Pradėkime iš toliau. Festivaliai išgyvena įvairias fazes. Po Antrojo pasaulinio karo įsteigtais didžiaisiais festivaliais (Edinburgas, Avinjonas – 1947 m.) šalys pirmiausia teigė, kad yra gyvos, atsigauna ir joms rūpi kultūra, nori ja dalintis su kitais. Lygiai tokia pati buvo ir Viena, pradėjusi savo festivalį 1951 m., dar padalinta į sektorius kaip Berlynas. Vėliau festivaliai keitė formules orientuodamiesi į geografiją, susifokusuodami į kurią nors šalį ar regioną (Avinjonas iki šiol nepaleidžia buvusių Prancūzijos kolonijų). Pagrečiui vyko naujų krypčių, formų paieškos, tebesitęsiančios iki šiol, ir taip festivaliai ėmėsi kompensuojamos-šviečiamosios funkcijos – pasiūlyti tai, ko per sezoną žiūrovai nepamato. Bet šiandien didžiuosiuose Europos kultūros centruose jau išvystyta tokia kūrėjų koprodukcijų sistema, tarptautinės žvaigždės gastroliuoja ar kuria visus metus ir nėra prasmės sutelkti jas į keleto festivalio savaičių laikotarpį. Imta orientuotis ir į temas, atrasti, kas jungia skirtingas šalis, kelti diskusijas ore tvyrančiais, bet ant oficiozinių stalų dar nenugulusiais klausimais. Temos, beje, ima vis dažniau vyrauti ir kyla balanso klausimas tarp aktualijų ir meno (sakykime, pastarųjų metų „Sirenos“ tai ryžtingai išsprendė aktualių klausimų naudai). Keičiasi ir kūrinių atrankos sistema – jei anksčiau vienvaldžiai spręsdavo vadovai ar sudarytos tarybos, jau geras dešimtmetis, kai tam pasitelkiamas kuratorius – menininkas, kuriam ir sukariami visi priekaištai už (ne)vykusią programą. Ir vėl atsimušama į sieną, ką rodyti ir kodėl.
Sukurti valstybę
Štai tokiame fone, kai, regis, viskas jau išbandyta, atsidūrė ir šveicarų režisierius Milo Rau, kai jam buvo pasiūlyta penkerius metus vadovauti vienam turtingiausių Europos festivalių „Wiener Festwochen“, gegužę ir birželį vykstančiam Vienoje. Jis atsisveikino su Belgijos Gento teatru, kuriame išgarsėjo manifestu ir metodais, aktualizuojančiais klasiką, pvz.: spektakliuose – ne daugiau kaip 20 proc. originalaus teksto, būtinai vaidina keli mėgėjai, spektaklių dekoracijos turi tilpti į mažą sunkvežimiuką gastrolėms (daugiau apie Rau kūrybą lietuviškai pasakojama svetainėje „Menų faktūra“). Kaip tai pasiteisina (ir pasiteisina!), matėme pernykštėse „Sirenose“ rodytame spektaklyje „Pakartojimas“.
Rau priėmė kvietimą sakydamas, kad vadovaus festivaliui, jei ras kokią nors formulę. Ir štai rado – sukelti pasaulinę revoliuciją! Nežinia, kiek pasaulinę, bet šiandien jau įkurta Vienos laisvoji respublika su savo taryba iš 69 vieniečių, deleguotų 23 rajonų, ir 11 kultūros, meno atstovų (tarp pastarųjų – nobeliatės Elfriede Jelinek, Annie Ernaux, aktorė Sandra Hüller, graikų ekonomistas Yanis Varoufakis, Kirilas – kaip-gi-be-jo? – Serebrenikovas). Jie kuria respublikos „konstituciją“, renka žiuri į Vienos teismus, kuriuose nagrinėjamos aštrios problemos: kovido pasekmės šiandien, grėsmės demokratijai (Austrija pasižymi dešiniųjų kraštutinumais), klimato kaita. Teismų performatyvumu galima įsitikinti pasižiūrėjus įrašus, prieinamus festivalio svetainėje. Žodžiu, Rau pasakė: žaiskime valstybę ir žiūrėkime, kas iš to išeis. Negali teigti, kad šis žaidimas atsirado tuščioje erdvėje – ramią visuomenę budino Vienos akcionistai, festivalis rengė įvairias akcijas, pvz., migrantų realybės šou, iš kurio iškritę būdavo išvežami už šalies sienų (Christopho Schlingensiefo akcija „Svetimšaliai lauk!“, 2000); o dar XX a. pradžioje performatyvias Karlo Krauso paskaitas Koncertų salėje, į kurias plūsdavo visa Viena nuo grietinėlės iki studentų, susižavėję aprašė Stefanas Zweigas, Elias Canetti ar Walteris Benjaminas. Šįmet festivalyje skaitymų atkartojimu pažymėtas publicisto 150-metis.
