Pietų vėjai
Pietų Prancūzijos miestą Avinjoną visą liepą drebina neįtikėtina galybė teatro žmonių: daugiau nei tūkstantis spektaklių, migruojantys žiūrovų srautai, miesto gyventojai, aistringai įsitraukę į šią teatrinę fiestą. Dėl teatro afišų kiekio, jų eksponavimo „ekvilibristikos" (ant stogų, langų, sienų, rūbų, kepurių, krepšių ir t. t.), nuolat įsisukančio mistralio - smarkaus ir sauso vėjo - Avinjonas netgi primena keistai netvarkingą rytietišką miestą, vakarietiškas grožis tampa dygus, o kartais - ir aitriai atpažįstamas. Kiaurą parą čia gali regėti daugybę gerų ir blogų spektaklių, o pagrindinei programai priklausantys dažnai dėl netradicinių rodymo erdvių, kurios įprastai būna po atviru dangumi, dėl spektakliui būtinos tamsos prasideda vėlų vakarą. O ir spektaklių trukmė kartais būna virš keturių, penkių valandų. Nepaisant šios įtampos, žmonių gausos nualintų miestelėnų, Avinjonas šypsosi, išlieka minkštas ir švelnus, lyginant su sostine Paryžiumi, kur kas kart vis mažiau prancūziško kvapo.
Tai, kad festivalio įkūrėjas Jeanas Vilaras 1966 metais šį festivalį įsuko protingai, gali pajusti vos apsilankęs jo bute, kur dabar įsteigtas muziejus. Nors jis labai paprastas, tačiau iš ekranų, kuriuose gali prasekti pirmtakų takais, lengvai supranti, apie ką mąstė, ką kalbėjo ir ką rodė garsieji teatro žmonės, kurių daugelis jau pasitraukė analipin. Didžiausią įspūdį paliko Maurice´as Béjart´as (1927-2007), viename užfiksuotų vaizdų dar jaunas, jaukioje, augalais apsodintoje kavinukėje kalba apie festivalį, jo svarbą, koncepciją, apie tai, kokią magišką jėgą turi kūnas ir kodėl per judesį įmanoma sukurti teatrą. Tai kalba menininkas, gali justi jo aukštą filosofinę kultūrą (ne veltui jis garsaus prancūzų futuristo, filosofo Gastono Bergerio sūnus), kurią Avinjono festivalyje bandoma išlaikyti iki šių dienų. Jaudina ir tai, kaip kalba šis baleto reformatorius - jis gilinasi tik į kūrybos esmę. Nėra jokio festivalinio bandymo „būti garsiu". Juk šiandien būtent asmenybių nuosmukis, narcisizmas vis labiau matomas teatruose ir įvairiuose festivaliuose, jis siaubingu greičiu žlugdo pačią teatrinę kultūrą.
Festivalis suorganizuotas tiksliai (tai lyg prieštarautų prancūziškam nepunktualumui). Nors eilės prieš spektaklius gali būti ir milžiniškos, savo užsakytą bilietą visada gali pasiimti paskutinę minutę. Bendra teatrinė kultūra sklinda iš aplinkos. Aplink Avinjoną išsidėstę įvairūs miesteliai, kuriuose gerai išlikę senosios Romos kultūros pėdsakai. Pavyzdžiui, Nimas dėl jame esančio amfiteatro vadinamas „Antrąja Roma". Amfiteatro aistringą dvasią gali pajusti net ir stebėdamas Pablo Picasso darbus, vaizduojančius bulių kautynes. (Nime yra įkurtas Koridos kultūros muziejus, kuriame šiuo metu veikia paroda „Po Françoise saule: Picasso, Nimas ir jaučiai"). Nors šis menininkas gimė ir augo Ispanijoje, daugiausia dirbo Prancūzijos pietuose. Čia kraujas kunkuliuoja. Ne veltui ir šiandien į miestelio areną suplūsta tūkstančiai žiūrovų patirti deginančių aistrų ir jaudulio akimirkų.
