Kovo 24-25 dienomis Liepojos universitete įvyko tarptautinė mokslinė konferencija „Aktualios problemos literatūros ir kultūros tyrimuose“, kurioje teatrologė Vēsma Lēvalde skaitė paskaitą „Metateatras ir jo raiška kultūros krizės metu“. Paskaitos metu buvo aptariami ne tik Latvijos kūrėjų spektakliai, bet ir Artūro Areimos teatro skaitmeninis spektaklis „Už geresnį pasaulį“.
Kaip ir apie bet kurią teatrinę išraišką, apie metateatrą egzistuoja keletas teorijų. Didelė dalis šių teorijų susijusios su dramaturgija. Literatūros tyrėjai apie metadramą kalba jau Senovės Graikijos autorių kontekste, o į metateatrą kaip į sceninę interpretaciją teoretikai atsigręžia tik XX a. antrojoje pusėje. Pačią sąvoką „metateatras“ teatro teorijai pasiūlė teatro kritikas ir dramaturgas Lionelis Abelis, 1963 metais išleidęs darbą „Metateatras. Naujas požiūris į dramatinę formą“. Abelio požiūriu, tai teatras, kalbantis pats apie save ir tarsi atstovaujantis sau. Paprasčiausias pavyzdys yra vadinamasis „teatras teatre“, pavyzdžiui, Shakespeare´o „Hamletas“, kuriame rodoma keliaujančio aktoriaus pastatyta scena apie karaliaus žmogžudystę, arba Čechovo „Žuvėdra“, į kurią įtraukiami Treplevo rašomos pjesės elementai. Šie intarpai iš esmės yra savotiški siužeto katalizatoriai ir instrumentas akcentuoti pjesės problematikai konkrečioje režisūrinėje koncepcijoje. Metateatro požymis yra ir prologai arba monologai, kurių atlikėjai atkreipia auditorijos dėmesį į tai, kad jie yra teatre, iliuzinėje realybėje, o personažai yra imitacija.
Pavyzdžiui, neseniai pirmą kartą parodyto Margaritos Ziedos ir Alvio Hermanio spektaklio „Viss zem debesīm“ (liet. „Viskas po dangumi“) prologe Vilis Daudzinis tarsi žaidžia su savo telefonu taip primindamas žiūrovams, jog telefonus reikėtų išjungti, bei papasakoja spektaklio sukūrimo istoriją. O kai scenoje pasirodo aktorė Guna Zariņa, jis pakviečia žiūrovus įsivaizduoti, kad Guna Zariņa šiuo metu yra jauna vertėja, važiuojanti dviračiu jos plaukams besiplaikstant. Tuo pat metu ekrane rodomas aktorės atvaizdas, taip aktoriui suteikiant trečią, virtualųjį, pavidalą.
Metateatras dažnai yra metafora gyvenimo, panašėjančio į teatrą. Tokiu būdu parašytos Becketto, Pirandelo, Calderóno pjesės ir kai kurios Shakespeare´o komedijos. Abelis savo darbe formuluoja tezę, kad spektaklis gali tapti antiteatru, panaikinančiu ribą tarp spektaklio ir gyvenimo. Kaip argumentą jis pasitelkia Shakespeare´o citatą, kad „visas pasaulis yra scena“, ir Calderóno dramos pavadinimą „Gyvenimas - tai sapnas“. Toks Abelio požiūris formalią dramaturgijos struktūrą metateatro paradigmoje paverčia mažai reikšmės turinčiu faktoriumi.
Tuo tarpu Bazelio universiteto profesorius A. Bierlas teigia priešingai. Jis sako, kad metateatras nedekonstruoja pjesės faktūros ir formos. Jo manymu, metateatras reiškia savotišką „totalinį teatrą“, įvairiomis priemonėmis sustiprinantį performatyvųjį pastatymo aspektą, kuriantį daugiareikšmiškumą ir veikiantį visus žiūrovo pojūčius.
