Festivalis Berliner Theatertreffen šįmet pateikė vieno iškiliausių pastarųjų metų vokiečiakalbės erdvės režisierių Dimiterio Gotscheffo (1943-2013) kūrybos apžvalgą. Ar su juo ir baigiasi galingųjų epocha Vokietijoje, susijusi su asmenine istorinės atminties refleksija? - apie festivalį rašydamas klausė kritikas Audronis Liuga. Šiandien pateikiame požiūrį iš vidaus, reprezentuojamą vokiečių teatro kritiko, Berlyno laisvojo universiteto dėstytojo Thomo Irmerio.
Ar Dimiterio Gotscheffo mirtis reiškia vienos vokiškojo teatro epochos pabaigą?
Šiaip ar taip, išliko visa eilė itin paveikių pastatymų - ir ypač pirmasis, Peterio Handke´s pjesės „Vis dar audra" pastatymas.
Šiųmetis festivalis Berliner Theatertreffen išties prasidėjo taip, kaip reikalauja vienintelis oficialus žiuri pasirinkimo kriterijus, - labiausiai dėmesio vertu pastatymu. Heinerio Müllerio „Cementas", paskutinis režisieriaus Dimiterio Gotscheffo darbas prieš mirtį praėjusių metų spalio 20 d. - tarsi jo paties pasistatytas paminklas savo menui. Atsiradęs ten, kur patraukti publiką gremėzdiškomis Müllerio pjesėmis apie fatališkus rusų revoliucijos padarinius gana sunku - Miuncheno Residenztheater, - jis darsyk atskleidė svarbiausius bulgarų režisieriaus dešimtmečiais brandintos teatro estetikos aspektus: koncentruotą kalbą, įgyvendinamą „nepsichologizuojančių" ir vis dėlto itin būnančių (super-präsent) aktorių šiaip jau šykščioje, bet simbolinio krūvio kupinoje scenos erdvėje. Čia milžiniška balsvai pilkšva, kiek purvino atspalvio nuožulni scena, kuri pakyla taip, kad ant jos atsidūrę veikėjai tiesiog pargriūna. Tai suprojektavo italų kilmės scenografas Ezio Toffolutti, 8-jame dešimtmetyje bendradarbiavęs Rytų Berlyno Volksbühne teatre su Benno Bessonu, kuris - greta Heinerio Müllerio - buvo svarbiausias Gotscheffo, anuomet dar tarsi amžino asistento, mokytojas. Tad čia išties susipina dvi ryškios teatro istorijos linijos, sykiu rodančios, ko vis iš naujo siekė Gotscheffas, pateikdamas Müllerio tekstus šiandienai. Būtent teatre suteikti istorijos patirčiai perspektyvą, skelbiančią, kad praeitis nėra užbaigta, net jei buvo toks lūžis kaip 1989-ieji.
Kad sukurtų tokią perspektyvą, Gotscheffui pakanka dviejų tiesiog genialių dramaturginių išradimų. Viena vertus, jis papildo pjesę prologu, pora savo paties skaitomų eilučių iš Müllerio poemos „Momseno luitas" (1992), apibendrinančios visą poeto kūrybą, tarsi išsakydamas spėjimą, kad žiauri rusų Spalio revoliucijos lemtis atrodo tarsi „vasaros audra Pasaulio banko šešėlyje", palyginti su tuo, kas dabar mūsų dar laukia. Keista, bet toks sensacingai prieštaringas postulatas pradėjo ne tik festivalį Theatertreffen, jis buvo girdima ir Vokietijos televizijos įraše, ir paskui per spektaklio transliaciją Berlyno Sony centro komplekse, kuriame įsikūręs nedidelis Pasaulio bankas filialas. Ir ką? Jokių reakcijų, tylėjo net profesionalioji kritika.