Emocijos radikaliai prikeliamos ne vien koridų „peržiūrose". Skirtinga patirtis žmoguje suformuoja natūralų poreikį stebėti viešą gyvenimą. Romėnų amfiteatro ir antikinio teatro griuvėsiuose, išlikusiuose kaimynystėje esančiame Arlyje, šiandien taip pat rengiami įvairūs pasirodymai. Vien amfiteatras talpina 21 000 žiūrovų. Provanso miestuose apstu įvairių privačių muziejų, muziejukų - miniatiūrinių daiktų ir interjerų, mechaninių lėlių. Vos tik į juos papuoli, atgimsta teatras, nes juose - maketai, įvairūs teatriniai kostiumai, lėlės, kurios sukiojasi ir kilnoja rankas. Jos dažnai būna iš įvairių spektaklių, filmų, byloja apie nuolatinę teatrinio veiksmo būtinybę, apie nuolat gyvenimą stebinčią akį. Tada supranti, kodėl tam tikru laikotarpiu prie Pablo Picasso šliejasi Jeanas Cocteau, kodėl vienas kitą susiranda skirtingų žanrų menininkai (rašytojai, dailininkai, muzikai), kaip gimsta naujosios bangos. Rodos, iš pažiūros rami prancūzų tauta nepaliaujamai naudojasi savo patirtimi. Pavakariais vaikai gali užsukti į kišeninius marionečių teatrus, kur gali pabūti ir lėlių dirbtuvėlėse. Ir ši „geografinė" patirtis atgyja dėl to, kad skaitant pofestivalinius kai kurių kritikų straipsnius, kuriuose bandoma įminti, „kodėl mūsų ten nėra?", „ar egzistuoja blogas ir geras teatras?", „koks teatras psichologinis, o koks ne?" (http://www.colta.ru/docs/2639), supranti, kad Avinjono festivalio esmė glūdi visai kitur. Senosios kultūros žmonės gali atkasti dvi antikines kolonas ir jas panaudoti dabartiniam vyksmui. Senieji kūriniai nepaslepiami, o atveriami naujam nušvitimui. Menininkas kiekvienoje erdvėje bando suvokti metafizinę gyvenimo lygsvarą.
Paukščių melancholija
Gal dėl to kai kurie žiūrovai po penkiolikos minučių paliko Arthuro Nauzycielio specialiai šiam festivaliui sukurtą „Žuvėdrą". Nesugebėjimas matyti tai, kas nepatirta. Popiežių rūmų garbės kieme stebėti Antoną Čechovą nėra taip paprasta, nes neišdarkius teksto, šis autorius visada „nuobodus". Yra dalis žiūrovų, kuri visada teatro naujumą ir šiuolaikiškumą tapatina su plastmasine aplinka. Tačiau šis virš keturių valandų trunkantis spektaklis, kurio kitoje erdvėje jau nebeparodysi, sužavėjo savo kalbos kultūra (apie pastarąją Lietuvoje jau seniai pamiršome), sugebėjimu įminti tai, dėl ko šią pjesę taip myli aktoriai, dėl ko ji vadinama šedevru. Režisierius nuolat dirba Amerikoje, Airijoje, Prancūzijoje. Akivaizdu, kad jam svarbiausia buvo perkelti Čechovo tekstą į teritoriją, kurioje jis gali nuskambėti nelauktai. Ir šis pompastiškos erdvės ir tradicinio literatūrinio teatro santykis, pasirodo, suformavo pakankamai šiuolaikinį požiūrį. Emblemiškoje teatro vietoje įvyko ne tik dvasinė, bet ir geografinė kelionė, prasidėjusi prieš du tūkstančius metų.
Nauzycielis sukonstravo melodramą apie neįmanomą meilę. „Žuvėdroje" meilė be atsako. Anot paties režisieriaus, tai „tampa gedulinga, metafizine puota, tikra žmogaus padėties parabole". Nors režisūrinės kalbos išradingumu režisierius nepasižymi, tačiau pati jo kūrinio vizija stipri. Jis nesiblaško, neieško sceninės eklektikos. Visą laiką išlieka monotoniškai nuoseklus, tačiau šis nuoseklumas paruošia kultūrinę dirvą, kurioje svariai nuskamba Čechovo tekstai apie meilę, meną ar egzistencijos prasmę.
Spektaklio scenovaizdis - Popiežių rūmų sienos tęsinys, išgaubtas lyg skęstantis laivas. Nekalbantys personažai vaikšto su žuvėdrų kaukėmis. Tiksliau, niekas „normaliai" nevaikšto, visi tarytum šoka, plastiškai juda. Blauzdos nudažytos juodai, visų pėdos baltos. 90 procentų spektaklio vaidinama veidu į žiūrovus. XIX a. pabaigos pjesė skamba melancholiškai ne vien dėl to, kad ji sukonstruota iš personažų atsiminimų, „griuvėsių", tikėjimo, meilės atsako laukimo. Ji melancholiška savo esme - šiandienos realybė užmuša visus jausmus, žuvėdros jau seniai braidžioja po mazutą. Nors režisieriaus formulė primityvi (Čechovas kaip daktaras padėjo ne tik kenčiantiem kūnams, bet ir sieloms), tūkstantinė žiūrovų erdvė nepakilo ir nepaliko savo vietų net kelis kartus prapliupus lietui. Jeigu žmonės ir netiki, tai bent jau nori tikėti, nori išmokti tikėti, kad mirusiais sielas dar galima prikelti.
