Peterburgo teatro festivalis „Raduga“
 |
| Originali Aleksandro Ostrovskio „Miško“ versija pavadinimu „Reikalinga dramos artistė“ |
Paskutinis, naujausias Krymovo darbas „Demonas. Žvilgsnis iš viršaus“ pagal Michailą Lermontovą, anot rusų kritikų, kitoks – grynesnis, raiškesnis, artimesnis nuoseklesnių vaizdinių plėtotei ir todėl lengviau susidėliojantis į meninę visumą. Nes „Demonas...“ – paskutinis dailininko darbas su savo studentais: baigę mokslus, jie išsiskirstys, o jų mokytojas Rusijos teatro akademijoje pradės vadovauti naujam, bendram teatro režisierių ir dailininkų kursui, kuris tikriausiai pateiks ir naujų neįprasto teatro pavyzdžių.
„Sandėris“ Peterburge buvo rodytas paskutinę festivalio dieną, prieš pat uždarymo ceremoniją. Tai, kad jis tarsi sujungė ir apibendrino visų festivalyje matytų spektaklių įspūdžius, savaip simboliška. Nes spektaklis – tai ne vien teatro dailininko, bet ištisos teatro kartos ir juolab vienos teatro šeimos atstovo individuali ir jaudinanti esamo laiko refleksija. Jos variantus rusų klasikos motyvais čia pateikė maskviškė Nina Čusova, su Novosibirsko teatro „Globus“ aktoriais pastačiusi Nikolajaus Gogolio „Vedybas“, Maskvos teatro „Okolo Doma Stanislavskovo“ („Prie Stanislavskio namų“) vadovas Jurijus Pogrebničko, pristatęs originalią Aleksandro Ostrovskio „Miško“ versiją pavadinimu „Reikalinga dramos artistė“, taip pat festivalio favoritu pripažintas peterburgiečio režisieriaus Levo Erenburgo spektaklis pagal Ostrovskio „Audrą“, statytas su Magnitogorsko A. Puškino dramos teatro aktoriais...
Praėjusiame numeryje minėjau, kad vyresniosios kartos rusų teatro kūrėjai pastaruoju metu kaip niekad įdomūs. Ne tik todėl, kad po 1990 m. scenoje debiutavusi režisierių karta, įkvėpta reformacinių idėjų, po dešimtmečio išsisėmė, ėmė tiražuoti sėkmingas priemones, bet ir todėl, kad neįvaldė profesijos ir nesukūrė nė vieno naujo teatro modelio. Sceninė ir dramaturginė naujosios socialinės dramos ar verbatim teatro forma sustabarėjo, socialinis, dokumentinis angažuotumas išvirto į konjunktūrinį angažuotumą, ką jau kalbėti apie tai, jog dauguma „reformatorių“ tiesiog pasuko lengvesniu sėkmės keliu, įsitaisė „akademiniuose“ teatruose ir dirba dėl greitai ir brangiai apmokamo rezultato. Toks likimas, anot rusų kritikų, ištiko maskviškį Kirilą Serebrennikovą, kūrybinėje kryžkelėje, regis, atsidūrė Ivanas Vyrypajevas, problematiška Sergejaus Griškoveco, dabar besišypsančio iš didžiulių reklaminių skydų Maskvoje, situacija – kažkada jis „suėdė“ šunį, o dabar reklama ėda jį... Dėmesys NET („Naujo Europos teatro“), kaip ir dokumentinės dramos, festivaliams atslūgo, nes „užstrigo“ šiuolaikinės dramaturgijos vėliavnešiai broliai Presniakovai ir broliai Durnenkovai, režisūra metėsi į negailestingą klasikos perdirbinėjimą, padaugėjo performansų ir „nespektaklių“, spraudžiamų į teatro sceną ir bandomų pristatyti kaip teatralizuoti asociatyvūs reginiai... Per daugiau nei dešimtmetį dauguma dabartinių keturiasdešimtmečių, trisdešimtmečių režisierių išmoko „antreprizinių“ spektaklių gaminimo ir pristatymo taisykles, surinko nemažą komiškų triukų rinkinėlį ir įgudo taip perrašinėti klasikinius tekstus, kad jie susivalgo kaip minkšti guminukai, palikdami staigų, saldžiai rūgštų prieskonį, jaučiamą tol, kol turi guminuką burnoj. Ir per dešimtmetį – nesuaugo, neišgrynino ir nepratęsė savo teatro krypties, nepraturtino ja ligšiolinės tradicijos.