Antras didis Gotscheffo sprendimas kuriant savą pjesės variantą - pasakotoja ir pagrindine veikėja paversti užkulisinį personažą, vaikų namuose iš bado mirštančią revoliucionierių dukrą, kurią įkūnijo nuostabi aktorė Valery Tscheplanowa. Nekalta mirusioji, pasakojanti istoriją kaip tragediją, - darsyk apskritai Gotscheffui būdingas formatas.
Daug kam parūpo, kad toks formatas ir tokios temos gali išnykti iš vokiškojo teatro mirus Gotscheffui. Žvelgiant į dabarties teatrą, toks rūpestis nėra nepagrįstas. Galbūt todėl lydimoji Theatertreffen programa apėmė nedidelę berlynietišką Gotscheffo retrospektyvą, taip pat parodą ir videoperžiūras. „Persus" (Deutsches Theater, Heinerio Müllerio vertimas), savo ruožtu sutelkiančius dėmesį į esminius dalykus, ir jau bemaž dešimtmečio sulaukusį „Ivanovą" (Volksbühne), kuriuo Gotscheffas parodė šiam teatrui išeitį iš sparčios dekonstrukcijos ir išties priartėjo prie savo vėlesnių metų teatrinės formos.
Taigi - priartėjo ir prie Peterio Handke´s pjesės „Vis dar audra" (Immer noch Sturm) premjeros Zalcburge; nuo 2011 m. kaip koprodiuseris šią pjesę rodo Hamburgo Thalia teatras su savo trupe. Susikivirčiję su nuolat Handke´s pjeses statančiu Clausu Peymannu (gal kad šis tokiomis premjeromis labiau vaikėsi „kultūrologinių" efektų, iš tikrųjų kurdamas veikiau vidutiniškus naujų Handke´s tekstų pastatymus), festivalio Salzburger Festspiele rengėjai nauju režisieriumi pasirinko Dimiterį Gotscheffą. Šis, niekada anksčiau nestatęs Handke´s, iš pradžių pasakė: „Juk tai apskritai ne pjesė!"
Išties 160 puslapių Handke´s tekstas apie savo protėvius slovėnus, kuriame jo alter ego pasirodo kaip pasakotojas, prisimenantis ir sykiu svajojantis istoriją, yra radikali, iki šiol neregėta dramos epizacija. Ilgi prozos pasažai supina tai, kas paprastai pateikiama režisūrinėmis nuorodomis, su save patį prisiminimuose stebinčiu pasakotoju ir, galima sakyti, „objektyvizuotų" personažų pasauliu. Savotiškas prozos teatras, vis dėlto skirtas scenai ir reikalaujantis formos. Žodžiu, tai ne tik dramos, bet ir scenos, ir atitinkamų aktoriams-personažams galiojančių taisyklių ir jų ypatybių epizacija. Antra vertus, šitaip Handke, kurį išsyk turime pavadinti svarbiausiu postdramos autoriumi vokiškajame teatre, savo dabar jau bemaž 50 metų kintančia pjesių dramaturgija žengia link to taško, kuriame naujos formos atradimas kuo glaudžiausiai susijęs su jo slovėniškos kilmės faktu.
1966 m. įvyko „Publikos išplūdimas", anuomet suvoktas kaip antiteatras, buvo proveržis, įvadas į Handke´s kalbamąsias pjeses (Sprech-Stücke). 1973 m. pjesė „Neprotingieji išmiršta" (Unvernünftige sterben aus) paveikė dramaturgijos modelių supratimą: ne didžiuliai pasaulio fragmentai, o redukuotos parabolės turėjo atverti žiūrovo horizontą. 1992 m. Handke ryžosi kelių personažų dramai be žodžių kažkurios Pietų Europos šalies aikštėje - į „Valandą, kai nieko vienas apie kitą nežinojome" jau grėsmingai įsiveržė karas, be abejo, itin ir labai prieštaringai rūpėjęs Handke´i tą dešimtmetį, kai byrėjo Jugoslavija, jo širdies, o ne austriškosios ir vokiškosios socializacijos, tėvynė. Paskui sekė 1999 m. „Kelionė luotu arba pjesė filmui apie karą" (Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg), žadinusi politinio pareiškimo lūkesčius ir neteisingai interpretuota kaip toks pareiškimas; iš tikrųjų tai medijų kritika, pirmiausia atskleidžianti filmo apie karą Jugoslavijoje kūrėjų elgesį su savo statistais kaip su aukomis.
