Ulrike: „Aš nenoriu būti viena. Nekenčiu būti viena. Būti vienai - beprasmiška. Užrašiau tik vieną žodį savo tamsioje vienutėje: Kartu. Ir tai buvo paskutinis žodis: Kartu".
Jan Lauwers, Monologas melancholiškam aktoriui I, projektas „Needlapb 10", 2005
Tarp įkalinančio Kartu ir išlaisvinančios Vienatvės. Didžiulis švytavimas, tapęs ir gyvensena, ir kūrybos metodu. Tai išties sunkiai ateina į galvą, stebint Jano Lauwerso ir jo būtinosios kompanijos - „Needcompany" - spektaklius, sukurtus, regis, lengvai, pernelyg nesukant galvos, lyg numojant ranka į konvencijas ar siužeto dramaturginius principus. Atsainiai. Detachment, détachement, atsiribojimas - įvairiomis kalbomis išsako „Needcompany" vaidybos principą Hansas-Thiesas Lehmannas, su šypsena vildamasis, kad „sistemiškai daugiakalbiame Jano Lauwerso teatre tokia kalbinė transgresija bus legitimi" (No Beauty for Me There Where Human Life Is Rare, - Academia Press, Gentas, 2007, p. 73). Šiame pačiame tekstų apie belgų režisierių rinkinyje Antverpeno profesorius Lukas Van den Driesas vardina tuos, kas ateityje sudarys dabartinio flamų teatro panteoną: choreografai Anne Teresa de Keersmaeker, Wimas Vandekeybusas, Alainas Platelis, režisieriai Lucas Percevalis ir Ivo Van Hove bei kur kas labiau menininkai nei tik režisieriai Janas Fabre, Janas Lauwersas. Kaip tik dėl to savanoriško neapsibrėžtumo, kuriame žanre reikėtų įsikalinti (ir tos vienatvės, vedančios į absoliučią laisvę), pastarieji du kūrėjai ir kelia daugiausia klausimų įvairiuose meno sričių vandenyse.
1979 m. žengęs į sceną su Epigonentheater zlv (zonde leiden van, t.y. - be vadovo), 1986 m.- su žmona aktore ir choreografe Grace Ellen Barkey įkūręs naują trupę Needcompany, Janas Lauwersas tvirtai ėmėsi naujinti paties teatro sampratas ir belgų teatrą. Pripažįsta, kad šalia meno idėjų nemaža dalimi tai buvo ir Belgijos kultūros politikos rezultatas - remti menininkus. Dar po dešimtmečio jis jau vardijamas tarp įdomiausių Europos scenos vardų. Lauwerso stilius artimas postdraminiam teatrui ir net jį turtina savo variacijomis (Lehmannas „Postdraminiame teatre" jį priskiria prie svarbiausių pavyzdžių), bet peržvelgus statytus kūrinius nustebina ne tokie ir reti žaidimai su literatūros klasika: „Julijus Cezaris" (1990), „Antonijus ir Kleopatra" (skaitymas, 1992), „Needcompany Makbetas"(1996), „Audra", „Needcompany Karalius Lyras" (2000), „Kaligula" pagal Camus ir „DeaDDogsDon´tDance/DjamesDjoyceDeaD" pagal Joyce´o „Finegano budynes" ir kitus kūrinius.
Visgi jo paties konstruojami sceniniai ir autoriniai tekstai buvo kertiniai akmenys ne tik prestižiškiausiems teatro festivaliams, jie ir laisvino scenos suvokimo varžtus, net ir visiškai dramaturginius: 1994-1996 pastatyta „Gyvatės giesmės trilogija" (Snakesong Trilogy), 2004-2008 - trilogija „Liūdnas veidas | Laimingas veidas" (Sad Face | Happy Face), sukurta iš spektaklių „Izabelės kambarys", „Omarų krautuvėlė" ir „Elnių namai" (Isabella´s Room, The Lobster Shop, The Deer House). Tradicijos ir konvencijos čia rodosi labai sąlyginės, bet tik iš pirmo žvilgsnio.