Žinoma, dėl to kalti ne vien patys kūrėjai. Rusų teatro teoretikai čia įžvelgia ir žurnalistinės kritikos „nuopelną“ – pristatomieji straipsniai ar siužetą atpasakojančios recenzijos blizgiuose žurnaluose skirtos palengvinti sudėtingesnio spektaklio supratimą, akcentuoti kūrėjo populiarumą; ir tai, kad recenzentų mėgstama naujų vardų bei teatrinių naujovių „medžioklė“, ypač Maskvoje, ne tik greitai kūrėjus išpopuliarina, bet ir greitai pamiršta. O norint populiariųjų sąraše išsilaikyti, be abejo, tenka naudotis išbandytomis „rinkos“ priemonėmis...
Tad šiuo požiūriu peterburgietiška „Raduga“, pristačiusi ir žinomus vardus, ir tuos, kurie iki šiol puoselėja teatro meno „dramiškumą“, susilaukė komplimentų iš maskviečių kritikų – festivalyje buvo ką žiūrėti, dėl ko ginčytis renkant ne tik geriausius spektaklius, bet ir geriausius aktorius. Kaip neverti išskirtinių apdovanojimų iš konkursinių festivalio spektaklių buvo „išbraukti“ vienos ryškiausių šiuolaikinės choreografės Alos Sigalovos „Karmen. Etiudai“, sušokti Maskvos dailės teatro-studijos auklėtinių, būsimų aktorių – choreografija ekspresyvi, „Karmen“ istorija rutuliojasi klubinėje aplinkoje, jauni aktoriai prakaituodami pildo kiekvieną šokio profesorės Sigalovos užduotį, bet pro tramdomų ir juodais drabužėliais pridengtų aistrų bei pusnuogių kūnų įkarštį vis tiek prasiveržia demonstratyvus „glamūrinės“ estetikos blizgesys. Taip pat Ninos Čusovos gogoliškos „Vedybos“ – perkeltos į XX a. 7-ojo dešimtmečio chruščiovinių namų kiemą su tokiais pat chruščioviniais a la Nikulinas veikėjais, vaidinančiais gegų virtinėmis ir tol besityčiojančiais iš savo kuriamų satyriškų kiemo liežuvautojų, milicininko, karo veterano, girtuoklio kiemsargio, senmergių mokytojų ir pan. kaukių, kol suyra ne tik Kočkariovo regztos piršlybos, Podkoliosino ir Agafjos vedybos, bet ir visas spektaklis. Čusova, 2000 m. baigusi Rusijos teatro akademiją ir 2001 m. įvertinta Maskvos debiutų premija, 7-ojo dešimtmečio estetiką varijuoja statydama ne tik rusų, bet ir užsienio klasiką, jos spektakliais pasipuošęs ne vieno Maskvos teatro repertuaras, tačiau kritikai režisierę jau vadina „antreprizinių“ spektaklių meistre, kurios darbo stilius gerokai įgriso...
