Meilikavimai”. Kristina (Kate Burdette), Tomas (Jackas Laskey), Fricas (Tomas Hughuesas) ir Mici (Natalie Dormer). Ruth Walz nuotraukos (Wiener Festwochen archyvas) |
„Mano brangus daktare, [...] aš vis klausiu save, kodėl niekada per visus šiuos metus nesistengiau susitikti su jumis. Manau, vengiau jūsų iš baimės, kad pamatysiu savo antrininką. Kai skaitau kokį nors nuostabų jūsų veikalą, vis randu ten, už fikcijos, tuos pačius teiginius, interesus, sprendimus, kuriuos jau pažįstu iš savo paties minčių", - 1922 m. Arthurui Schnitzleriui 60-ojo gimtadienio proga rašė Sigmundas Freudas, gyvenęs už keleto kvartalų nuo dramaturgo.
Šalia daugelio Vienos ir visos Austrijos mitų (Habsburgai, art nouveau, šnipų sostinė ir emigrantų iš SSRS pirminis punktas) scenoje pastaruoju metu vėl atgyja vaisinga meno ir mokslo jungtis, pasireiškusi abipuse menų ir psichoanalizės įtaka (Thomas Bernhardtas, Michaelis Haneke, Elfriede Jelinek), bandant išsiaiškinti perversijų esmę. Kodėl už prabangaus buržuazinio ir rigoristinio fasado slypi aršus įtūžis, kodėl iliuzijas išstumia neapykanta, kodėl blefuojama džiaugsmu, laime ar net pačiu gyvenimu? Schnitzleris su Freudu ne tik kone identiškai pakartojo vienas kito biografiją (todėl Freudas vadino jį savo antrininku, Doppelgänger), bet ir aiškinosi slaptąsias žmonių poelgių priežastis, nors buvo skirtingų sričių atstovai.
Ilgametis festivalio Wiener Festwochen meno vadovas, režisierius Lucas Bondy´s Londono Young Vic teatre pastatė Schnitzlerio pjesę „Meilikavimai" (Liebelei, angl. Sweet Nothings), iš naujo išverstą Davido Harrowerio, ir privertė anglų publiką susipažinti su jai nežinomu dramaturgu. Įterpsiu: mums, lietuviams, tiesiog būtina išsiversti šią pjesę ir tinkamai atrasti šį autorių.
The Guardian kritikas Michaelas Billingtonas palygino Schnitzlerį su Pirandello, nors stiliaus požiūriu, manyčiau, gerokai prašovė, nes šiam dramaturgui artimesnis, bent jau pagal Bondy´o pastatymą, būtų Čechovas - po nekalto flirto kauke slypi nerimas ir įtampa, nerūpestingai šypsantis griaunamas kito žmogaus gyvenimas. Trys jaunuoliai - Teo, Kristina ir Mici - laistydamiesi šampanu švenčia eilinę dieną pas savo draugą Fricą, pasiskirstę į stovyklas. Moterys užima laukimo poziciją: Kristina laukia Frico, kuris yra užmezgęs romaną su vedusia moterimi, Mici - labiau patyrusi süsse Mädel (saldi mergina) - be iliuzijų flirtuoja su Teo. Vyrai išsisukinėja nuo meilės ir žemina jas abi. „Mūsų problema ta, - sako dekadentiškasis cinikas Teo, - kad mes negalime pakęsti moterų, kurias įsimylime." Fricas, kuris, apimtas nerimo, vis prieina prie lango ir stebi gatvę, ar neateina kas nors (ne)lauktas, norėtų, kad viskas išsispręstų savaime, ir jam nereikėtų laužyti galvos, ką pasirinkti - patyrusią meilužę ar naiviai tyrą Kristiną. Pasirinkimas ateina pats - meilužės vyro grėsminga poza. Šaltas, racionalus, su įkalčiais laiškuose. Susitariama dėl dvikovos.