Mūsų šalyje parodytas Lauwerso režisuotas Viviane de Muynck monologas „Viskas tuštybė" pagal kontraversiškus Claire Goll memuarus (Naujosios dramos akcija 2007 m.) nebuvo būdingiausias Lauwerso stiliui, paties režisieriaus taip pat nebuvo. O matant mūsų festivalinę politiką ir scenos menų reprezentacijas, klausimas, ar kada bus pristatyti solidesni jo darbai, kai vis auga užmojai, spektaklių sąnaudos ir mastai, - beveik atsakytas. Todėl tenka pasitenkinti videoįrašais, tekstais ir interviu arba žiūrovų gastrolėmis paskui kūrėją. Kaip sakė Lauwersas Lehmannui, „Įsivaizduok tūkstantį žmonių scenoje prieš vieno asmens publiką! Vien taip galvojant teatrai jau gali surasti savo publiką". Todėl šiandien Lauwersą galima būtų vadinti ir jau post-postdraminiu menininku, bet tai nėra sūnaus paklydėlio grįžimas pas tėvelį (Stanislavskį?). Pirma- neįmanoma sugrįžti, kur nebuvai, antra - Lauwerso teatras per įvairius bandymus ir kvestionavimus ateina prie įsisąmonintos teatro esmės, kurią savaime suprantama laiko - ir todėl netikrina - teatro režisieriai, jos pramokę pirmame kurse ir po įskaitos pamiršę bandyti scenoje.
Kalbėjomės po spektaklio „Turgaus aikštė 76" (Marketplace 76) Poznanėje, kur darsyk buvo patikrinta jo teatro samprata. Ji veikė.
- Jūsų išsilavinimas - dailininko. Kodėl nelikote juo? Nepakako erdvės? Bet ir tradicinio teatro nepakanka?
- Dailininko galėjo pakakti. Bet esu labai neramus. Kai esu vienas, būnu labai laimingas, tada piešiu, rašau, groju. Bet drauge ilgiuosi žmonių, todėl kadaise pasirinkau būti teatre. Ir kurti teatrą kaip gerą meną - ne tik pramogą. O mano išsilavinimas man leido teatrą keisti iš vidaus.
Teatre turi pasirengti kompromisams, tai socialinis ryšys. Turi pasiduoti kitų žmonių nuomonei, įvairioms sąlygoms. O kai keliauji - taip, kaip mūsų trupė - turi prisiderinti prie įvairių scenų dydžių ir eiti gilyn į savo darbo esmę; negalima leisti, kad ją sugriautų puse metro siauresnė scena.
Stengiuosi kurti teatrą, besiremiantį į grupę žmonių, su kuria dirbu. Šiam ansambliui - o Needcompany galbūt vienas svarbiausių dalykų yra ansamblis - aš ir rašau. Aš kuriu jiems, rašau ant jų odų. Todėl man reikia šio konflikto - vadinu jį pozityviu - su jais, konflikto tarp savęs ir kitų, nes vienatvė dirbtuvėje man kartais būna nepakeliama.
Žinoma, kai esi vienas, patiri kažkokią laisvės būseną. Bet laisvę aš jaučiu ir šioje mažoje bendruomenėje, kurią kuriame su ansambliu. Taigi, manau, kad radau labai puikią pusiausvyrą tarp buvimo vienam ir su kitais.
- Tai, kad jums reikia kompanijos, tiesiogiai liudija ir jūsų trupės pavadinimas- Needcompany. O pradžioje buvo trupė be vadovo - Epigonentheater zlv, - vėlgi tai pabrėžėte pavadinime (zlv, zonder leiding van - liet. be vadovo). Kaip atrodo tas jūsų kolektyvinis darbas? Ar jis iš tiesų yra kolektyvinis?
- Ne, jis niekada nebuvo kolektyvinis. Kai sukūrėme Epigonentheater zlv, visi buvome lygūs, bet aš greitai supratau, kad lygybė mene neegzistuoja. Nėra tokios kolektyvinio meno sistemos. Tas, kas prisiima atsakomybę, daugiausia ir sprendžia. Sprendžiantysis turi daugiausia laisvės, bet drauge ir atsakomybės. Taigi, nėra laisvės be atsakomybės.
Kai kuriu savo trupei, rašau visiškai vienas ir aktoriams įteikiu jau gatavą tekstą. Tada nustoju buvęs rašytoju ir tampu režisierium. O dar kita fazė - tampu atlikėju. Taigi, esu laisvas pereiti per visas fazes, bet drauge labai daug sprendžiu. Kai rašau, sprendžiau, ar veikėjas mirs, ar ne. O drauge rašau konkretiems aktoriams, taigi, čia į rašymą įsiterpia ir režisūros dalis.