Nesudomino abiejų festivalio žiuri ir Viačeslavo Kokorino (g. 1944 m.), dabar vadovaujančio Nižnij Novgorodo Jaunojo žiūrovo teatrui ir 2001 m. „Auksine kauke“ už spektaklį „Kaštonė“ apdovanoto režisieriaus darbas „Paskutinieji“ pagal Maksimo Gorkio pjesę. Kokorinas taip pat dirba savo „metodu“ – lakoniškas, asketiškas scenovaizdis, kamerinė erdvė ir maksimaliai įelektrinti veikėjų santykiai, pulsuojantis konfliktas ir beveik natūralistinė raiška. Tačiau „Paskutiniuosiuose“ turbūt nuo pat pirmosios scenos pasirinkta ne ta vaidybos „temperatūra“ spektaklį nusodino, režisūrinis piešinys virto schematišku, o pavargę nuo santykių aiškinimosi veikėjai vos neužmigdė spektaklio žiūrovų... Smagu buvo, kai peterburgietis kritikas prisiminė legendinius Jono Vaitkaus „Paskutiniuosius“, dar 1978 m. statytus Kauno dramos teatre – jam iki šiol neteko matyti geresnių...
 |
| Paolo Emilio Landi „Kėdės“. Nuotrauka iš www.paololandi.it |
Iš Ričmondo universiteto (JAV) teatro atvežtas Eugene’o Ionesco „Kėdes“, režisuotas ir mūsų teatralams pažįstamo Paolo Emilio Landi (Jaunimo teatre vaidinamas jo „Strip Man Show – Viskas apie vyrus“), išgelbėjo tik energinga dviejų aktorių vaidyba ir beveik isteriškas spektaklio ritmas – „Kėdės“ buvo sušoktos, sudainuotos, išdėliotos ir pagerbtos per 50 minučių, į kurias tilpo ir veikėjų nepakeliama vienatvė, ir tragifarsiškas keliaklupsčiavimas prieš žiūrovus, ir praėjusių laikų nostalgija. Ir būtent ištęstumas, neminint rusų kritikams gerokai įsipykusių suscenintų ir suteatrintų šou, išbaidė daugelį lietuviškos, Gintaro Varno su savo studentais režisuotos „Žvaigždžių krušos“ žiūrovų – trukdė ne iki galo parengtas spektaklio vertimas, netapo universalūs tik mums atpažįstami ženklai, keistai skambėjo rusiškai lietuviškas kalbos žargonas, kėlęs visiškai kitas asociacijas. Tiesa, tie, kurie sulaukė spektaklio pabaigos, įvertino jo dramatišką intonaciją, asmeninį ir kritišką jaunų kūrėjų požiūrį į televizinius šou, netgi buvo pamaloninti jau pačių aktorių bandymo kalbėti rusiškai, tačiau ir turėjo priekaištų padrikai spektaklio formai, sceniniam daugžodžiavimui. Beje, mačiusi spektaklio premjerą ir pažiūrėjusi jį dar kartą tik Peterburge, galėčiau drąsiai sakyti, kad festivalyje „Žvaigždžių kruša“ suvaidinta gerokai nuosekliau, emociškai tiksliau ir raiškiau. Už tai, kad jauni aktoriai ėmėsi aktualios jaunimui temos, kad jie patys yra dar tik studentai ir savo spektakliu debiutavo „Radugos“ festivalyje, „Žvaigždžių krušą“ neoficialiu prizu įvertino Peterburgo teatro žurnalas.