Tad pagrindo steigti valstybę Vienoje yra, bet reklaminiai plakatai su žodžiais „revoliucija“ ir teroristus primenantys veikėjai su balaklavomis net patiems rengėjams skamba ne taip viliojančiai. Festivalio dramaturgė Carmen Hornbostel, dirbusi su Rau ir Gento teatre, teigia: „Menininkai nebūtinai turi būti revoliucionieriai. Kartais jų pareiga yra statyti barikadas, bet kartais reikia klausti: kokius įrankius naudoti ir kur riba tarp legalaus ir nelegalaus? Ir kodėl dabar reikia naudoti vieną ar kitą įrankį?“
Rengėjai sakosi turį penketą metų ir tiesiog siūlo evoliuciją, kurioje temos būtų deramai apsvarstytos, su deleguotais žmonėmis keliautų į valdžios institucijas, galbūt šias keistų ar integruotųsi į jų veiklas. Bet gali iš to nieko ir neišeiti. „Populizmas veda prie segregacijos. O žmonėms susikalbėti reikia bendro pamato. Įvairios meno formos gali suteikti jiems platformą, užuot ją atėmę. Tai nereiškia, kad menas tapo neradikalus – sakykime, Carolina Bianchi per savo spektaklį atskleidžia moterų prievartos situaciją (daugiau apie šį spektaklį galite perskaityti „Menų faktūroje“, – aut. past.). Bet tai nėra klasikinis vidurinio piršto rodymas, o kaip tik bandymas kalbėtis ir žiūrėti, kas iš to išeis“, – sako Hornbostel, su kuria kalbėjausi jų „okupuotame“ Respublikos name, Haus der Republik, kuriuo tapo Liaudies meno muziejus iki jį atiduodant rekonstrukcijai.
Sukurti meną
Statistika džiugina: bilietai į visus spektaklius iki festivalio vidurio jau buvo išpirkti 90 proc. Beveik pusė įvykių (pokalbiai, kai kurie spektakliai, paskaitos) – be bilietų. O žmonėms iki 30 metų bet kurio spektaklio bilietas kainuoja 15 Eur, tad padaugėjo jaunų žmonių. Tačiau kaip atrodo šiame žaidime pristatomas menas? Ar jis nėra tik laisvalaikio praleidimas, nebūtinas priedas?
Išsirinkti iš didžiulio penkių savaičių vakarų sąrašo sunku, nes per dieną pamatai tik vieną spektaklį – festivalis skirtas miestiečiams, ne kritikams. Mano keleto dienų spektakliai išdavė keletą temų, kurios derėjo su koncepcija. Bet tenka iškart konstatuoti, kad menas atsidūrė antroje vietoje, ir gal prasminga būtų pasiaiškinti – kodėl.
Pietų Afrikos choreografė, režisierė ir aktyvistė Mamela Nyamza spektakliu „Išsiperėję kartu“ („Hatched Ensemble“) plėtoja tautų kaip paukščių būrių perėjimo temą, pradėtą dar 2007-aisiais. Mokiusis neišpasakytai daug šokio žanrų – nuo gimtosios Afrikos iki ispanų, džiazo, studijavusi baletą ir šiuolaikinį šokį Niujorko Alvin Ailey mokykloje, – ji čia konstatuoja stilių sankirtas, kurios yra kaip sienos: puantai prieš basą koją. Šokėjos, pasidabinusios pūkų sijonais, parafrazuoja ir baleto tutu, ir gulbes, nenutrūkstamai skambant sutrumpintam Camille’io Saint-Saënso mirštančios gulbės motyvui. Per pusvalandį (!) šokėjos persikrausto iš kairės į dešinę scenos pusę drauge su medžiais, mašinomis, vėjo malūnais, nupintais iš ažūrinių vielučių, – lyg paukščiai ar tautos su savo ūkiu. Pagaliau ima šokti ir pradeda baletu, bet baigia išsilaisvindamos iš baleto atributų. Dekolonizuodamos savo kūną ir kultūrą. Basomis ryžtingai ir azartiškai trypia Afrikos ritmus entuziastingai plojant publikai.