Radikaliausias, turbūt, yra amerikiečių teatro teoretiko R. Hornby požiūris, kad dramaturgija visada pasižymi metateatralumu, nes bet kokia dramaturgija yra platesnės kultūros dalis ir naudoja tuos pačius kodus, kuriuos naudoja kultūra apskritai.
Yra ir XXI a. praktikų bei teoretikų, pavyzdžiui, kanadiečių profesorius L. Gasoi, kurie šiuolaikinį metateatrą sieja su technologijų teatru ir medijomis - ekranas kaip susvetimėjimas, technologijos kaip pojūčių sustiprinimo priemonė. Ryškiausias šio sezono pavyzdys būtų Dailės teatro pastatymas „Rotkho“, kurį Undīnė Adamaitė apibūdino kaip „totalinį audiovizualinį sprogimą“, kuris tuo pat metu yra ir akvareliškas bei jutimiškas.
Visas šias teorijas jungia tezė, kad metateatrui svarbus teksto ir vaizdo, tikrovės ir jos reprezentacijos santykis. R. Hornby įvardija penkias metateatro subkategorijas: egzistencinę, socialinę, individualią, reiškiamą nuorodomis į literatūros darbus ar realius asmenis, įvykius bei situacijas ir, galiausiai, patį teatrą kaip temą.
Šiai savirefleksijos kategorijai priklauso pastatymai, atkreipiantys dėmesį į teatro esmę, poveikį, prigimtį ir kitus su tuo susijusius klausimus. Čia priskiriami ir spektakliai, kuriuose esama citatų iš kitų pastatymų ar pjesių. Šiame pranešime kalbu apie pandemijos laiko spektaklius, kurių refleksijos objektas yra pats teatras. Bandžiau aptarti tiek tuos darbus, kurių pagrindinėje literatūrinėje medžiagoje reflektuojama apie teatrą kaip apie savotišką mikropasaulį, tiek tuos pastatymus, kurių metateatrinius bruožus atsiskleidžia ne verbalinis tekstas, o inscenizacijos detalės, aktoriaus darbas, pastatymo žanras ar proceso pobūdis.
Pandemija tapo tikru išbandymu kultūrai ir visai kūrybinei sferai, o karas Ukrainoje šią situaciją tik sustiprino. Neigiamai paveikta ir žmonių psichologinė sveikata, tarpusavio komunikacija bei kultūros vartojimas apskritai. Šį kartą nesigilinsiu į visus krizės požymius, bet manau, kad niekas neprieštaraus teiginiui, jog Latvijoje jau yra kultūros krizės signalų. Todėl noriu atkreipti dėmesį ir į sociopolitinį kontekstą bei patyrinėti, kaip įtempta realybė atsispindi teatro pastatymuose.
Vienas spektaklių, visiškai atitinkančių Hornby įvardytas metateatro subkategorijas, yra Naujojo Rygos teatro praėjusio sezono pastatymas „Dublinieši Miera ielā“ (liet. „Dubliniečiai Taikos gatvėje“). Jo dramaturginė medžiaga sukurta iš J. Joyce apsakymų rinkinio „Dubliniečiai“, romanų „Jaunojo menininko portretas“ ir „Ulisas“ bei originalaus teksto. Šis tekstas Joyce´o herojus supriešina su asmeniniais aktorių personažais, kurie, vis dėlto, yra fikcija. Dramaturgas Matīsas Gricmanis atsiremia į režisieriaus Pēterio Krilovo koncepciją, kurios pagrindas yra kartų santykiai. Joyce´o darbuose jiems atstovauja jaunas menininkas Stivenas Dedalas, kunigas ir kiti vyresnės kartos personažai. Spektaklio scenarijų įkvėpė ir faktas, kad jame vaidina režisieriaus Pēterio Krilovo kurso absolventai ir dabartiniai Kultūros akademijos studentai. Dramaturgas paaiškina: „Pagrindinis leitmotyvas buvo nauja aktorių sudėtis ir jų santykis su vyresniąja karta. Tai sutapo su Joyce´o darbais. Dvi kartos susitinka, nesutaria, tačiau galų gale perduoda reikiamas žinias arba atveria seniai užgijusius randus.“ Panašiai dramaturgas pamatė ir savo bei Pēterio Krilovo santykį - jaunosios kartos dramaturgas ir senosios kartos režisierius. Visi šie kartų santykių modeliai pasitarnavo kaip medžiaga tariamiems asmeniniams aktorių personažams, kurie, tikėtina, skiriasi nuo Gunos Zariņos, Vilio Daudzinio ar Kasparo Znuotinio asmenybių.