Antras veiksmas yra ištisinis laukimas - Kristina iš pradžių laukia, kad Fricas pagaliau ryšis, vėliau, kad jis pasirodys po dvikovos, kurią visi nuo jos nuslėpė: Čechovas irgi panašiai įkalins Iriną laukti Tuzenbacho, bet Schnitzleris šią sceną išplėtoja iki menkiausių niuansų. O Bondy´s visa tai sustiprina beveik nematoma ranka: apskritoje scenoje, iš trijų pusių apsuptoje žiūrovų, jauni aktoriai švenčia eidami ratu be sustojimo - prigula, prabėgom pasibučiuoja, susėda ant grindų, kaičia kavą, žengia per sofą ar ant rojalio, išsilenkia vienas kito, tramdo glamones vulgariais kepštelėjimais, erotiką - žeminimu, judesiais atkartoja abstrakčią scenografijos liniją, kuri neabejotinai primena Vienos secesiją (dailininkas Karlas-Ernstas Herrmannas). Steriliai gražią sceną pamažu užtvindo buteliai, konfeti, pyragaičiai, žvakės, kol ji visiškai apšniaukščiama. Sutarus dėl dvikovos, ratas ima beveik nepastebimai suktis (su juo sinchroniškai sukasi ir lubos, prie kurių laidais prikabinti langų rėmai). Finale beveik visiškoje tamsoje kelioms akimirkoms į sceną tarsi šmėkla įeina moteris ir puola Fricui į glėbį. Ji mums pasivaideno? Ar buvo iš tikrųjų? Ar tai tik neišsipildęs Frico troškimas?
Antrame veiksme Kristinos tėvas (nuostabus Davido Sibley vaidmuo) kankinasi, kaip dukrai pasakyti, kokia dvikovos baigtis. O kai kiti praneša tą baisią žinią, pamažu sceną užlieja akinamai balta šviesa - ją, kaip ir tiesą, veikėjams sunku ištverti. Pirmas veiksmas buvo skirtas vyrų nuopuoliui, antras - Kristinos kryčiui. Jos reakcija į žinią, kad mylimasis žuvo ir jau palaidotas, netikėta - kodėl visi apie tai žinojo, bet jai nepranešė, kas ji tokia jiems ir kas yra draugystė? Dabar, per vieną monologą, ji ima manipuliuoti visais, juos šantažuoja, žemina - ir taip punktyrais nužymimas asmeninis būsimas jos dekadansas.
Galantiška jaunų aktorių vaidyba, kontroliuojama Luco Bondy´o subtilaus, išmintingo ir neakcentuojamo žvilgsnio, spinduliuoja aukštąja teatrine kultūra. Mieli meilės niekučiai virsta šiurpia tragedija, kuri pateikiama lengvu Vienos gyvenimo stiliumi. Londone sukurtas elegantiškas rimtumas ir aristokratiška laikysena puikiai dera prie Vienos miesto su išpuoselėtais parkais ir grakščiai vingiuojančiomis pastatų linijomis.
Moterų, vyrų balsai II. Lepage
 |
| „Lūpų sinchronija”. Paskutinė nikaragvietės išpažintis |
Kai kas čia nekvestionuotina - Wiener Festwochen yra turtingas ir vienas seniausių Europos festivalių, todėl rengėjai neturi niekam įrodinėti jo reikšmės. Pradėtas rengti 1951 m., kai Viena, dar būdama padalyta į keturis sektorius, pasiūlė tai, ką jau buvo išbandžiusi XIX a. pabaigoje - tapti aristokratu galima remiant scenos meną ir muziką. Miestas pasiūlė tarptautinį festivalį. 50-mečio proga išleistoje knygoje „1951-2001. Festivalis tarp reprezentacijos ir susierzinimo" (1951-2001. Ein Festival zwischen Repräsentation und Irritation) pateiktas Wiener Festwochen apsilankiusiųjų sąvadas - tai garsiausi pasaulio teatro, šokio, muzikos vardai. Ir šiandien šis festivalis krizės nejaučia, jo biudžetas yra 14,3 mln. eurų, skeliamų perpus muzikai ir teatrui, - tai leidžia ne tik atsivežti geriausius pasaulio spektaklius, bet ir juos koprodiusuoti, kaip „Meilikavimus" ar Robert´o Lepage´o „Lūpų sinchroniją" (Lipsynch).
Po keleto trumpų projektų Lepage´as vėl grįžo prie ilgo, tiksliau, gigantiško metražo. Jo spektakliai tapo savotiškomis pasaulio teatro gairėmis ir išreiškia pagrindines tendencijas: „Drakono trilogija" (1987) buvo vaidinama penkias su puse valandos ir aprėpė įvairius globalizacijos aspektus nuo realios 1910 metų Kinijos iki 1985-ųjų Kvebeko Čainatauno; „Septynios Otos upės atšakos" (1994) truko septynias valandas ir tyrinėjo žmonių klajones jų pačių sukeltų katastrofų - atominės bombos ir AIDS - fone; naujojo tūkstantmečio beveik dešimties valandų trukmės (gryno scenos veiksmo- šešios su puse valandos!) saga „Lūpų sinchronija" panardina į trūkinėjančių ryšių tarp šeimos narių, į balso ir susikalbėjimo temas.
