(arba: Kur baigiasi moteris ir prasideda feminizmas)
„Ir kodėl moteris negali susitaikyti su savo lytimi ir būti tiesiog moterimi - negi ji tiesiog pažymėta nevisavertiškumo ženklu? Suprantu, kad tokiais klausimais galiu papiktinti neva feministiškai besiangažuojančias kūrėjas, bet tai klausimai apie trafaretus: ar kaip tik jauniems žmonėms nereikėtų kovoti su tokiu trafaretiniu mąstymu?" -
Vaidas Jauniškis, recenzuodamas Italijoje matytą argentiniečių šokio spektaklį, netiesiogiai klausia, kas ir kodėl kaltas, kad moteris iki šiol arba vis dar nesusitaiko su savo lytimi? Tai skamba dviprasmiškai: ir kaip į lyčių kovas įnikusių feminisčių pralaimėjimo deklaracija, ir kaip pačios problemos egzistavimo patvirtinimas. Vis dėlto toli gražu ne visi kūrybiniai procesai, kuriuose Freudas įžvelgtų „įgimtą penio pavydą", turėtų būti priskiriami feministinio meno kategorijai. Dar daugiau, feministinė kritika šiuo metu ryškesnė nei feministinis menas, taigi konstruktyvūs feministiniai komentarai dažniau pateikiami teatro kritikių/kritikų nei lyties temomis kalbančių menininkų lūpomis. Todėl scenos menų kontekste, mano manymu, privalu klausti, ar visi moters vietos sociume ieškantys ar ją reflektuojantys meniniai įvykiai ir projektai šiandien gali būti priskiriami feministiniam menui.
Žinoma, stereotipuose, politiniuose lozunguose ir post-struktūralistiniame „skaityme" blaškomą feminizmo „sėklą" užtikti nėra sudėtinga, tačiau aš šįkart norėčiau pakalbėti apie kelis politiškai ir meniškai konstruktyvius feministinio teatro pasiūlymus, kuriuose feministinės idėjos skleidžiasi kaip lygiaverčiai (nevisavertiškumo ženklu nepažymėti) ir savo laikmečiui aktualūs komentarai.
Feministinis įsiskaitymas
Post-struktūralistinis žvilgsnis šiame diskurse - neišvengiamas. Postmodernaus mąstymo apibrėžtas kaip iki jo sukurtų tekstų simbiozės rezultatas, bet koks tekstas (rašytinis, vizualinis, sceninis) šiandien suvokiamas kaip gyvo kultūrinio proceso dalis ir, kaip teigia autorių „numarinęs" Roland´as Barthes´as, negali būti skaitomas/suvokiamas neutraliai[1]. Čia susiduriame su mūsų amžiaus klasika tapusia prasmės šmėkla, gimstančia tik iš teksto ir skaitytojo dialektikos. Šiuo požiūriu net ir politiškai visiškai nekaltas tekstas, kad ir pasakos „Pelenė" inscenizacija, susidūręs su feministiškai angažuota žiūrove/u, staiga įgyja feministinį diskursą. Dar daugiau, net ir aiškiai feministinį tekstą feministiškai angažuotos juodaodės, viduriniosios klasės baltaodės ar lesbietės skaito skirtingai, todėl klasikinėmis lyties politikos temomis manipuliuojantis tekstas joms nėra savaime nekritikuotinas. O ką jau bekalbėti apie skirtingas politines pažiūras...
Štai šiemet išleistoje Deborah M. Withers knygoje „Adventures in Kate Bush and Theory" teigiama, kad neabejotinai feministinė Kate Bush muzika ir tekstai daugiausia susilaukė šiandien jau vidutinio amžiaus baltaodžių heteroseksualių vyrų kritikos, taigi ji siūlanti kitokį žiūrėjimo kampą - iš jaunos, marginalinėms visuomenės grupėms jautrios baltaodės lesbietės pozicijų[2]. Pirmiausia ji perskaito aštuntojo dešimtmečio lyties politiką prezentuojančius ženklus Kate Bush tekstuose, balse, vaizdo klipų semiotikoje. Dainoje „Wuthering Heights" (Vėtrų kalnas) atranda dvasios pavidalu kalbančią feministinę absent female voices koncepciją, hite „Breathing" (Kvėpavimas) įžiūri kalbos kaip patriarchalinės visuomenės produkto kritiką, o su H. Ch. Andersenu siejamame albume „The Red Shoes" (Raudoni bateliai) gilinasi į patriarchalinius pasakų naratyvus. Tačiau šalia klasikinių feministinių įžvalgų Withers pateikia queer-teorijomis paremtus feministinius komentarus.
