Krzysztofas Warlikowskis – tiesos atskleidimo, prasmių kūrimo režisierius

Krzysztofas Warlikowkis. Nuotrauka iš bi.gazeta.pl

Garsus lenkų dramos režisierius Krzysztofas Warlikowkis (Kšyštofas Varlikovskis) yra sukūręs ne vieną operos pastatymą. Vilniuje esame matę jo režisuotą K. Pendereckio operą Karalius Ūbas, kurią 2004 m. buvo atvežęs Varšuvos didysis teatras. Kartais Warlikowskio sumanymai operoje sukelia audringas reakcijas, kaip kad įvyko praeitais metais, kai jis Paryžiaus operoje pastatė C. W. Glucko Ifigeniją Tauridėje. Kontroversiškas buvo ir A. Bergo Voceko pastatymas Varšuvos didžiajame teatre.

Jūsų dėmesiui siūlome jauno lenkų muzikologo Danieliaus Cicho straipsnį, skaitytą prieš metus Bravissimo LNOBT surengtame Pirmajame tarptautiniame operos kritikų seminare.

Daniel Cichy

Krzysztofas Warlikowkis visuomet iškelia žiūrovams nepatogius, gėdingus klausimus, susijusius su paslėptais jų troškimais, patirtais nusivylimais, metų metais kauptomis savyje kaltėmis. Jo spektakliuose varijuoja dėmės (piętna) ir traumos motyvai, jis maištauja prieš stereotipus, religinę pruderiją, miesčioniškos moralės veidmainystę, išvaro praeities demonus ir nuolat bando apsivalyti. O kartu provokuoja žiūrovą „apsinuoginimo gestu“, kuris yra bene pagrindinė jo teatro kategorija.

Kilmė

Albano Bergo operos plakatas

Krzysztofas Warlikowskis – viena iš atpažįstamiausių jaunojo Lenkijos teatro pavardžių. Gimęs 1962 m., studijavo istoriją, romanų filologiją ir filosofiją Jogailos universitete Krokuvoje. 1983 m. apsigyveno Paryžiuje. Sorbonoje tęsė filosofijos studijas, domėjosi prancūzų literatūra, o École Pratique des Hautes Études lankė Antikos teatro seminarus. Po septynerių metų, 1989, grįžo į Krokuvą ir pradėjo studijuoti Valstybinėje aukštojoje teatro mokykloje Dramos režisūros skyriuje.

Ten jo mokytoju tapo Krystianas Lupa, režisierius, kurio estetinis originalumas, išraiškingumas ir kartu scenoje kuriamos realybės organiškumas, puoselėjamas gilus herojų psichologizmas yra vienas iš įstabiausių meninių reiškinių Europoje. Lupos spektakliai Krokuvos senajame teatre (Teatr Stary), kaip ir Konrado Swinarskio, Jerzy Jarockio ir Andrzejaus Wajdos – Lenkijos teatro meistrų – darbai, tapo svarbiausiais Warlikowskio studijų laikų teatriniais įspūdžiais.

Tolesni ieškojimai, inspiruojanti viešnagė Paryžiuje ir kelionės po senojo kontinento teatrus pastūmėjo jaunąjį režisierių Peterio Brooko, Giorgio Strehlerio ir Ingmaro Bergmano link, jų darbus iš pradžių stebėjo iš žiūrovų salės, o vėliau bendradarbiavo su jais kuriant spektaklius.

Besipraktikuodamas pas Lupą ir asistuodamas Brookui, Warlikovskis savo teatro viziją išplėtojo tarp dviejų draminio teksto interpretavimo polių. Įžvalgus lenkų scenos stebėtojas, teatrologas Grzegorzas Niziolekas, teigia:

Lupos ir Brooko pavardės nužymi dvi šios edukacijos kryptis: subjektyvią ir objektyvią, individualizuotą v. v. transkultūrinių paieškų teatrą, neaprėpiamos materijos teatrą ir teatrą, suredukuotą iki paprasčiausių ženklų, didžiųjų pasakojimų teatrą ir parabolės teatrą[1].

Kūrinių, kuriuos imasi režisuoti Warlikovskis, pasirinkimas nurodo į tris temines sferas. Pirma – antikinė literatūra, antra – Shakespeare’o palikimas, trečia – šiuolaikinė dramaturgija. Vis dėlto būtent nuolatinės klasikų kūrinių inscenizacijos leido režisieriui išsilaisvinti iš minėtų meistrų įtakos ir atrasti savo meninės raiškos savastį.

Režisierius yra pastatęs Euripido tragedijas Fenicijietės ir Bakchantės bei Sofoklio Elektrą. Iš Shakespeare’o, kurį Warlikowskis vertina dėl „nėjimo į kompromisus ir noro įvardyti visą pasaulį, o ne realybės gabalėlį“ [2] , kūrinių pastatyti Venecijos pirklys, Žiemos apysaka, Periklis, Užsispyrėlės sutramdymas, Hamletas, Dvyliktoji naktis, Audra, Vasarvidžio nakties sapnas.

Apsinuoginimo gestas

Warlikowskis, noriai pasitelkdamas kalbą, artimą bekompromisio, linkusio audringai reikšti emocijas, pritvinkusio Freudo psichoanalizės vokiškojo ekspresionizmo estetikai, sušiuolaikina herojus, pateikia jų (arba mūsų) problemas su šiuolaikiško kultūrinio kodo pagalba. Kartu sudaužo teatrinę konvenciją, anot Nizioleko, įsilaužia į tekstą[3]; eksperimentuoja su forma, trumpindamas originalų tekstą arba prirašydamas pabaigas; užtušuoja veikėjų vienareikšmiškumą, neigdamas stereotipinį jų suvokimą; keičia jų lytį, komplikuoja santykius, neretai griauna idilę, kurioje jie gyvena. Ir dar šis tas – nesvarbu, ar Warlikowskis imasi Sofoklio ar Sarah’os Kane, Euripido ar Shakespeare’o, herojų tragedijos ištakos – seksualinė patirtis, dažniausiai trauminė, nešvarus impulsas, kurio pasekmių iš pradžių nesuvokia nei skriaudėjas, nei auka.