Gaila, kad lieka apleista graži sąsaja su keliaujančiomis gulbėmis, kai šokėjos nusimeta pūkus ir įlenda į plastikinius apsiaustus – tampa sintetinėmis „kaip visi“. Kartais suspindi itin tikslia vaidyba, kai lyg per kokį priėmimą nuleidžia akis, nuolankiai koketuoja – atsiveria ištisa amerikietiškos vergovės istorija.
Tačiau pats spektaklis atrodo suprogramuotas baltojo žvilgsniui: šokėjos bent pusę spektaklio veikia nusisukusios, nes nuogomis krūtinėmis (nepadoru?). O finalo šokiai tokie, kokius mes, baltieji, ir įsivaizduojame ar norėtume matyti – ir tai skamba kaip trafaretas, kaip šokiai turistams nepaieškojus kažko mažiau standartiško. Ar tai ir yra tikroji jų laisvės išraiška?
Austrų choreografė, režisierė ir įvairių performatyvių vyksmų kūrėja Florentina Holzinger jau dešimtmetį bando scenos ribas, sukergdama (būtent šis žodis čia tinka) aukštąjį ir žemąjį žanrus, bandydama kūno (rodymo) galimybes ir, kaip gražiai pristato festivalio aprašas, „tyrinėdama įvairias moters reprezentacijos formas ir moters fiziškumo visapusišką potencialą“. Jos spektakliuose susitinka operos dainininkės, kaskadininkės, translyčiai, neūžaugos, visos moterys dažniausiai nuogos. Tai lyg Vienos akcionistų veiksmų ir Jano Fabre’o spektaklių aidas, bet kūrėjai labiau rūpi reprezentacija ir galimybė šokiruoti nei atlikimo įtaiga, – nors ribų plėtimas įvertintas nemenkais apdovanojimais. Juolab tai didžiulio užmojo kūriniai. Festivalyje parodyta „Sancta“ remiasi 1922 m. Paulo Hindemitho trumpa opera „Šventoji Zuzana“ („Sancta Susanna“), kritikuojančia griežtą bažnyčios regulą: vienuolė, suvokusi savo kūniškumą ir aistras, užmūrijama gyva, ir iki dabar po vienuolyną sklinda jos šauksmas. Holzinger spektaklyje beveik visa opera ir atliekama, kol galiausiai pasirodo šėtonas ir ateina jo bei kūrėjos mėgstama karalystė, besitęsianti dar porą valandų.
Atlikėjos – šokėjos, operos dainininkės, sekso paslaugų teikėjos, neūžauga, translytis. Operą keičia gyvai atliekama metalo muzika, skamba keistokai perdirbta paskutinės vakarienės scena iš „Jėzaus Kristaus superžvaigždės“ (nes, kaip išaiškėja, Andrew Lloydas Webberis nesuteikė leidimo panaudoti jo operos ištraukos – ir teisingai pasielgė). Nuo pat šio šėlsmo pradžių religinis ir kūniškas pasauliai suduriami tiesmukai ir primityviai: ant kryžiaus atliekamos pornoscenos, vienuolė paliekama tik su galvos apdangalu – kas gali būti banaliau? Sceną užplūsta eurovizinis kičas, žodis „saikas“ čia netinka, o galiausiai pametamos ir silpnos dramaturginės linijos, teatras tampa akivaizdžiai mėgėjiškas (nes scenoje – ne aktorės) ir viskas virsta atrakcijų galerija. Translytis Jėzus vaikšto su avinėlio iškamša ant kupros ir repuoja; popiežių vaidina neūžauga moteris (aišku, ir ji bus išrengta); jį savo gniaužtuose vartalioja mechanizuotas dievas – didelis kranas-robotas.