Žinoma, cinikas pasakytų, kad ir ryte kiaušinienę plakančią moterį galime įvelti į feministinius diskursus. O jeigu ji dar tą kiaušinienę plaka savo homoseksualiai mylimajai?... Tačiau politinio teatro užduotis slypi ne šiuolaikinio pasaulio konstatavime, o jo komentavime, taigi ir lyčių teorijos negali būti naudojamos atmestinai arba, kaip teigia Vaidas Jauniškis, pasimesti trafaretuose.
Feministinis „įsirašymas"[3]
 |
| Ar aš labiau moteris ar - neįgalioji? Patricko Baldwino nuotraukos |
Profesorė Viktorija Daujotytė, kalbėdama apie postmoderniąsias autoriaus ir teksto sampratas, vartoja įsirašymo terminą, kuris bet kurį tekstą apibūdina kaip turintį pradžią kitame tekste. Tokie grandininiai ryšiai - lygiai kaip tekstą su tekstu - sieja ir tekstą su skaitančiuoju. Puikus tokio teksto pavyzdys yra labai garsios britų dramaturgės Katie O´Reilly pjesė „Lupimas" (Peeling, 2002), kurioje sluoksniuojami ne tik tekstai tekste, bet ir socialinės ir politinės įžvalgos. Būtent socialiniu, politiniu ir literatūriniu intertekstualumu turtingas pjesės tekstas išplečia feministines idėjas iki mūsų laikmečio komentarų.
Aiškiai feministiškai dramaturgė pasirenka suteikti balsą istorijoje tylinčioms moterims, ir pjesės epicentru padaro Euripido tragediją „Trojietės". Tačiau, siekiant išryškinti feminizmo sąvokos politinį ir socialinį neišbaigtumą, pasirenkama pjesės pjesėje forma, kurios emociniu centru tampa choro vaidmenį atliekančios neįgalios trojietės. Taigi papasakoti Trojos moterų istoriją Katie O´Reilly „įpareigoja" tris neįgalias Graeae teatro aktores, kurios, kaip aiškiai nurodoma tekste, klasikinės tragedijos pastatyme dalyvauja tik tam, kad spektaklis atitiktų visus reikalavimus, kuriuos teatrams kelia lygių galimybių priežiūros departamentai. Tiesa, pačiai neįgalumo sąvokai čia taip pat metamas iššūkis - spektaklio metu tik gestais kalbanti Alfa subtiliai primena socialinio mediumo stoką ir priverčia suvokti, kad tik subtitrų dėka girdintysis pats nesijaučia neįgaliu. Taip pat išryškinamas periferinis neįgalios moters vaidmuo feministinių idėjų kontekste.
Kol scenoje vyksta Trojos karas, belaukdamos savo kelių minučių scenoje, Choro vaidmenį atliekančios moterys atsiskleidžia moteriškais dialogais, kuriuose su beketišku tragikomizmu aptariami pirmiausia gyvybės ryšiais paremti socialiniai bei metafiziniai moters ir vaiko santykiai. Sociumo vaidmenį atliekantį Chorą dramaturgė atiduoda neįgalioms moterims, o jų lūpomis demaskuojami nemažiau tragiški mūsų dienų moterų sprendimai: tuo metu, kai Trojos moterys moko savo vaikus mirties šokio, Koral dvejoja, ar pasilikti po širdimi jau užsimezgusią gyvybę, tuo tarpu nėštumus nutraukusios Beti ir Alfa kalba apie savo tragedijas.