Visada Handke´s pjesių pagrindas buvo ne medžiaga ir temos, o teatro ir publikos santykis. Taip pat ir pirmąjį šio amžiaus dešimtmetį, kai jis kūrė privatesnes pjeses, kaip antai „Požemio bliuzą" (Untertagblues, 2003) ar „Paklydusiųjų pėdsakus" (Spuren der Verirrten, 2007), - pastarojoje ši tendencija dar ryškesnė, be to, ji laikytina ir šiuolaikinio teatro komentaru. Sykiu Handke´s pjesės visada yra ir viena, ir kita: ir poetiniu, ir veiksmo požiūriu - juk šie anaiptol neprivalo neigti vienas kitą - orientuotos į teatrą kaip vis iš naujo savo formą atrandantį didžių išradimų teatrą didžiam epiškumui.
Medžiagos požiūriu didžioji Handke´s prozos, taigi ilgėlesnių apsakymų, dalis (nes romano jis niekada neparašė) iš tikrųjų vedė prie šios „Audros" viršūnės. Fabjano Hafnerio studija „Pakeliui į devintąją žemę" (Unterwegs ins Neunte Land) - pirmoji knyga, kurioje išsamiai gvildenama, kaip Handke´s rūpestis dėl Jugoslavijos likimo susijęs su jo šeimos istorija ir pirmiausia su jo paties, kaip rašytojo, nuostatomis ir vizija. Pirminė tema ir pirminė trauma. „Audroje" Aš pasakoja savo šeimos - dvikalbio Karintijos Jaunfeldo slovėnų, mažažemių valstiečių ir obuolių augintojų, įtrauktų žiaurios XX a. lemties - istoriją. Ir parodo anaiptol ne nacionalsocializmo sunaikinamą idilę, o engiamųjų mikrokosmo istoriją kalbinių ir kultūrinių erdvių paribyje. Tarp dabartinio žinojimo ir vaikystės prisiminimų klajojančio pasakotojo projekcija atitinka realų istorinį paveikslą apie slovėnų partizanus kaip vienintelį organizuotą pasipriešinimą šioje fašistinio Reicho srityje. Todėl, nepaisant vokiečių karo kaltės, Austrija netrukus po karo buvo pripažinta kaip suvereni valstybė; šią aplinkybę literatūra (nuo Bernhardo iki Jelinek, netiesiogiai ir Handke) gvildeno kaip neįveiktą praeitį, ją iki šiol tenka laikyti politiniu nedėkingumu slovėnams, kurių kalba seniai nepagerbiama dvikalbėmis lentelėmis slovėnų gyvenamosiose srityse Pietų Karintijoje, o jų partizanai buvo koneveikiami taip pat, kaip komunisto Tito tarnai ir paminklai pastariesiems. Tokia Handke´s traumos linija: nuo jo slovėniškos šeimos ir tėvo, o paskui patėvio iš Vokietijos per jugoslaviškąją utopiją prie slovėnų teises ribojančios Austrijos politikos - iki karinio Jugoslavijos žlugimo. Galiausiai Handke mėgino suvokti Serbiją kaip Jugoslavijos valstybės liekaną ir pasielgė išties įnoringai, aplankydamas Karadžićių ir dalyvaudamas Miloševićiaus laidotuvėse. Vokietijoje su tuo ilgainiui susitaikyta, taip pat ir dėl naujesnių Handke´s kūrinių ta pačia tema, kurie atrodo kiek ramesni, net taikingi, ypač gražioji novelė „Moravijos naktis" (Die morawische Nacht, 2008), kurioje pasakotojas, tikriausiai tapatus Handke´i, sukviečia įvairiausius žmones į namą-laivą prie Belgrado. Leidyklos Suhrkamp Verlag rinkinys „Darsyk Jugoslavijai" (Noch einmal für Jugoslawien, 1999), pateikiantis itin aršių debatų su Handke ir apie jį, šiandien atrodo keistas ir vietomis vargiai suprantamas. Vis dėlto savo laikysena Handke čia pasirodo kaip antlaikinis rašytojas, bebaimis prieš politiškai angažuotą diskusiją plėtojančius ir savo teisumu įsitikinusius kritikus. Kaip partizanas.