Holzinger gerokai stipresnė kaip performerė, veikianti žiūrovų veidrodinius neuronus: detaliai filmuojama, kaip iš moters liemens išpjaunamas kūno gabaliukas, į prasivėrusią žaizdą duria netikinti(s) Toma(s), vėliau tas žmogienos gabaliukas pakepinamas ant grilio su kiaulienos juostelėmis, suvalgomas ir užgeriamas vynu. Kai atliekamas aukos ritualas, į dviejų atlikėjų (viena jų – pati Holzinger) nugaras įveriami kabliai ir, pakeltos į orą, jos daužosi į didžiules skardas, pritardamos varpui, kurio šerdies vietoje žemyn galva pasikabina dar viena kaskadininkė. „Antikristiškų“ ženklų gausu, bet viskas baigiasi kvietimu žiūrovams eiti šiąnakt į Vieną ir gerai nusidulkinti. Atrodo, tuoj 40-mečio sulauksianti kūrėja vis dar jaučiasi paaugle ir be stabdžių įgyvendina, kas šauna į galvą. Kita vertus – iškelia festivalio dramaturgės minėtą vidurinį pirštą religijai ir tuo nieko nepasiekia, taip prarasdama įtaigą ir blokuodama norą gilintis ar ką nors (ką?) kvestionuoti. O gal tai tiesiog neužgydytos pačios kūrėjos traumos, kurių nežinome? Šiaip ar taip, legenda savo pasiekia ir tolerantiški festivalio žiūrovai staugia iš pasitenkinimo.
Senoji legenda, išėjusi prieš porą metų, – Peteris Brookas, kurio „Audros projektas“ pagal Williamo Shakespeare’o dramą, 2022 m. sukurtas su nuolatine jo dramaturge Marie-Hélène Estienne, tapo jo paskutiniu spektakliu. Kaip ir rašė jis pats, scenoje chrestomatinė tuščia erdvė su kilimu, keliomis lazdomis ir rąstais. Šešetas aktorių, ramus kalbėjimas be jokio šekspyriško manierizmo.
Tarpais sutrinku – atrodo, kad tai yra mėgėjų spektaklis. Aktorinės magijos kerų turi tik juodaodis Prosperas (Ery Nzaramba iš Ruandos), o Trinkulo ir Stefano komizmą bando kurti italai dvyniai, Arieliui argentinietė aktorė Marilú Marini suteikia ištisą galeriją sunkiai pakeliamų klišių. Princas vaidina ir Kalibaną, Miranda (akt. Paula Luna) tiesiog atrodo pradedanti aktorė. Bet čia nereikia ieškoti kokių nors konceptualių sprendimų ar lyčių susikeitimų (kitais vakarais Arielį vaidina vyras). Panašiau, Brookui svarbiausia buvo papasakoti istoriją, supaprastintą ir sutrauktą iki 1,25 val.
Ir čia atsiveria skaityti, bet taip aiškiai negirdėti akcentai apie kolonializmą ir laisvę: kiekvienas kažką užgrobia, net ir gerasis Prosperas valdo tiek dukrą, tiek Kalibaną ir Arielį. Tik jei pastarasis nori ištrūkti, Kalibanas – nes laukinis! – parsiduoda Stefanui už vyną ir galimybę keršyti, o parsidavęs tuoj pat skanduoja: „Laisvė! Laisvė!“ Ferdinando ir Mirandos sąjunga taip pat yra atsidavimas vienas kitam. Todėl finale neišgirstame Prospero prašymo žiūrovams ploti: Brookui aktualus yra Prospero atsižadėjimas „dvasias valdyt kerų menu“ – ir ką daryti su šia nauja iškilusia laisve? Laisve paleidus kitus.
