Pavadinkime juos paprastai: Jaunas, Senas, Žalia, Raudona, Balta (gali būti blondinė).
Balta: Paimk kėdę.
Jaunas paima šalia stovinčią kėdę.
Jaunas: Įeik pro duris.
Senas įeina pro duris.
Senas: Įeik pro duris.
Žalia įeina pro duris.
Žalia: Įeik pro duris.
Raudona įeina pro duris.
Raudona: Paimk kėdę iš Jauno ir sėskis prie stalo.
Balta ima kėdę iš Jauno ir sėdasi prie stalo.
Balta: Tu norėtum arbatos.
Jaunas: Hm, visai norėčiau puodelio arbatos.
Balta: Eini prie stalo ir įjungi virdulį.
Jaunas eina prie stalo ir įjungia elektrinį virdulį.
Žalia: Tu eini prie stalo ir įdedi arbatos pakelį į puodelį.
Raudona eina prie stalo ir įdeda arbatos pakelį į puodelį.
Senas: Tu įpili vandens. Žalia įpila vandens.
Balta: Tu įpili pieno ir atneši arbatos puodelį ant šito stalo.
Jaunas įpila pieno ir atneša puodelį ant stalo, prie kurio sėdi Balta.
Raudona: Tu paragauji.
Balta paragauja arbatos.
Raudona: Tu nusidegini lūpą.
Balta: Po galais, kokia karšta arbata...
Jaunas „instruktuoja“ Seną. Senas – Žalią. Žalia – Raudoną. Raudona – Baltą. Balta – Jauną. Kūrybinių dirbtuvių metu kilusi idėja „atimti iš žmogaus protą“ netikėtai iš veikėjų atima charakterį, iš spektaklio – istoriją. Veiksmas vyksta klaustrofobiškame baltame kambaryje. Kiekvienas iš veikėjų suskaidytas į mąstantįjį ir veikiantįj, ir visa tai vyksta vienu metu. Jau iliustruotas arbatos „degustavimas“ tampa konfliktu. Jaunas siunčiamas pasikarti, nepasidalinusios banano Raudona ir Balta išeina džiaustyti skalbinių, o Balta yra sumušama iki sąmonės netekimo. Veiksmo dinamika kinta priklausomai nuo „mąstančiųjų“ vaizduotės, kuri vienu metu į sceną „primąsto“ net pučiamųjų kvartetą. Buitinio konflikto įkarštyje įstrigę veikėjai sustingę laukia kitų nurodymų, o tuo metu kvartetėlis smagiai sau džiazuoja.
1980 metais įkurtą Londono teatro trupę Station House Opera Lietuvos žiūrovai matė prieš dvejus metus, išplėstas teatro erdves analizuojančiose „Sirenose“. Tuomet „tikrosios“ realybės paieškas ši vizualaus, fizinio teatro elementais ir sudėtingomis techninėmis konstrukcijomis pasižyminti trupė tyrinėjo spektaklyje „Roadmetal, Sweetbread“ (Ne su sikalbėjimas). Analizuodami žmogaus minties ir veiksmo susipriešinimą, šiame spektaklyje jie naudoja videoprojekcijose ir realiai scenoje veikiančius tuos pačius aktorius. Atskirai, bet paraleliai gyvenantys kūnas ir mintis kuria dvi tikroves ir kelia klausimą, kuri iš jų yra „tikresnė“. Spektaklyje atsisakyta teksto, tačiau šis sprendimas dar labiau išryškina žmogaus socialųjį ir vidinį pradą, kurių dichotomija kuria mūsų labai subjektyvų, bet vis dėlto galutinį psichologinį paveikslą.
Vidinės motyvacijos ir fizinės aplinkos įtakos toms motyvacijoms tema toliau analizuojama spektaklyje „Mind Out“ (2008). Kaip teigia spektaklio kūrėjai, juos domina, kaip veikia visas sceninio vyksmo mechanizmas atėmus protą iš kūno, personažą iš aktoriaus. T.y., ką reiškia „būti be proto“. Spektaklio metu aiškėja, kad būti be proto visai nereiškia būti nepakaltinamu bepročiu. Dar daugiau, tai nereiškia, kad tampame neatsakingais už savo poelgius. Veikdamas pagal (pavadinkime tuos išorinius mąstytojus nuomininkais) „proto nuomininko“ instrukciją žmogus vis dėlto yra vertinamas pagal savo veiksmus.
 |
| Nuotraukos iš http://www.artsadmin.co.uk/ |
Balta: Išimk iš Žalios krepšio piniginę.