Neabejotinai feministinė pjesė sugeba stipriai nutolti nuo prieš kelis dešimtmečius britų scenose eskaluotų temų apie moters kūno, kalbos, galios vietą visuomenėje. Neišgirstų moterų balsu čia kalbančios aktorės lyg klausia: aš labiau moteris ar - neįgalioji? Ar neįgalumas ir motinystė - suderinamos sąvokos? Tęsiamose moters teisės į savo kūną temose įpinamos šių dienų „išpjautų miestų" moterų dilemos: kokia širdimi kūdikio laukiama Čečėnijoje, Irake, Afganistane? Ar moteris turi teisę nužudyti karo lauke gimsiantį kūdikį? Galų gale, kur baigiasi feministinis ir kur prasideda vadinamasis neįgaliųjų - alternatyvusis - teatras? Taigi, dramaturgė taikliai naudoja politines idėjas naujose socialinėse provokacijose, bet feminizmas iš po jos plunksnos - ne pykčio, o naujos teatrinės kalbos įrankis, kuriuo ji ir klausia, ir siūlo, ir komentuoja.
Socialistinė feminizmo kritika
 |
| „Top Girls“ Birmingemo Crescent teatre. Nuotrauka iš www.crescent-theatre.co.uk |
Britų dramaturgei Caryl Churchill feminizmas taip pat nėra nekvestionuojama sąvoka. Jeigu Freudas moteris pasmerkė už „įgimtą penio pavydą", tai Churchill gilinasi į galios pavydą, kurį įžvelgia kaip esminį kapitalistinio feminizmo variklį. Prieš trisdešimtmetį parašytą „Top Girls" Markas Ravenhillas vadina geriausia pastarojo dvidešimtmečio britų pjese, kurioje svarbiausia - buržuazinio feminizmo kritika.
Churchill šioje pjesėje prie vakarienės stalo susodina iš įvairiausių amžių iškviestas istorines ar fiktyvias moterų figūras: Viktorijos laikų keliautoją Isabellą Bird, kurtizanę Nijo ir popiežę Joaną. Sukviestos į gautas aukštas pareigas švenčiančios Marlen vakarėlį, jos pamažu atskleidžia savąją istorijos pusę. Metaforinis history keitimas į herstory - Curchill artima feministinė koncepcija, taigi atgaivinant istorines figūras, viena vertus, vėl grįžtama prie tylinčių moterų idėjos, antra vertus, kvestionuojamas pačios istorijos objektyvumas: kodėl herojų etiketes mes lipdėme moterims, kurios sugebėjo atlikti vyrams priskiriamus žygdarbius arba pasižymėjo neregėtu nuolankumu? Ar vienintelis kelias įsirašyti į istoriją yra pakilti iki vyriškos galios ar pareigų?
Marlen, atsisakiusi auginti savo dukrą, palikusi ją savo sunkiai besiverčiančios sesers namuose ir pasirinkusi patriarchalinėmis vertybėmis pagrįstą karjeros kelią, tampa dramaturgės kritikos objektu. Pjesėje aiškiai nurodoma, kad toks, kova dėl galios paremtas feminizmo traktavimas niekada nepasiūlys alternatyvaus politinio kelio ir geresnio socialinio klimato daugumai moterų. Asmeninė auka, kurią turi atiduoti moteris, pasirenkanti kovą dėl galios, yra destruktyvi jos šeimai ir tiesiog papildo kapitalistinių struktūrų gretas.
Feministinis teatras šiuo metu dar neturi savo galutinio veido, galbūt todėl lyties politikos temų traktavimas taip turtingas stereotipų. Garsioji feminisčių frazė personal is political („asmeniška yra politiška") taip išplėtė pačios feminizmo sąvokos ribas, kad ir tiesioginiai politiniai pareiškimai, ir pikti konfliktai tarp kūno ir sociumo šiandien sviedžiami į degančių liemenėlių laužą. Mano kuklia nuomone, feministinių temų besiimantys kūrėjai visgi turėtų būti geriau susipažinę su pastarųjų dešimtmečių politiniais pareiškimais, feministine kritika ir darbais, nes agresyvus kalbėjimas nepateikiant konstruktyvių ir savo laikui aktualių komentarų rizikuoja papildyti stereotipinio, nedialoginio feministinio meno bandymus. O kodėl moterys negali susitaikyti su savo lytimi - aš nežinau.
[1] Susan Bennett, Theatre audiences: a theory of production and reception, London, Routledge, 1997, p. 62
[2] Deborah M. Withers, Aventures in Kate Bush and Theory, Bertrams Print On Demand, 2010
[3] Viktorija Daujotytė-Pakerienė, Literatūros filosofija: vadovėlis, Vilnius, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2001.