Kai pradedame repetuoti, pirmadienį įteikiu tekstą, o penktadienį mes pasirodome teatre publikai. Dar gal be konkrečios muzikos, dar su tekstu rankose, bet vaidiname 200 žmonių. Kodėl tai darome? Kad nužudytume reprodukavimo idėją. Aktorius yra reprodukcinė mašina, jis reprodukuoja, atkuria (reproduce), o mes, performeriai, norime kurti, produkuoti (produce). Aš scenos preciziškumą mieliau keičiu lengva anarchija. Spektaklis pavyksta, kai žiūrovas mano, kad viskas buvo improvizacija. Bet viskas yra parašyta, surepetuota. Esmė - mąstymas. Turi tiksliai pasirinkti žmones, kurie tai padarytų, kurie išlaikytų idėją ir negalvotų apie atkūrimą: jie turi būti ten tuo metu su savo laisve, ir drauge su kolegomis, su ansambliu tai įgyvendinti. Aš taip pat esu scenoje, nes noriu sugriauti režisieriaus valdžią - aš tampu trupės dalimi.
- O ko jūs reikalaujate iš aktorių? Kai kurie kritikai jūsų trupės vaidybą įvardino tiksliai - kaip atsainią: istorijos pasakojamos, bet ir čia pat atsiribojama, vaidinama laisvai, lyg iš nemažo laiko atstumo pasakotumėte siužetą. Ar aktoriams būtinas klasikinis pasiruošimas?
- Dauguma jų tokį turi, jie techniškai labai gerai pasiruošę. Bet aš privalau surasti aktorius, kurie tai, ką noriu aš ar jie patys, įgyvendintų, bet čia pat visa tai ir sugriautų. Reprodukcijos, atkūrimo meta-idėja grindžiama tuo, kad liaujamasi galvoti apie save scenoje. O man tai visų svarbiausia: kodėl aš esu su tais žmonėmis scenoje, kodėl mes drauge tai darome? Šie klausimai visada su mumis. Suprantama, aktorius ir taip žino, kad jis yra scenoje, bet aš siekiu vaidybos demistifikacijos. Kai matai, kaip vaidinama Lenkijoje, kaip sekama Grotowskio palikimu... Nežinau, kaip jūsų šalyje, bet čia vaidinama su tokia kančia, būti scenoje taip svarbu! O aš tą tamsą scenoje noriu paversti šviesa: tai ne tamsu, tai tiesiog teatras! Ir aš labai laimingas kurdamas su šia trupe.
- O kai kūrėte „Elnių namus" - istoriją, paremtą realiais įvykiais apie žuvusį Balkanų kare fotografą, o ją vaidino ir jūsų trupės aktorė, žuvusiojo sesuo,- kas tai buvo? Terapinis seansas jai?
- Ne, to norėjo ji pati. Ji papasakojo šią istoriją ir norėjo pati vaidinti save. Tai buvo toks meta-teatro aspektas, ji norėjo žiūrovams rodyti savo pačios sielvartą, kas yra visiškai perversiška. Sakiau: gerai, pažiūrėkime, kaip toli nueisime, ar pajėgsi kalbėti apie brolio nužudymą. Ji negalėjo. Po kurio laiko paliko trupę, jai tai buvo per sunku.
Teatre iškyla aktorių ego klausimas - ar ego yra svarbus? Manau, kad ego svarbus, nes tu žiūri į žmogų, o ne mašiną, į vyrą ar moterį. Todėl noriu atrasti scenoje esančiojo nuogumą. Dauguma aktorių tai daryti bijo ar mano, kad tai - tuštybė, pasipūtimas. Nemanau, kad tai susiję su tuštybe, greičiau su klausimais apie savo paties laisvę ir ego. Tai visiškai klasikinis požiūris. Shakespeare´as darė tą patį - jis vaidino savo paties dramose, rašė savo trupei. Negalvoju lygintis su Shakespeare´u, bet sistema ta pati. Mes nieko neišradome.
- Ar jūs spektakliams visada renkatės aktorius, ar jums svarbu ir asmenybė?