Teatrologė Edītė Tišheizerė tokį metateatro metodą vadina griežtai - melu. Ji sako: „Nėra abejonių, kad tokio lygio aktorė kaip Guna Zariņa net ir nieko nevaidindama aiškiai žinos, kad yra scenoje, apžvelgs erdvę ir įvertins situaciją. Žinoma, iki tam tikros ribos tai bus ji pati, tik už vaidmens ribų. Tačiau spektaklis man siūlo kai ką visai kita - abstraktų paleistuviškos aktorystės dėstytojos personažą, taigi, melą.“ Vis dėlto, jei aktorių personažus suvokiame ne kaip metateatro kategoriją „vaidmuo vaidmenyje“, t. y., individualią paradigmą, o kaip ritualą spektaklyje, t. y., socialinę paradigmą, viskas stoja į savo vietas. M. Gricmanis tai grindžia Joyce´o literatūriniu apibūdinimu, cituoju: „Joyce´as savo darbuose į ankstesnių kartų airius žiūri išdidžiai ir paniekinamai.“
Reikia turėti omenyje, kad šis iniciacijos ritualas, arba jaunų aktorių atėjimas į teatrą, irgi pasakoja savo metapasakojimą. Režisierių Pēterį Krilovą su vyresniosios kartos aktoriais sieja ypatingas ryšys, nes jis buvo jų kurso vadovas su savo aktorystės metodika ir sistema, tuo tarpu jaunųjų aktorių kurso vadovas yra Alvis Hermanis, taigi, jų mokyklos gali gerokai skirtis. Gali būti, kad personažuose atsispindi paties režisieriaus jausmai. Sąmoningą socialinio konteksto buvimą pastatymo potekstėje režisierius neigia, nes scenarijaus idėja atsirado dar prieš pandemiją, o spektaklis užbaigtas iki prasidedant apribojimams. Tačiau dramaturgas vis dėlto keitė tekstą repeticijų proceso metu ir pandemijos tema fone pasirodo. Pavyzdžiui, į pirmojo veiksmo penktąjį paveikslą, kuris tarsi vyksta Taikos gatvės kavinėje, įterpiamas tekstas: „Tu žaidi pandemiją? Aš galvojau, kad ją išgyvena, o ne žaidžia.“
Tuo metu Ukrainos karo kontekste šiek tiek kitaip skamba dėdės Janio sąmonės srautas, sumanytas kaip labai aštri satyra apie „perspaustą“ latvių nacionalizmą. Bent jau raktinių žodžių lygmenyje jis įgyja prieštaringą atspalvį. Cituoju: „Pabrikas. Jam reikėtų spjauti į veidą ir duoti į snukį. Už tai, kad atidavė Abrenę. Pabrikas. Šią pavardę Latvijoje prisimins kartų kartos, taip pat kaip Rubiką. Abu išdavikai. Jei Ulmanis būtų gimęs anksčiau, sakykim, su Krišjāniu Valdemāru, tada mūsų šalis būtų galėjusi formuotis be karų, neutrali, tokia kaip Švedija. Viena šalis, viena tauta, viena kalba, viena motina, vienas tėvas ir vienas vaikas - taip buvo ir taip būtų buvę, jei rusai nebūtų užėję ir mūsų tėvo atėmę.“
Dar vienas spektaklis - „Izrāde, kas saiet sviestā“ (liet. „Spektaklis, kuris nueina šuniui ant uodegos“). Tai britų teatro trupės „Mischief Theatre“ juodojo humoro pjesės pastatymas Dailės teatro scenoje. Pjesė pasakoja apie dramos būrelio aktorius, vaidinančius premjeroje pavadinimu „Žmogžudystė Haveršamo dvare“. Gilaus metasluosksnio čia nėra, nors rasime ir „spektaklį spektaklyje“ ir „vaidmenį vaidmenyje“, nes kiekvienas aktorius vaidina tiek tariamo spektaklio