Iki pat festivalio pabaigos labiausiai įvertinimo vertu spektakliu laikytas Jurijaus Pogrebničko „Reikalinga dramos artistė“. Pogrebničko (g. 1939 m.) nuo 1987 m. stato spektaklius savo teatre, sutrumpintai vadinamame „OKOLO“ (anksčiau tai – teatras-studija „Na Krasnoj Presne“), tačiau režisieriaus biografija įspūdinga ne tiek spektakliais, statytais daugelyje Rusijos provincijos miestų, net tolimojoje Kamčiatkoje, kiek paties režisieriaus laikysena ir jau 20 metų nuosekliai plėtojamu savo teatro stiliumi. Tai, be abejo, autorinis teatras, skirtas ne plačiajai publikai, o tarsi išrinktiems žiūrovams, kurie visad laukiami mažutėje 60 žiūrovų salėje ir su kuriais režisierius bei aktoriai nuolat kalbasi apie teatro meno ir šiandienos žmogaus būsenos pajautas. „Reikalinga dramos artistė“ – tai trečias Pogrebničko spektaklis pagal Aleksandro Ostrovskio „Mišką“, pirmosios versijos premjera įvyko dar 8-ojo dešimtmečio viduryje, antrosios – 2000 m. (ir vadinosi „Reikalinga tragedijos artistė“), o štai trečiosios, dabartinės (2007), pasikeitė ne tik Nesčiastlivcevo vaidmenį kūręs aktorius, bet ir ieškomos artistės amplua – tragedijos artisčių šiais laikais turbūt nebeliko...
 |
| Jurijaus Pogrebničko „Reikalinga dramos artistė“. Nuotrauka iš okolo.ru |
Pogrebničko savaip interpretuoja dramaturgo tekstą, iš Ostrovskio pjesės čia likusi tik intriga – dviejų klajojančių artistų stabtelėjimas Nesčastlivcevo tetos Gurmyžskajos dvare. Prasidėjęs Shakespeare’o Hamleto pamokymais aktoriams, kuriais Nesčiastlivcevas (Aleksejus Levinskis) pasidalija su Sčastlivcevu (Valerijus Prochorovas) ir abu nusprendžia surasti „dramos vaidmenų artistę“ savo išsvajotam angažementui, spektaklis rutuliojasi kaip kelių sluoksnių istorija. Čia supinami Shakespeare’o ir Ostrovskio tekstai, „Miškas“ virsta teatriniu abiejų klajoklių pastatymu, kur Gurmyžskają nuostabiai įtikinamai suvaidina pats Nesčastlivcevas, o kitus veikėjus – jauni, linksmos ir graudžios šio spektaklio režisieriumi „tapusio“ Nesčastlivcevo „atrankos“ patikrinti aktoriai. Tuščia, medinė, aprūdijusiomis sienomis scena su balkonėliu viduryje ir liuku grindyse, primenanti šekspyrišką teatrą, vaidmenų keitimasis, nerūpestingos replikos a parte ir kartu visus persmelkęs keistas hamletiškas liūdesys, nutraukiamas dviejų, netikusių „dramos artistės“ vaidmeniui, merginų komiškų praėjimų, taip pat šiuolaikinių ir istorinių kostiumų neprikišamas derinimas, vaidyba tai „susitapatinant“, tai atsiribojant ir net ironiškai ją komentuojant – viskas susidėlioja konceptualiai, turiningai, prasmingai. Juk iš tikrųjų spektaklis – tiesiog apie teatrą ir teatro žmones, apie atsidavimą profesijai, apie režisieriaus ir aktoriaus santykius, apie teatro ir laiko ryšius. Kiekvienas scenoje esantis daiktas, pasikeitęs ar pakeistas per ilgą spektaklio gyvenimo laiką, turi savo istoriją, kaip ir pats Pogrebničko „teatras“ – prasidėjęs nuo režisieriaus klajonių iš teatro į teatrą, nuo sovietinės cenzūros uždraustų spektaklių, darbo su Jurijumi Liubimovu ir meile Anatolijaus Efroso spektakliams iki šiandienos pripažinimo, tiesa, jam pačiam vis liekant tarsi „šalia“: vienas ar kitas jo spektaklio veikėjas būtinai užsidės seną šimtasiūlę, pasiims nutrintą lagaminą, gal net išklausys Vysockio kupletą gęstant šviesai spektaklio pabaigoje...