Tai devynių asmenų saga apie atsitiktines likimo lemtas pažintis, patvirtinanti, kad žmones vienus nuo kitų skiria tik „keletas tarpinių žingsnių". Operos dainininkė Ada įsivaikina kūdikį, kurio motina, nikaragvietė prostitutė Lupė, mirė lėktuve, kai jos kartu skrido iš Frankfurto į Monrealį. Užaugęs Džeremis palieka įmotės ir jos naujojo vyro neurologo Tomo (su juo Ada susipažino ieškodama kūdikio) namus, taip tarsi atsisakydamas paklusti motinos balsui. Baigęs kino studijas JAV, jis ima kurti filmą apie savo tikrąją motiną, užmezga romaną su jame besifilmuojančia Lotynų Amerikos TV žvaigžde, o ir pats filmas primena muilo operą. Tomas operuoja žmonių smegenis (Hamleto monologas „Būti ar nebūti" skamba jam laikant rankose smegenų modelį) ir susideda su paciente, džiazo dainininke Mari, kuriai išoperuoja auglį. Ši kuriam laikui praranda ne tik gebėjimą kalbėti - sužalota atmintis pradangina ir vaikystės prisiminimus, todėl ji bando tėvo žodžius ir balsą atkurti pagal nebylią šeimos kino kroniką. Labiausiai nutolusi pažintis - su Sara, buvusia prostitute, kuri prižiūri Ados tarties mokytoją, ir jos surastu broliu Rikiu (vaikystėje jį prievartavo tėvas, o jis turėjo santykių su seserimi), garsiu BBC žurnalistu, kuris buvo ir nikaragvietės Lupės klientas... Linijos driekiasi, susieina, išsiskiria, bet viskas pateikiama itin sklandžiai ir aiškiai, kiekvienam veiksmui parenkamas pagrindinis personažas, o kiti aštuoni aktoriai kartais pasikeičia tiesiog neatpažįstamai. Žiūrovai gali neskubėdami sekti šį pažinčių, išsiskyrimų ir iš naujo atrastų biografijų romaną, kad pabaigoje sugrįžtų prie pradžios: Džeremis žiūri vienintelį išlikusį filmuotą pokalbį su savo motina, kuri žurnalistei pasakoja, kaip ją prievartavo keletas vyrų: klausosi pasakojimo apie tai, kaip jis buvo pradėtas. Šįkart iš jo, kaip anksčiau iš kitų, sklinda nebylus vienatvės riksmas - nei sutikti žmonės, nei draugai nieko nereiškia, kūno persikėlimai iš vienos vietos į kitą lėktuvais (Lepage´o pamėgta tema), metro, automobiliais tik paryškina žmogaus klajones, kurias ištikimai gali lydėti vien debesys, sniegas, žibintai...
Lepage´o spektakliuose kur kas svarbesnis yra ne pasakojimo turinys, o forma. Jis - bene iškiliausias pasaulyje vaizdų kūrėjas, technikos ir vaizdo novatorius, režisavęs ir Cirque du Soleil spektaklį, ir Peterio Gabrielio dvejas pasaulines gastroles (Secret World, Growing Up). Derindamas įvairias vaizdo ir garso technikas - nuo realistinių dekoracijų iki video, kompiuterinės grafikos, iliuzinės apgaulės kūrimo - jis stulbinamai natūraliai „implantuoja" jas į spektaklį. „Lūpų sinchronijoje" svarbiausias yra balsas, jo santykis su kalba ir kalbos psichologija, todėl čia pateikiamas turtingas garsų repertuaras - nuo nebyliojo kino iki balso kodavimo, įrašų, programavimo, filmų garsinimo, vokoderio, santykio tarp gyvo ir medijuoto balso, kai sutrinki, neatskirdamas gyvos kalbos nuo jos įrašo. Scenoje skamba pasaulio kalbų įvairovė, tikras Babelio bokštas - žiūrovams suteikiama galimybė klausytis vokiečių, Londono ir Mančesterio britų, Kanarų salų ir Nikaragvos ispanų, Paryžiaus ir Monrealio prancūzų kalbų atmainų. Kurdamas spektaklį Lepage´as konsultavosi su Kvebeko psichologais, kad įsigilintų į žodžio, balso, kalbos aspektus. Išgirsta nauja teorija persmelkė visas siužetines spektaklio linijas: pasirodo, būdamas motinos įsčiose, kūdikis pirmiausia išgirsta ne jos, o tėvo balsą, nes tuo metu jis pats yra motinos dalis. Tėvo balsas yra Dievo balsas, kviečiantis jį į naują erdvę, nustatantis jo ir pasaulio santykius. O motina suteikia vaikui kalbos pagrindus (tai rodo net žodžiai Muttersprache, Mothertongue).