- Abu dalykai svarbūs. Dirbu su tokiais žmonėmis, kad galima kalbėti ir apie stiprias asmenybes, ir apie techniškai labai gerai parengtus aktorius, - jie gali būti ir šokėjai, ir atlikėjai, ir aktoriai. Jie iš esmės turi turėti gabumų būti scenoje. Bet ar jie ką nors studijavo ar ne - man nėra taip svarbu. Aš niekada nesimokiau teatro.
- Vienas esminių jūsų spektaklių bruožų - išcentruotas veiksmas, iš žiūrovo tarsi reikalaujama multifokusavimosi į kelias scenas vienu metu, bandyti viską aprėpti - arba pasirinkti vieną iš kelių tuo metu įvairiose vietose vykstančių mizanscenų.
- Tai mūsų teatro strategijos dalis. Tradicinis teatras koncentruojasi į vieną personažą, vieną centrą ar sceną, o mes pateikiame keletą jų. Nes mes žiūrovus laikome ne minia, kurią reikia vesti vienu keliu, o grupe asmenybių, kurios pačios gali pasirinkti, ką žiūrėti, ir taip kurti savo pasakojimą. Tiek centras, tiek už jo vykstantys dalykai yra lygiai taip pat vertingi.
O kita to pusė yra susijusi su energija. Menas, teatras yra apsikeitimas energija. Šiandien buvo nuostabu, nes daug žmonių bandė rasti savo pasakojimą, savo centrą, ir taip visi drauge dirbome. Tai yra statymo strategija - išprovokuoti energiją. Johnas Cage´as sakė: jei yra penki energijos šaltiniai vienu metu, gimsta geras menas.
- Ar jums patinka provokuoti žiūrovą? Ar bandėte kada veržtis į salę, kviesti žiūrovus į sceną ir taip „griauti" ketvirtą sieną?
- Ne ne ne. Kai pats būnu žiūrovas, man labai nepatinka, kai mane kas kliudo, kviečia, fiziškai bando įtraukti. Manau, kad žiūrovą įtraukti pakanka jo vaizduotės.
- Kaip galėtumėte paaiškinti, kad dauguma XX a. pabaigos svarbių spektaklių, kirtusių teatrinių konvencijų ribas, buvo sukurti ne teatro žmonių, o menininkų, savo studijomis pasirinkusių ne teatrą, o dailę ( jūs, Janas Fabre), architektūrą (Robertas Wilsonas), muziką (Heineris Goebbelsas, Christophas Marthaleris)?
- Nes menininkas kvestionuoja medijas. Teatro režisierius to nedaro, jis dirba savo darbą pagal išmoktą profesiją - pasiima pjesę, stato ją repertuariniame teatre. Toks teatro režisierius, man regis, nėra menininkas. Menininkas yra tas, kuris bando įsiskverbti į medijos vidų. Dailininkas eina prie savo drobės ir liečiasi prie jos, klausia savęs - kodėl, kam ir ką darai. Taip jis kuria. O teatre - šiandien mes statome Beckettą, ir tai bus dar viena tos pjesės versija, rytoj - kurį kitą dramaturgą. Tai visiškai kitokia profesija. Aš jos nenuvertinu, tiesiog ji - kitokia. O, pavyzdžiui, vizualieji menininkai - Kantoras, Wilsonas, Fabre, aš - mes atėjome iš kitokios medijos srities su tos medijos mąstysena. Ir mes klausiame: kas yra teatras, kas yra šviesa, kas yra šviesos pluoštas, kas yra 12, o kas - 18 metrų gylio scena, ką aš galiu su ja padaryti?
Kas mus jungia - mane su Kantoru, Wilsonu ir Fabre? Mes darome viską - braižome scenos maketą, projektuojame kostiumus, - kuriame viską, visą paveikslą. Repertuarinio teatro režisierius dirba su dailininku, su kostiumų dizaineriu, su aktoriais, autoriumi, - tai esmingai padalintas darbas. O aš darau viską, turiu padaryti viską - kitaip nebus sąžininga.
- Jūs taip pat kartais statote repertuariniuose teatruose,- choreografo Williamo Forsythe´o kvietimu baletą Frankfurto balete kūrėte „DeaDDogsDon´tDance / DjamesDjoyceDeaD", Shakespeare´o „Audrą" Hamburgo teatre. Kiek tokiais atvejais galite būti laisvas? Ar tik galimybė būti vienvaldžiam yra menininko laisvės ir jo atsakomybės šaltinis?