Spektaklio ramybė intonaciškai priminė britų trupės „Forced Entertainment“ projektą, kuriame aktoriai Shakespeare’o dramas papasakojo pasitelkdami virtuvės įrankius ir buteliukus – ir koks skirtumas, kas vaidina Hamletą ar Makbetą, jei gerai pasakojama? Timas Etchellsas, ilgametis trupės vadovas, Vienoje pristatė sumanymą „Kaip sukasi pasaulis“ („How Goes The World“), bandydamas aktorių ir teatro laisvės ribas ir kaip jos gali plėsti žiūrovo fantaziją. Jis tiesiog siūlo žaisti trumpai gimstančių tipažų įvaizdžiais ir situacijomis.
Sąlygas diktuoja dekoracijos, tinkančios saloninei pjesei – svetainė, pianinas, kažkur vedantys laiptai, dvejos durys. Pasigirsta garsai, kuriuos ketvertas aktorių akimirksniu turi pagrįsti: telefonas, durų skambutis ar beldimas, pilamas skystis (vynas), šūviai, kūdikio verksmas, operos arija. Dar rūbai, kuriais aktoriai apsirengia ir persirengia. Įėjęs personažas atsineša savo (trafaretinę) istoriją, kurią mes, žiūrovai, imame kurti, dėlioti jų tarpusavio santykius – nes niekas nekalba. Greitu ritmu kuriamos absurdiškos situacijos: kas bėga prie telefono, kas prie pianino, kas atidaryti durų, kas ima šaudyti į kitus, vėl prisikelia. Kyla audra, griaustinis, pūga iš pagalvės pūkų. (Po spektaklio paklausus, kiek aktoriai laisvi kurti savus siužetus, Etchellsas išsitarė, kad jie turi laikytis įsikibę realybės, nepradėti režisuoti: skambanti operos arija turi būti kažkieno išdainuota, o ne tapti spektaklio atmosferos priemone – nors tokia automatiškai tampa.) Ir spektaklis pamažu ima krypti į autotematiką, virsti tiesiog spektakliu apie teatrą ir jo kūrimą. Apie teatrines citatas, klišes, vaidybos metodus, žiūrovų mąstymą. Finale vaikinas atsiliepia telefonu ir – suprask, jai – sako, kad iki pabaigos liko 20 sekundžių, per kurias jis jos paklaus, apie ką ji galvoja, ir iš jo reakcijos žiūrovas supras, kad ji sako „apie jį“, o tada jis pasakys, kad dabar jis kaip niekad laimingas. Ir bus viskas, tamsa. Tai pasakęs, vaikinas padeda ragelį ir lygiai taip spektaklis po 20 sekundžių ir baigiasi. Skambutis, apie ką tu galvoji, aš laimingas kaip niekad, tamsa. Lyg pasitelkus tą lengvą komediją teatro mechanizmas būtų išsprogdintas iš vidaus.
Ar tai reiškia, kad menas gali būti radikalus tik kalbėdamas apie save?
///
Po vieno čia nebūtino aprašyti spektaklio teko stebėti gerokai įdomesnį – „Vienna Pride“ šventinį vakarą po dviejų savaičių renginių maratono. Nusėstus ir alumi ar kitkuo nulaistytus rožynus prie Pilies teatro, minias išsidažiusių jaunuolių, sportklubiuose nuliedintus, pavyzdinius kūnus, kostiumų įvairovę nuo įprasto tinklo iki Spaidermeno, technomuzikos griausmą ir pan. Greta, Didvyrių aikštėje, išsirikiavo Derliaus šventės vežimėliai ir kantri muzikos dainininkai (kone Šeimų maršo atitikmuo). Vieni pas kitus nėjo, bet sugyveno. Nes revoliucijos įvyko seniai. Bet net netikrinant genderinės priklausomybės buvo matyti, kad „praide“ vyksta karnavalas par excellence, kuriame lytinė orientacija niekam nerūpi: tai tiesiog proga atitinkamai apsirengti ir pasiausti, o pirmadienį visi eis į darbus kitais kostiumais ir „tvarka“ bus atstatyta. Bet šiandien – karnavalas, kur išleidžiamas garas, kur pareiškiama, kad miesto gatvės ir parkai priklauso tai bendruomenės daliai. Tokiame fone revoliucijos galimybės smarkiai sumažėja, o susikalbėti progų daugiau. Tad gal ir menas tėra dalis konteksto. Tekstus rašo kiti.