Abu Pogrebničko spektaklio aktoriai – A. Levinskis ir V. Prochorovas – be išlygų buvo apdovanoti kaip geriausia aktorių vyrų pora. Čia jų tiesiog nebuvo įmanoma išskirti. Ir jei ne ilgametis spektaklio „stažas“, jis tikrai būtų galėjęs konkuruoti su svarbiausią apdovanojimą pelniusia Levo Erenburgo statyta „Audra“ taip pat Ostrovskio pjesės motyvais.
Geriausios aktorės apdovanojimą festivalyje laimėjo Jelena Krainiaja iš Oriolo teatro vaikams ir jaunimui „Laisva erdvė“ („Svobodnoe prostranstvo“), suvaidinusi Rozetą Genadijaus Trostianeckio ir Romano Iljino režisuotoje Alfredo de Musset „Meile nežaidžiama“. Abu spektaklio statytojai buvo apdovanoti specialiu „Mokytojo ir mokinio tandemo“ prizu – romantiška Musset komedija sužavėjo „formos ir turinio“ grakštumu, spalvingais veikėjais ir, žinoma, nepakartojama Rozeta. Spektaklis vaidinamas ant minkšto balto kilimo tai juodos uždangos, tai baltos klasicistinio statinio sienos fone, dar labiau išryškinančiuose grynų spalvų – baltos, juodos, vaiskiai žalios, violetinės – veikėjų kostiumus, lengvus šalius, baltas kepuraites ar nėriniuotus skėčius, juolab aktorių plastiką, žaismingus vaidybinius duetus, šokių judesius. Prasidėjęs komiška būrio Oriolo dramos mokyklos studentų interliudija (jie čia atliko savotišką choro vaidmenį), pratęstas sparčia intrigos užuomazga, spektaklis iki pat pabaigos išlaiko stebėtinai pagavų ritmą, hipnotizuodamas išties romantiškais Ferdinando (Perdikano), Kamilės ir Rozetos jausmais. Krainiajos suvaidinta Rozeta – baltutis šlubčiojantis drugelis, mažutė baltakepuraitė, vaikiška ir kartu suaugusi, patikli ir pasiaukojanti, tyrumo ir skaidrumo įsikūnijimas – žiūrint į ją apima ne tik neapsakomas džiaugsmas, bet ir neapsakomas graudulys... Apie ją statytojai kūrė spektaklį, pasakojo jos trumpą ir tragišką istoriją – apie staiga blykstelėjusią ir užgesusią meilę.
Kitaip nei dabar įvairiuose Rusijos teatruose statantis Trostianeckis (jo režisuotas „Figaro – čia!“ pagal Beaumarchais komediją vaidinamas ir mūsų Rusų dramos teatre), Levas Erenburgas (g. 1953) po režisūros studijų Peterburgo teatro akademijoje pas garsųjį Georgijų Tovstonogovą ne tik dirbo periferijoje, bet ir baigė stomatologijos mokslus. 1999 m. Peterburge su savo studentais iš akademijos įkūręs Nedidįjį dramos teatrą („Nebolšoj dramatičeskij teatr“, dar vadinamą NeBDT), Erenburgas iki šiol rytais dirba chirurgu-stomatologu, o vakarais – režisieriumi...
Gal todėl, kad režisieriui žinoma visa žmogaus kūno ir dvasios anatomija ir jis mėgsta sakyti, jog „Dievas kalbasi su mumis scenoje per aktorių“, jo spektakliuose gausu ne tik fiziškumo, beveik viduramžiško natūralizmo, bet ir dieviškai jautrių aktorių vaidybos akimirkų, kai išties pamiršti: scenoje ar gyvenime vyksta veiksmas. NeBD teatro repertuare – 3 spektakliai, vienas iš kurių, Gorkio „Dugne“, buvo nominuotas 2006 m. „Auksinei kaukei“.