- Čia kiekvienas menininkas turi apsispręsti - eiti į valstybinį repertuarinį teatrą pas „svetimus" aktorius ar kurti savo ansamblį. Tai priklauso ne nuo institucijų, o nuo menininko požiūrio į jas. Man iškyla tik vienas klausimas - ar įmanoma pakeisti reprodukavimo idėją ir imti kurti, ar ne? Tai ne šalies politikos klausimas, o menininko - nuo Belgijos iki Kinijos, tai galioja visiems.
Aš buvau rezidencijoje Vienos Burgtheater, kuris oficialiai yra laikomas didžiausiu pasaulyje teatru - 120 etatinių aktorių ir 28 premjeros per metus. Manęs paprašė užkrėsti juos ansambliškumo virusu, išmušti reprezentacijos inerciją. Sukūriau keletą spektaklių su labai stipriais jų aktoriais ir Needcompany trupe (2011 m. buvo pastatytas „Pramogos menas. Needcompany vaidina Michaelio Königo mirtį" - Die Kunst der Unterhaltung: Needcompany spielt den Tod von Michael König ir 2012 m. „Kaligula" - aut.past.). Iškart kilo įnirtingos diskusijos su klasikiniu būdu parengtais aktoriais apie kūrimą ir atkūrimą, ir tai buvo labai įdomios diskusijos. Bet nė vienas tų aktorių negebėjo kurti - tai buvo prieš jų mokymą, prieš tradiciją. Per repeticijas fiksuodavau: tai yra gerai. Bet jie negebėdavo to vėl pasiekti, nes jie slepiasi už personažo, jie bijo apsinuoginti - dvasiškai apsinuoginti. Aš labai daug iš jų išmokau apie reprodukavimo sistemą, nes jie - nuostabūs aktoriai. Beveik tokie pat, kaip Needcompany.
- Kas jums yra parašytas tekstas? Ar jis - pagrindinis spektaklio elementas?
- Tai priklauso nuo to, ką statai. Kartais būna tekstas, kuris yra kaip priežastis, kodėl mes būname ant scenos, - bet ir ansamblis yra labai svarbus, ir tada turi derinti viena su kitu kaip du skirtingus turinius. Jei statau klasikinę pjesę, pvz., Shakespeare´ą, tada atsitraukiu kaip menininkas ir susitinku su istorija. Tam, kad save pamaitinčiau, kad įsileisčiau deguonies į save. Ir kad pralaimėčiau. Nes tik pastatęs Shakespeare´ą gali išvysti jo didumą ir premjeros vakarą suvokti, kad kapitaliai sužlugai. Shakespeare´as per didelis scenai. Todėl jį taip įdomu statyti. O pastatai ir suvoki - blogai, dabar aš jau suprantu, kaip reikia statyti. Toliau - vėl tas pats... Kiekvieną pastatytą Shakespeare´o pjesę galiu statyti vėl ir vėl. Tai puikiai tinka kuklumui lavinti.
- O kai statote savo tekstus - ar jūs, kaip režisierius, esate kritiškas sau kaip autoriui?
- Esu, bet iš tiesų keičiame ne tik daug. Kartais pamatome, kad koks nors personažas prieštarauja pats sau, kai kurias detales man gali nurodyti aktoriai, tada diskutuojame. Bet daugiausia aš rašau puikiai (juokiasi).
- O kaip atklysta spektaklių temos? Iš kur jas imate?
- Iš laikraščių, iš pokalbio su jumis, iš pasisėdėjimo bare... Visada ir visur. Dabar rašau dvi pjeses, kuriu vaidybinį filmą. Mane supantis gyvenimas suteikia visą man reikalingą informaciją. Yra tiek daug temų! Mano galvoje dabar sukasi penkios skirtingos pjesės, ir nežinau, ką sakyti, kai manęs klausia - gal mes galime koprodiusuoti ką nors su jumis 2015 metais? Nes man yra tiek daug įdomių dalykų!
- Tad kokios pagrindinės šiandien jus apsėdusios temos?