Jaunas išima iš Žalios krepšio piniginę.
Senas: Tu pamatai, kad dingo tavo piniginė. Tu klausi, ar kas nors kartais nematė tavo piniginės.
Žalia: Gal kas nors matėte mano piniginę?
Balta: Tu purtai galvą.
Jaunas purto galvą.
Senas: Tu pamatai savo piniginę Jauno rankose.
Žiūri į jį smerkiamai. Žalia žiūri į jį smerkiamai.
Balta: Tu klausi, kodėl Žalia taip keistai į tave žiūri.
Jaunas: Kodėl tu taip į mane žiūri?
Jaunas: Tu pasakai, kad esi juo visiškai nusivylęs.
Senas: Aš tavim visiškai nusivyliau. Kaip tu galėjai tai padaryti?
Balta: Tu pamatai savo rankoje piniginę. Praneši Žaliai, kad radai jos piniginę.
Jaunas: Štai, aš radau tavo piniginę.
Tokių absurdiškų ir pakankamai žaismingų situacijų kūrimo principu paremtas teatras kelia raiškius ir aiškiai formuluotus žmogaus ir jo socialinės aplinkos santykių klausimus, analizuoja dirbtinių, primestų ar įteigtų vertybių pasaulyje gyvenančio žmogaus atsakomybę. Beveidžiai, tik proto nuomininkų instrukcijoms paklūstantys veikėjai scenoje – priekaištas nesąmoningai, inertiškai primestoms tradicijoms ir vertybėms pasiduodančiai visuomenei. Jokiomis vidinėmis motyvacijomis nepagrįsta agresija ir keista moralė sukuria brechtišką atsitraukimo, atsiribojimo nuo realybės efektą, kuris padeda išvengti politiniam teatrui būdingos atviros kritikos ar demonstratyvumo. Vyrai daužo moteris, o šios juos bučiuoja. Bet juk daužo ne jie ir bučiuoja ne jos. Remdamasis Seno nurodymais, Jaunas stato bokštą iš tualetinio popieriaus, virdulio, popieriaus skiaučių, skalbinių virvės. Paklaustas, kas tai, atsako, jog pastatė laiko mašiną. Pašnekovo „proto nuomininkas“ susižavėjęs... Taigi, pašnekovas – taip pat.
Nors ir paremtas imrovizaciniu žaidimu, spektaklis yra „sukaltas“ pakankamai tvirtai. Aktoriai nepastebimai keičiasi vietomis, įgydami vis kitus „proto nuomininkus“. Tiesa, pastarieji taip pat – bepročiai, valdomi kito. Taigi, nepakaltinami. Drąsi ir kartais labai grubi vaizduotė talkina kuriant angliškos komedijos (gal net angliškos pantomimos), absurdo dramos ir fizinio teatro mišinį. Atsiribojant nuo socialinio šio teatrinio eksperimento prado, galima pastebėti ir paryškinamą teatro aktoriaus ir režisieriaus santykių krizę, postmodernaus meno įveltą į „pervartotų“ idėjų sumaištį.
Nuo „proto nuomininko“ priklauso viskas – veikiančiojo lytis, amžius, moralė, sprendimai, psichologinis portretas. Tiesa, psichologijos, o juo labiau aiškiai suformuluotos dramos, čia ieškoti tiesiog nepatartina, nes konkrečios vidinės linijos atėmimas kuria sceninį veiksmą, kuris primena situacijų koliažą, beketišką bereikšmiškumą. Skalbinių džiaustymo scenoje gavęs nurodymą „paimti oranžinį megztuką“, tarp aplink jo zujančių kolegų Senas aukštai jį iškėlęs laiko gal penkias minutes, mat kažkas jį paprasčiausiai pamiršo. Komiškai atrodantis pagyvenęs vyras, laukiantis, kol kas nors pagaliau jį išlaisvins iš šios fiziškai vis sunkiau pakeliamos situacijos, primena Becketto sprendimu žemės kauburėlyje patalpintą Vini „Laimingose dienose“ (1961). Taigi išgryninę visą postmodernaus teatro cinizmą, spektaklio autoriai puikiai suvokia, kad, pristatydami žmogų dažnai pakankamai buitinėje egzistencinėje situacijoje, visą draminio krūvio sukūrimą palieka žiūrovui. Roland‘o Barthes‘o esė „Autoriaus mirtis“ (1977) idėja čia išvystyta iki kraštutinumo.