aktorių, tiek jo įkūnytą personažą. Spektaklyje atskleidžiamos įvairios aktorių fobijos - jie pamiršta tekstą, alpsta, susižeidžia, išbėga į sceną vienais apatiniais, plyšta dekoracijos, pametamas rekvizitas... Aktoriai tarsi padeda žiūrovui rasti asociacijas su bet kokia panašia gyvenimo situacija. Gyvenime vieniems svarbus aplinkinių dėmesys, o kitiems svarbiau sukurti kažką naujo ir svarbaus sau pačiam. Sociopolitinis kontekstas čia atsiskleidžia kaip realybės paneigimas, apie kurį teatro kritikas Normundas Akotas sako: „Atsiduoti lengvai pramogai, galinčiai nors trumpam ištraukti žmones iš užsitęsusios covid-19 pandemijos sukeltos apatijos, teatre beveik privaloma.“ Kultūros krizės poveikį pripažįsta ir aktorius Mārtinis Upeniekas: „Apsilankymas teatre nebėra toks savaime suprantamas, koks buvo anksčiau. Žiūrovo atėjimas yra daug didesnis įvykis, nei buvo ankstesniu režimu.“
Lauros Gruozos pastatymas Liepojos teatre „Vairāk par dzīvi / TEĀTRIS“ (liet. „Daugiau apie gyvenimą / TEATRAS“) - tai miuziklas, arba muzikinis spektaklis su aistromis, kaip jį apibrėžia režisierė. Jame, panašiai kaip ir Dailės teatro spektaklyje, taip pat kalbama apie patį teatrą. Spektaklis sukurtas pagal Guy´aus Boltono pjesę „Daugiau apie gyvenimą“, kuri savo ruožtu yra laisva Somerseto Maughamo romano „Teatras“ interpretacija. Verbalinę pastatymo dalį sustiprina Inesės Zanderės dainų tekstai, kurie yra tokie pat svarbūs, kaip ir kalbamasis tekstas. Spektaklio pasakojimą žiūrovams atveria sceninė interpretacija. Tai galima formuluoti maždaug taip: kad sudėtingoje, sunkiai suvokiamoje teatro hierarchijoje pakiltum į viršų, reikia manyti, kad vaidyba yra realybė, o gyvenimas už tetaro ribų - iliuzija. Reikia tikėti, kad įtikimai sukurtas scenos personažas yra aktoriaus esmė, o jo egzistencija už teatro yra tik įvairių vaidmenų virtinė. Mārtinio Vilkārsio sukurta scenografija visą veiksmą sukoncentruoja epinėse teatro erdvėse - scenoje, žinoma esančioje ant pjedestalo, ir bufete su nedidele sofa, ant kurios Inesės Kučinskos vaidinama Džiulija ilsisi gražiomis pozomis. Tai savotiškas žvaigždžių pasaulis, kuriame nuo aplaistyto baro iki prožektorių šviesos gali būti vienas žingsnis arba begalybė. Erdvės konkretumą šiek tiek sulieja Ilzės Vītolinios sukurti ryškūs kostiumai, keliantys asociacijas su paukščiais. Gali būti, jog tai yra posakio „cilvēki ar putniem“ (liet. „žmonės su paukščiais“, t. y., keistuoliai) metafora, nes teatre juk nedirba kasdieniški žmonės. Tačiau taip neabejotinai pabrėžiamas ir karnavališkumas bei teatriškumas - pavyzdžiui, žėrintis, sidabrinis Inesės Kučinskos kostiumas spektaklio finale neabejotinai asocijuojasi su žuvėdra - šis paukštis nuo Čechovo laikų yra meno simbolis. O rudas moksleiviškas Everitos Pjatos-Gertnerės sijonėlis ir įspūdingas plunksnų kuodas verčia šyptelėti - ar tai perlinė vištelė, svajojanti tapti fazanu?