Naujausias Erenburgo spektaklis statytas Magnitogorske – čia jį pasikvietė „tikro darbo“ išalkusi trupė, o mintis apie Ostrovskio „Audrą“ režisieriui gimė žiūrint atrankos etiudus. Ne tik „Audra“, bet ir kiti režisieriaus spektakliai statyti „iš etiudų“ – improvizacijos draminio kūrinio motyvais, išsaugant autoriaus dvasią ir kartu užpildant ją gyvu, tarsi realių žmonių realaus gyvenimo alsavimu – toks Erenburgo darbo metodas, be puikiai „sukaltos“ spektaklio struktūros pribloškiantis žiūrovus ir neišsenkančia režisieriaus vaizduote.
„Audra“, regis, neturi nieko bendra su „chrestomatiniu“ Ostrovskiu – jokios „tamsos karalystės“, slegiančios išsilaisvinti trokštančią Kateriną, kankinamą nuožmios Kabanichos ir jos beviltiško sūnaus Tichono, jokių moralės ir dorovės varžtų, spaudžiančių dvasią, jokio nevalyvumo ir netvarkos buityje (turbūt neatsitiktinai spektaklis prasideda ilga ir karšta maudynių pirtyje scena). Tik būtį aukštyn kojomis verčiančios nerealizuotos, bevaisės meilės ir aistros (maudynes palydi gėrimo pastojimui palengvinti užkalbėjimai) šėlsmas. Visus – pjesės ar režisieriaus sumanytus naujus veikėjus – čia valdo savo polinkiai: vienas geria iki alpulio ir muša žmoną, kitas – myli, bet pavydi, trečia – nesiliauja būrusi, ketvirta – kleptomanė; mylintis, dievinantis Kateriną Tichonas, pasirodo, nevaisingas; kažkada nepatyrė meilės ir tikrų jausmų Kabanicha, kurios akyse dabar žlunga sūnaus viltis pratęsti giminę; dėl staiga užplūdusių ir sumaišiusių protą jausmų Volgon tyliai įkrenta Katerina. Galima būtų pasakoti apie kiekvieną sceną, gausią ir komiškų, ir dramatiškų inkliuzų, aktorių vaidinamą azartiškai ir psichologiškai tiksliai pagal ne pjesės, bet būtent spektaklio situaciją bei aplinkybes, atveriančias ne tik kiekvieno veikėjo savybes ar biografiją, bet ir atmosferą, veikiamą ir gamtos, ir už medinių Kabanichos namo sienų „tekančios“ Volgos. Jos vandenyse veikėjai nuo karščio atsigaivina, jai skundžiasi, joje prausiasi ir šlapinasi, joje ir skandinasi.
Režisierius, regis, restauruoja senąją rusų buitį, stilizuoja ją, nepamiršta senovinių papročių, netgi surenčia rąstinę trobą su mediniais lieptais-stogu primenantį scenovaizdį, tačiau scena neatrodo perkrauta, spektaklis neužgriozdintas detalėmis, o vanduo, atspindimas ant scenos viršuje kabančio skydo, tik prideda vaizdinio skalsumo. Veiksmas pajungtas dinamiškam, nė sekundei iš vėžių neišsimušančiam ir visomis spalvomis pulsuojančiam gyvenimo ritmui, sakytum, rusiškam dar ir tuo, kad čia geriama, mylima ir kenčiama išties visa širdimi. Tokios didžiulės širdies, jausmo, ilgai savy slėpto, nestokoja ir Kabanicha, suvaidinta gerokai jaunesnės Nadeždos Lavrovos, kuriai vien už Kabanichos monologą buvo galima teikti geriausios aktorės apdovanojimą. (Beje, už šį vaidmenį jai teko Rusijos teatro veikėjų sąjungos prizas.)
Beje, festivalio uždarymas ir apdovanojimų teikimas, vykęs birželio 6 d., sutapo su Aleksandro Puškino gimtadieniu. Jo „...над вымыслом слезами обольюсь...“, pasirodo, iki šiandien tinka apibūdinti geram teatrui.