- Projektas vadinsis „Aklas poetas" ir jis bus apie melus istorijoje - kalbama apie krikščionių ir islamo istoriją. Ar fundamentalistinis požiūris į islamą dabartiniame pasaulyje kyla iš tiesos ar iš melo - ir kas meluoja? Šiuo metu aš studijuoju pasaulio istoriją, skaitau, kalbuosi su filosofais. Ką esminio mes galime pasakyti apie istoriją ir apie jos melus? Mano išeities taškas yra aklas poetas, sufantazuotas žmogus, kuris negali matyti, bet jis žino - ir tai sąsaja su IX a. sirų poetu ir filosofu Abu al-ala al-Ma´ari. Jis kalbėjo: protingi netiki, tiki kvailiai. Mahometas neegzistuoja, Alacho nėra. Tai buvo islamiškojo švietimo epocha - 950 metais! - 700 metų prieš mūsų Apšvietos laikus! Krikščionys sugriovė jų civilizaciją, o šių dienų islamiškieji teroristai nori grįžti į laikus iki Mahadžio. Štai taip gimsta melas. Islamas jau buvo išlaisvėjusi religija 400 metų po Mahometo, o mes laisvintis pradėjome 17 amžių po Kristaus. Labai įdomu apie tai mąstyti, ir nors nežinau, kaip viskas išsispręs, regiu galimybę pastatyti spektaklį apie istoriją. Man patinka į tai gilintis, jaučiu, kad tai - tema.
Kaip kad „Turgaus aikštei 76" pakako nusipirkti laikraštį ir iš kiekvieno puslapio pasirinkti vieną tekstą. Tai tokia apžvalga - kas gali nutikti per vieną dieną. Daug mėšlo. „Turgaus aikštėje" - daug mėšlo per vieną dieną vienoje vietoje - ir stebime, kaip išsikapstysime.
- Jūsų teatras daugiakalbis ir jūs kartais spektakliuose pasinaudojate savo aktorių gimtosiomis kalbomis (nuo prancūzų, ispanų iki korėjiečių), kartais imatės angliško teksto, nors, regis, nė vienas jūsų aktorių nėra britas. Tai koncepcija ar realybė iš prievartos?
- Tai realybė, bet ji man padeda. Aš rašau olandiškai, tai man būtina, tai mano įrankis. Bet tuoj pat jį išardau, nes iš parašytų dvidešimties „ilgo metražo" pjesių nė vienos negirdėjau savo kalba - vaidinome angliškai, prancūziškai, korėjietiškai... Taigi, aš taip tarsi sugriaunu savo tapatybę - galbūt tam, kad tapčiau labiau europietis, kad rasčiau tinkamus atsakymus sau ir Europai išlikti.
Šiandien dažnai kalbama apie flamų teatrinį stilių (flemmish way) - bet tokio jo nėra. Visi kuriantys režisieriai tai neigia, jie žino, kad yra flamai, bet jiems nereikia to įrodinėti. Priešingai - paneigdamas savo tapatybę tu kuri naują, kuri yra kur kas universalesnė. Manau, kad Needcompany yra metropoliška, kosmopolitinė trupė - tai miesto trupė, o miestas knibžda įvairiausių kultūrų. Tai mūsų teatro politinis aspektas, ir mes stengiamės naudoti visas skirtingas kalbas drauge. Manau, tai gan unikalu.
- Ar matote skirtumus tarp įvairių tautybių aktorių?
- Tai tik išsilavinimo klausimas. Aš Korėjoje sutikau aktorę, kuri puikiai susidoroja su meta-teatriniais uždaviniais, ir tokių gali sutikti Korėjoje, Afrikoje. O kanadietis gali puikiai įsikūnyti į savo personažą, bet to meta- jau nebus. Taigi, tai susiję su mentalitetu, mąstysena, o ne techniniu pasiruošimu. Man svarbu, kad aktorius kalbėtų keletu kalbų ir būtų performeris, o ne aktorius, t.y. kūrėjas, o ne reprodukavimo mašina.
- Meta-teatras - jūs turite galvoje paties teatro kaip medijos kvestionavimą? Kas yra teatras šiandien, šį vakarą, ką mes čia veikiame etc?
- Taip.