Režisierė nesistengė akcentuoti centrinės G. Boltono pjesės temos, t. y. natūralaus žvaigždžių senėjimo, ši tema tampa greičiau fonine. Pirmajame plane atsiduria paties teatro vidinio gyvenimo konstravimas, personažus suskirstant į savotiškus socialinius sluoksnius. Yra žvaigždės, Džiulija ir Maiklas, yra jų gerbėjai, Dolija ir Čarlzas, yra šokių grupė, kurioje kiekvienas turi ambicijų prasimušti į pirmąjį planą, ir yra visad aukotis dėl teatro pasiruošę užkulisių žmonės. Spektaklio poskonis yra prarasto rojaus jausmas, ypač kontrastuojantis su dabartine situacija Europoje. Ukrainos himnas premjeros dieną ir jausminga teatro direktoriaus kalba prieš spektaklį šį pojūtį tik sustiprina. Teatras dabartiniame socialiniame ir politiniame kontekste tampa savotiška tragiškos kasdienybės atsvara.
Dar vienas spektaklis, kurį būtinai norėčiau paminėti, yra ne latvių, o lietuvių režisieriaus Artūro Areimos skaitmeninis spektaklis „Už geresnį pasaulį“. R. Schimmelpfennigas šią pjesę sukūrė radijui - kanalui, kuriame dramaturgui būdingi laiko ir vietos elementai reiškiami tiksliomis garsinėmis aranžuotėmis. Lietuvių režisieriaus Artūro Areimos spektaklyje garsas taip pat atlieka esminį vaidmenį. Spektaklį pradeda ir užbaigia Roko Petrausko muzika, o visi garsai kartu sukuria muzikinį pasakojimą, kalbantį apie karą kaip apie egzistencijos būdą. A. Areimos pastatymas virtualioje aplinkoje, kurioje ekranas suteikia galimybę vizualizuoti režisieriaus vaizduotėje gimusias metaforas, kuriamas kaip iš pažiūros siužetiškai nesusijusių epizodų montažas, vaizduojantis distopinę stagnaciją, kurioje vis labiau trūksta oro ir švaraus vandens. Spektaklio idėja yra išskirti žmogaus identiteto krizę vidinių problemų kontekste. Karinė tema iš pradžių buvo gretutinė, naudojama kaip visuomenės agresijos ir arogancijos alegorija. 2020 metais tai buvo savotiškas kvietimas ieškoti gilesnio ryšio su gamta, žiūrėti ne iš naikinimo, bet iš išsaugojimo perspektyvos, suvokti save kaip gamtos dalį, o ne kaip tam tikros teritorijos savininką. Tačiau 2022-ųjų pavasario kontekste spektaklis iš metapasakojimo tampa tiesiogine nuoroda į karą Ukrainoje ir gretutinė tema žiūrovo sąmonėje tampa leitmotyvu.
Galima daryti išvadą, kad įvairių krizių metu teatras dažniau linksta analizuoti save, kalbėti pats apie save, tokiu būdu išreiškiant egzistencinį nerimą. Realus gyvenimas daro įtaką tiek režisūros koncepcijai, tiek pastatymo suvokimui, kartais sumanytas metapasakojimas gali virsti tiesiogine gyvenimo iliustracija. Metateatras kaip juodojo humoro šaltinis arba kaip spalvingo ir bohemiško menininkų pasaulio priešprieša realybei siekia subalansuoti laikmečio sukeltą nerimą ir depresiją. Teatras nėra vien tik laikmečio veidrodis, jis padeda sukurti pusiausvyrą - išjudina ir suerzina ramiai gyvenančią visuomenę arba padeda pamiršti karo nešamą siaubą.
Tekstą iš latvių kalbos vertė Agnė Zujevaitė
AAT | Artūro Areimos teatro informacija