Galima manyti, kad visa tai ne itin domino Gotscheffą. Jam ne itin rūpėjo jugoslaviškos, austriškos ir visos vokiškos realijos, susijusios su Handke ir jo kilme. Kaip visada lemiamas jam buvo stiprus tekstas kaip tekstas teatre prieš menamą tikrovę ir jos nepakankamą supratimą. Ir būtinybė tekstą paversti produktyviu.
Jensas Harzeris kuria Handke´s Aš, - jis suburia scenoje aplink save šeimą, ją apkabina, o kartais su nuostaba atstumia. Šeima pasakotojui yra tarsi obelų sodas, todėl scenografė Katrin Brack sukūrė jai erdvę iš nuolat krintančių žalių popieriaus skiaučių, - tai puiki Jaunfeldo abstrakcija ir sykiu praeinančio laiko simbolis, laiko, kuriame pasakotojas yra ir konkrečiai, ir abstrakčiai. Harzeris - šnekos virtuozas, tęsiantis Bruno Ganzo tradiciją, įskaitant ir šio santūrų, kartais net kiek nerangų gestikuliavimą. Tuo jis ir užpildo prisiminimų erdvę, kuria keturioms valandoms virto scena. Muziką kūrė iš Bosnijos kilęs Sandy Lopičićius, suprantantis Handke´s laikyseną net sunkiausiais klausimais; joje girdime Slovėnijos sąsajas su jos pietinių kaimynų kultūromis ir pirmiausia netekties melancholiją.
Sykiu „Vis dar audra" - ne tik pjesė apie laiko išdraskytą šeimą, bet ir prisiminimo drama, tokia stipri, kokia įmanoma tik epizuojant. Gotscheffas su aktoriais aplink Harzerį nuostabiai sukūrė kaip tik šią dramą, suteikė jai formą. Aukštąją formą. Juk net per paskutinį pokalbį (Theater der Zeit, 2014 gegužė) Gotscheffas pabrėžė kalbos ir aktorių autonomiją, taigi ir kūno kalbą tuščioje erdvėje. Nežinia, kaip kitaip šiandien padaryti radikalų Handke´s epizavimą tokį įspūdingą.
Vis dėlto per keletą metų pjesė pastatyta ne kartą. Austrijoje pirmą kartą Grace, taip pat keliuose Vokietijos teatruose. Miulheime ją pastatė internacionalistas ir, galima sakyti, partizanas Roberto Ciulli, ten 2012 m. ji gavo svarbiausią Vokietijos naujosios dramaturgijos premiją. Paskui pjesė sulaukė didžiulės sėkmės ir daug dėmesio Niurnberge, Osnabriuke, Liubeke ir kitur. Tad ją, pateikiančią šiandienos publikai istorinę Handke´s kilmės perspektyvą, jau galime laikyti naujojo kanono dalimi. Gam,ime matyti, kad Gotscheffo maniera tebesitęsia jo paties kanono, sudaryto iš Müllerio, o dabar ir Handke´s pjesių, vardan - jo epocha nesibaigia. O šiųmetė Ibseno premija Handke´i atveria toli siekiančius pasaulio istorijos, dramos inovacijų ir unikalaus poeto biografijos kontekstus.
Vertė Austėja Merkevičiūtė