Kurdami lyg netyčia išnyrančias tragikomiškas situacijas, spektaklio autoriai dažnai flirtuoja su publika, kuri scenoje vis dažniau ir ryškiau mato save. Niekam nepriklausantis, tęstinumo, istorijos, motyvacijos neturintis mažytis epizodas tampa atpažįstamumo, susitapatinimo, egzistencinio solidarumo impulsu, kuris išnyksta taip pat greitai, kaip ir atsiranda. Dar daugiau – jis nėra siejamas nei su konkrečiu scenoje veikiančiu aktoriumi, nei su pačia istorija. Jis blyksteli žiūrovų pusėje, suvirpa ir išnykta, o jo vietą užima kito „proto nuomininko“ išprovokuota teatrinė akimirka.
Vis dėlto reikia pabrėžti, kad protingo teatrinio eksperimento rezultatas, kaip teigia „Time Out“ kritikas Andrew Haydonas, iš tiesų tapo projektu, kuriame „postdraminis teatras sutinka Busterį Keatoną“ . Tragikomiškos prigimties turinti pramoga, suvokiant jos teatrinį potencialą, nėra iki galo išvystyta. Galbūt, pasitikrinę su žiūrovais, aktoriai toliau vystys šią temą, ir kitas jų projektas bus puikus tiesiog postdraminio teatro produktas. Kol kas iki galo neaiškus „proto nuomininko“ statusas. Akivaizdu, kad situacijos, kurias matome scenoje, yra ilgų teatrinių bandymų, laboratorinio darbo rezultatas. Tačiau vieni scenoje vykdo tik techninius („paimk“ „pakelk“ „trenk“ „uždaryk“) nurodymus, kiti sulaukia instrukcijų emocijoms: „tu nepatenkintas“, „tu liūdnas, tampi panašus į ką tik prakišusį futbolo aistruolį“. Taip tampa neaišku, kuris iš kūno-minties tamdemo pripildomas emocijų...
Prisimena lietuviškas „Atviro rato“ laboratorijose gimęs improvizacijų metodas, kiek panašus į „Mind Out“, tačiau akivaizdu, kad lietuvių darbo principas yra pažengęs daug toliau ir aiškiai atlieka savo funkciją. „Atviro rato“ aktoriai kuria savo istorijos dramaturgiją ir dramatiniu „proto nuomininku“ dirba už visus jo situacijoje veikiančius kolegas. Aiškiai atsisakydami nuorodų į emocinius išgyvenimus jaunieji menininkai suvokia, kad būtent žiūrovas įelektrins jų istorijas.
Vis dėlto Station House Opera pristato improvizacinio teatro metodą, kuris, patekęs į tinkamas rankas, gali tapti ne tik puikiu draminio teatro eksperimentu, politinio teatro provokacija, bet ir puikiu mokomojo arba taikomojo teatro įrankiu. Komandinio darbo principas galbūt sudomins teatro pedagogus. Aktorinio meistriškumo studentams tai – puikus sceninio dėmesio valdymo, partnerystės, vaizduotės lavinimo pratimas, kurį galima tęsti iki begalybės, pasakoti istorijas, kurti santykius, personažą. Kalbant apie teatro pedagogikos principų pritaikymą edukaciniame, socialiai aktyviame teatre, galima prisiminti Brazilijos teatro žvaigždę Augusto Boal, jo iškeltą Engiamųjų teatro (Theatre of the Opressed) idėją.
Akivaizdu, kad Station House Opera – jautriai ir aktyviai į šiuolaikinio teatro ir visuomenės aktualijas reaguojanti teatro grupė. Spektaklyje „Mind Out“ pateiktame teatriniame eksperimente atsispindi avangardinio, socialinio, eksperimentinio teatro idėjos, sintetinamas pastarųjų dešimtmečių teatro ir žiūrovo, aktoriaus ir režiesieriaus santykių suvokimas. Iš tiesų pasirodė, kad ši teatro grupė – ne teatro praktikai, o praktikuiojantys teoretikai, bandantys „kojomis“ patikrinti kai kuriuos šiuolaikinio teatro rebusus.