- Viena iš svarbių jūsų temų yra atmintis. „Izabelės kambaryje" (Isabelles´ Room) su tėvo drugelių kolekcija prikėlėte prisiminimus ir istoriją kaip pasakojimą, „Omarų parduotuvėje", „Elnių namuose" bandėte dorotis su prisiminimais apie mirusius artimuosius ir su mirties baime. Drauge su šia tema jūs tarsi bandote reabilituoti pasakojimą kaip žanrą.
- Mes gyvename visuomenėje, kurioje trūksta gerų istorijų. Kas atsitiko XX amžiuje? XX amžius buvo dekonstrukcijos amžius. Mes viską dekonstravome, pernelyg daug. O mene iš dalies dėl to praradome ryšį su žiūrovu. Manau, kad XXI amžiuje reikia vėl pradėti konstruoti. Kai 2001 m. pradėjau rašyti „Izabelės kambarį", tai buvo mano pirmoji linijinė istorija - nuo pradžios iki galo. Taip aš pradėjau konstruoti. Nes klausiu, kodėl mes turime eiti į teatrą, kai gyvename visuomenėje su internetu, virtualia realybe? Teatras - labai viltinga medija, nes žmonės į jį ateina žiūrėti į gyvą žmogų ne ekrane. Ir tai kažką atgaivina. Noriu sugrąžinti istorijų pasakojimo tradiciją, tai mūsų esminis išeities taškas. Taip prisikasame iki šaltinių, nes istorijos mokslas (history) atsirado iš istorijų (story) pasakojimo, kaip kad seneliai pasakodavo jas vaikams. Trilogija „Liūdnas veidas | Laimingas veidas" ar ir „Turgaus aikštė 76" aptaria tą pačią temą - galimybę žmogui išlikti. Su šiais spektakliais aš noriu atgaivinti istorijų pasakojimą ir kaip mes patys išgyvename istorijas.
Tai siejasi su atmintimi. Ji man labai svarbi tema, nes kur yra atmintis, ten yra menas. Be atminties meno nėra. Muziejuje pamatome paveikslą, bet jei išėjus jį pamirštame, jo nebelieka. Bet jei paveikslas priverčia mūsų smegenis degti, pradeda veikti menas. Manau, kad menas visada egzistuoja ne ten, kuri jis buvo sukurtas, o tavo galvoje. Tai bendra visiems menams, nors muziejuje pats nusprendi, kiek laiko tą paveikslą žiūrėti, o teatre, priešingai, režisierius su aktoriais lemia, kiek laiko žiūrėsi jų kūrinį. Abiem atvejais tai, kas lieka, ką prisimeni, pradeda virsti menu. Nes kūrinys tau kažką paliko. Todėl manau, kad menas yra tik atmintyje.
- O „Izabellės kambarys", inspiruotas keleto tūkstančių etnologinių ir archeologinių objektų, paliktų jūsų tėvo- ar tai buvo ir dalinė autoterapija, bandymas iš šono pažvelgti į praeitį?
- Tai nieko bendro su autoterapija. Pradėjau žvelgti į savo gyvenimą, kritikuoti jį ir universalizuoti. Kaip menininkas esu savotiškas mediumas, per kurį perduodama informacija publikai. Ir aš turiu likti kuklus, tik perduoti informaciją, nežinodamas, kaip yra iš tiesų. Visa, ką aš galiu - tai bandyti įtikinti žiūrovus drauge praleisti 2 ar 2,5 valandas ir drauge kažką nuveikti. Tai išeities taškas.
- Hansas-Thiesas Lehmannas apibūdino jūsų spektaklius kaip vakarėlius pas Janą ir jo draugus...
- Jis taip pasakė? Geras! Greičiau - vakarėlis pragare!..
- Taigi - o kas jums žiūrovas? Tiesiog bevardė publika, idealus susifantazuotas žiūrovas ar kompanionas šiame vakarėlyje?
- Čia geras klausimas... Kas man yra žiūrovas?.. Individualizuota publika?..
Pirmiausia tai būtinybė... O net ir tai abejotina, juk žiūrovas nebūtinas, kad vaidintum... Gal taip: tai - būtinas partneris darant nusikaltimą. Aš nenoriu provokuoti, nieko nenoriu griauti, - aš noriu komunikuoti. Aš noriu su žiūrovu kalbėti labai sunkiomis temomis - toks teatras buvo visada. Kai matai „Faustą" ar graikų tragedijas, Shakespeare´ą - tai labai sunku. Bet jei pažvelgtume į istoriją- ar nenuostabu, kad Shakespeare´as statė Londone, kur bent 90 proc. žmonių nemokėjo skaityti - ir jie jį suprato! Žiūrovas yra savojo laiko auka...