Lepage´as sieja ne tik mokslo ir technikos naujoves, kurios suteikia neribotas galimybes vizualiajai ir garsinei spektaklio raiškai, bet ir - tas šiandien ypač madinga - mokslą su menu. Kartais tas teorijas jis parodijuoja (antai gydytojas aiškina, neva Siksto koplyčios garsiosios freskos scenoje „Adomo sukūrimas" Dievo pusė idealiai atkartoja smegenų formą), o kartais taip įtaigiai (bet ne natūralistiškai) imituoja smegenų operaciją kompiuteriu, kad žiūrovams darosi nejauku. Tačiau kitokį teatro suvokimą išduoda jau viena pirmųjų scenų: kai Ada dainuoja Bacho ariją (vaidmenį kuria tikra operos dainininkė Rebecca Blankenship), lėktuvui su Džeremiu lange skrendant į Ameriką, ant fiuzeliažo stogo beždžioniukės poza atsitupia tikroji jo motina - jauna laukinukė smalsiomis akimis. To pakaktų, trumpa akimirka atveria naujo nepažinaus pasaulio erdves - bet vėliau scena pertempiama, motina lėtai keliauja per visą lėktuvą, kol galiausiai patetiškai ištiesia į sūnų rankas. Ši scena pakartojama ir spektaklio finale, bet dabar jau sūnus paima ant rankų motiną ir paguldo ant žemės. greta dainuoja Ada - ir matome itin patetišką Pietos variantą. Paprastų žmonių ir banalių situacijų kasdienybę tai kilsteli iki religinio ir, deja, kičinio apibendrinimo.
Mačiau tik vieną Lepage´o spektaklį, todėl negalėčiau kategoriškai teigti, bet šįkart jis išsiduoda esąs ne tiek „minčių sprogdintojas", kiek tiesiog pasakotojas vaizdais. Ne vienas kritikas pripažino, kad šiam spektakliui stinga koncentracijos, net suregistravo apskritai nereikalingus epizodus (pvz., filmo kūrimo scena iš esmės niekuo nepraturtina siužeto), tačiau turima omenyje ne tiek laiko trukmė, kiek minties grynumas. Režisierių galima suprasti: statant spektaklį ištisus dvejus metus, darosi sunku ne tik atsisakyti abejotinų siužeto linijų, bet ir apskritai suabejoti jomis. Nuosekliai pasakodamas vaizdais Lepage´as yra ne tik novatoriškas, bet ir demokratiškas režisierius, kuriam rūpi, kad jį suprastų ne vien meno gurmanai - iš čia ir toji (neatleistina) patetika, ir komedijinės, nors išmoningai sukurtos scenos.
 |
| Monrealio knygynas. Érick Labbé nuotraukos (Wiener Festwochen archyvas) |
Devynių žmonių istorija stulbina savo apimtimi ir normaliai dozuota, anaiptol ne šokiruojančia, bet vis dėlto vaizdų ataka. Tyrinėjome garsą, bet neįtarėme, kaip stipriai buvome veikiami vaizdų, scenografijos, kuri per kiekvieną iš devynių veiksmų pakeičiama mažiausiai penkis kartus. Nuolatos keitėsi ir mūsų padėtis: per Lotynų Amerikos stiliaus laidotuves scena tamsi, vėliau atidaroma kolumbariumo plokštė, ir į žiūrovų salę plūsteli „dienos" šviesa. Karstas kišamas į vidų, t. y. tiesiai į žiūrovų salę, bet laidotuvininkas sako: ne, čia jau užimta. Suprask, užėmėme mes, žiūrovai. Neabejotinai - būsimi mirusieji.
Vienoje gražiausių scenų matome Monrealio gatvę vakare - ramiai krinta virtualus (video-) sniegas, pakeliui į namus žmonės užsuka į knygyną. Įeina, ir žiūrovai jau nebegirdi, kas kalbama, nebent tada, kai prasiveria tariamos durys, - jie yra gatvėje. Scenos dekoracijos po šio epizodo apsukamos ir viskas identiškai pakartojama, bet dabar žiūrovai „atsiduria" jau viduje, jie girdi pardavėjos žodžius, bet negirdi gatvės triukšmo.
Keletą valandų stebėdamas, kas vyksta scenoje, staiga suvoki, kad režisierius pakeitė tavo, žiūrovo, vaidmenį - iš aktyvaus ar pasyvaus į tiesiog stebintį: tu ne tik seki istoriją, kuri galbūt gerokai skiriasi nuo tavosios,- tu esi vujeristas, kuris stovi gatvėje ir žvelgia į svetimus langus, bandydamas atspėti ar susigalvoti, kas vyksta už jų.