Tad didesnė Warlikowskio pastatymų dalis remiasi, anot Nizioleko, „drastiško apnuoginimo poreikiu – ypač kūniško ir fiziologinio (t. y. tos srities, su kuria kiekvienas estetas mėgina rafinuotai žaisti)“ [4]. Šis „apsinuoginimo gestas“ Warlikowskio interpretacijose įgauna savito asmens coming out ir visuomenės isteriškos reakcijos į tai formą. Tai gali būti veidmainiškos visuomenės smerkiamas nesantuokinis nėštumas (Markiza O.), homoseksuali aistra (Grotuotas langas, Venecijos pirklys) arba kraujomaišiška meilė (Apvalytieji), seksualinis smurtas (Periklis) arba moters sudaiktinimas (Užsispyrėlės sutramdymas), pagaliau brolžudikiški karai Izraelyje ir Jugoslavijoje (Fenicijietės, Elektra).

„Apsinuoginimo gestus“ papildomai sustiprina aktorių vaidyba, ypatingas jų įsijautimas į vaidmenį, visiškas įsitraukimas – perukų ir kostiumų atsisakymas, neretai fizinis nuogumas ir reikalaujančios drąsos raiškos priemonės. Warlikowskis mėgsta dialogą su aktoriais, yra atviras autorinėms teksto interpretacijoms. Jo darbas kuriant spektaklį labiau primena dirbtuvę nei preciziškai suplanuotą veiksmą. Jei reikia, išvažiuoja su trupe ir su ja kuria spektaklį, kitą kartą organizuoja psichoanalitines sesijas, per kurias aktoriai geriau supranta tekstą, labiau įsijaučia į vaidmenį. O viskas tam, kad pasiektų tiesą, kad kurtų prasmes.

Opera ar teatrinis-muzikinis spektaklis?

Scena iš „Ubu Rex”

Operos scenoje Warlikowskis debiutavo parengęs Roxanos Panufnik (2000) operos The Music Programme premjerą. Vėliau Varšuvos didžiajame teatre pastatė Verdi Don Karlą (2000), Paweło Mykietyno Nemokšą ir pamišėlį (Ignorant i szaleniec, 2001), Martijno Paddingo Tatuiruotus liežuvius (Tattooed Tongues, 2001), Krzysztofo PendereckioUbu Rex (2003) ir Albano Bergo Voceką (2006). Būtent pastarasis pastatymas atvėrė režisieriui kelią į operinę Europą. Tų pat metų birželį Warlikowskis debiutavo Palais Garnier operoje Paryžiuje, pastatęs Glucko Ifigeniją Tauridėje.

Šiuo pastatymu Warlikowskis sugrįžo ten, kur prasidėjo jo nuotykiai su opera. Būtent Paryžiaus Bouffes du Nord jis asistavo Peteriui Brookui statant Impressions de Pelleas (Pelėjo įspūdžiai) pagal Claude’o Debussy operą Pelėjas ir Melisanda. Šiame mieste devintąjį dešimtmetį jis matė spektaklius, kurie prikėlė šiuolaikinę operą, priartino ją prie poreikių žiūrovo, reikalaujančio scenoje kai ko daugiau nei tik gražus bel canto dainavimas ir lanksčiai skambantis orkestras.

Jei daugumai operą statančių režisierių, pvz., Mariuszui Trelinskiui, muzika yra išeities taškas, Warlikowskio kelias į kūrinį visiškai skiriasi.

Iš pradžių tikrinu ir tiriu, ką kaip režisierius galiu padaryti su medžiaga. Ką noriu papasakoti ir kodėl. Bandau suprasti, apie ką ši drama teatriniu požiūriu, ieškau prasmių. Dirbu kontrapunktu muzikai, net nenoriu jos klausytis, nenoriu, kad ji mane inspiruotų. Man operos muzika yra teatro muzika: ji kažką pasakoja, tad klausiu, koks yra jos pasakojimas ir ką aš galėčiau jos padedamas papasakoti. Tokia darbo pradžia[5].

Ir toliau Warlikowskis priduria:

[...] Operoje noriu būti santaikoje su mano teatriniu mąstymu. Susimąstau, kuo galėčiau praturtinti operinę partitūrą, kaip ją pažeisti ir joje atsirasti. Tik tada ateina laikas susitikti su muzika[6].

Remdamasis Peterio Brooko žodžiais apie kompromisų problemą šiuolaikinėje operoje, režisierius sako, kad „opera tai – kalėjimas“[7], institucija, kuri ,,primena seną, prieš daugelį metų prisuktą laikrodį“[8]. Tad nieko nuostabaus, kad neretai teatriniai jo sprendimai, kur, anot Tomaszo Cyzo, „svarbiausias įvykis – konkreti situacija, kurioje aptinkame herojus“ [9], sužadina tradiciškai orientuotos publikos pasipriešinimą. Warlikowskio pastatymai yra labiau variacijos operos tema, teatras, kuriame muzika ir dainavimas yra vienas iš spektaklio elementų, kuris nepasitenkina vien grožėjimusi puikiais apdarais ir puikiai padainuotomis arijomis.