Laikas žiūrovui labai svarbus. Kai išsiruoši į spektaklį ir atiduodi dvi savo gyvenimo valandas tam, kas tau žada kažką parodyti - tau leista būti kritišku, tau leista pareikalauti. Jei nori pramogos - gali eiti į viešnamį ar į pramoginį šou. O gali norėti būti kiek supurtytas. Taigi, tu renkiesi. Jei esi nuotykių ištroškęs, gal nori pamatyti tai, ko anksčiau neregėjai, o gal nori gauti pritarimą savo gyvenimui. Bet konfliktai būtini. Kai visi laimingi, tada visi miega. Konfliktas reikalingas išlaisvinti energiją. Needcompany nori pasakoti tamsias istorijas, pasakoti labai atvirai, ansambliškai, ir tai suteikia kitokį pobūdį katastrofai.
Publika yra ir didžiulis informacijos šaltinis. Todėl mes taip greitai, tik po keturių dienų repeticijų, parodome jai spektaklį. Ir šis dar vis skaitymas - labai sutelktas, atidus - mums leidžia repetuoti kitas tris savaites. Per tas kelias valandas mes tiek sužinome! Nereikia su publika kalbėti, nereikia net jos pamatyti dar kartą - yra tokia apykaita, žiūrovo reakcija ir aktoriaus atsakymas, ir visa tai tiek galima vystyti, plėtoti!..
Neturiu idealaus žiūrovo, nes jie visi tokie skirtingi įvairiose šalyse. Japonijoje - visiška tyla, o Čilėje - toks atvirumas. Kiekvienos kultūros skirtinga energija. Europoje nusilenki, išeini, dar girdi plojimus, vėl grįžti į sceną nusilenkti. O Brazilijoje jei tik palieki sceną po garsių ovacijų - ir žiūrovai nutyla, o kuo daugiau lieki scenoje, tuo labiau jie vertina tave. Tai reikia žinoti, kad nesusimautum. Bet pagal plojimus vertinti patį save yra komplikuota: jei aktorius galvoja, kad šiandien jam paplojo, ir jis jau geras, tai po dvejų-trejų metų jis, kaip aktorius, bus žlugęs, nes į sceną ėjo tik dėl plojimų. Iš tiesų plojimai yra teatro tragedija, dėl jų teatras niekada nevertinamas taip rimtai kaip, sakykime, tapyba, dailė. Juk prie paveikslų niekas neploja. Bet plojimų ritualas taip pat yra gražus - kaip pasikeitimas energija, kaip aktoriams atiduodama žiūrovų energija. Bet vertinimo aspektu plojimai yra pavojingi.
- Jūs kuriate teatrą. Kartais - instaliacijas (parodos Bozar centre Briuselyje, Miunchene, Roterdame), performansus („Kaligulos" akcija Kaselio „Documenta X"), vadovaujate menininkų dirbtuvėms (Venecijos bienalės programa 2012 m.), sukate trumpametražius ir ilgo metro filmus („Auksinės žuvelės žaidimas" - Goldfish Game - 2002 m. Venecijos kino festivalyje buvo pažymėtas kaip kertantis skaitmeninių medijų ribas), kuriate dainas ir grojate jas per spektaklius. Neseniai buvo išleistas ir jūsų piešinių, eskizų albumas „Neramumas" (Restlessness). Yra kažkoks nuoseklumas, kaita, ėjimas kitur apėmus nuovargiui nuo vieno meno ?
- Ne, viskas eina išvien. Mano ateljė yra rašymo popieriaus, gitara, teptukai, pieštukai. Aš esu labai neramus, nenustygstu, todėl 20 minučių rašau, tada šiek tiek papiešiu, tada vėl grįžtu prie rašymo, dar po 20 minučių galiu imti groti. Ir dar reikia rūpintis, kaip mums išlikti kaip trupei.
Nieko nedaryti - labai nuobodu. Todėl aš darau viską, ir man tai patinka.