 |
| Jelinek skaitymai pagal Stemanną |
Krizės periodo puslapiai
Įdomus reiškinys buvo Nikolas Stemanno ekonominė komedija „Komersanto sutartys. Ekonominė komedija" pagal Elfriedes Jelinek tekstus. Tai viena kontroversiškiausių šiandienos autorių. Net nežinia, kiek ji turi gerbėjų, o kiek oponentų. Jelinek rašo labai daug pjesių, scenarijų, bet į kitas kalbas išversta nedaug. Ji neišverčiama. Todėl Avinjone regėti Hamburgo „Thalia" teatre pastatytą šios nobeliatės (2004) interpretaciją, kurios sceninis laikas sutapatinamas su realiu laiku, mažų mažiausiai įdomu. Prieš prasidedant ypatingos trukmės spektakliui (apie 5 valandas, nors programėlėje rašoma 3.45 val.) režisieriaus ilgai užtrukęs aiškinimas išdavė, kad tai pakankamai narciziška būtybė, todėl jam itin tinka dinaminės pusiausvyros ieškanti Jelinek. Šis režisierius daugiausia dirba Vokietijos ir Austrijos teatruose, todėl Jelinek perkėlimas į teatro sceną suprantamas. Pirmiausia, pasižymėdamas sugebėjimu laisvai interpretuoti didžiuosius tekstus, tokius kaip „Hamletas" (Hanoveris, 2002), „Faustas" (Hamburgas, 2011), jis gali kurti tik su bendraminčiais. Jo režisūra iš aktorių reikalauja ypatingo įsitraukimo, jo spektakliai neapsieina be jo paties, kur pats ir šoka, ir dainuoja, ir groja. Šiame spektaklyje techninė mašinerija ne tiek sudėtinga, kiek įvairi. Dar spektaklio pradžioje režisierius įspėjo, kad vienas iš mistralių išpūtė dalį dekoracijų iš Šv. Juozapo vienuolyno kiemo. Gal tai buvo didžiuliai balti balionai, kurie paleidžiami spektakliui artėjant link pabaigos? Stemanno spektaklis įtraukia, kaip ir Jelinek tekstai. Politiškai angažuotam teatrui abu šie menininkai tinka. Jie kuria su tam tikra humoro doze. Režisierius Jelinek „nuspalvina" daug judėdamas, naudodamas daug gyvos ir įrašytos muzikos, video. Sukuriamas aktualus, „neuždelstas" teatras. Finansinės krizės temą Stemannas gvildena nuo 2009 m. , kai statė Bertoldo Brechto „Šventąją skerdyklų Joaną". Jelinek tekstuose daug įvairių citatų - taip ir Stemannnas naudoja visą įmanomą XXI a. režisūrinės išraiškos amplitudę. Abu jie „žaidžia" racionaliais diskursais, tik Stemanno žaismingumas ne toks piktas, be farsinio žargono. Be to, režisierius mažiau linksta į tragiškumą. Jam labiau rūpi per nuolatinį kalbėjimą, kurį jis pabrėžia tiesiog leisdamas aktoriams ilgą, beveik 100 puslapių tekstą skaityti iš lapų (tablo matyti lėtai mažėjantis puslapių skaičius, o tai ypač vargina), sukurti tokį energetinį lauką, kurį pajutę žiūrovai patys tampa dalyviais. Vieni laisvai vaikščioja gerti kavos, kur monitoriuje gali sekti sceninį veiksmą, kiti ima patys visu balsu pritarti gražiai dainai ar kai kuriuose intarpuose atsistoti ir savo vietose linksmai pašokti. Žodžiu, vyksta pasaulio teatras, ir tai savaip įdomu. Svarbiausia, kad išaušus rytui nereikia eiti į darbą. Jautiesi lyg „sėdėtum" internete, kuriame naršai ir atrandi tai, ko pageidauji. Šis iš pirmo žvilgsnio teatrui netinkantis tekstas tampa rimtu pretekstu teatrui tapti nauju, būti šiuolaikiniu. Šie mąstymo pliūpsniai gali kisti laike. Krizės situacija kinta, o žodžių srautas leidžia šią kaitą stebėti, nes kiekvienas aktorius savo kūnu įgyvendina ištartus žodžius. Finansiniai spekuliantai šiame spektaklyje apnuoginami akivaizdžiai. Jelinek savo tekstą nuolat pildo nuo 2008 m., todėl ir Stemannui „atvertos durys" daryti tai, ką jis nori.
Spektaklį gali vadinti įvairiai: performansu, koncertu, skaitymu, antikiniu choru, TV šou, akcininkų susirinkimu. Jis modernus savo atviru, netgi narcizišku savęs demonstravimu, realybės nenuspėjamumu, nuolatinių transformacijų kaita. Finale aktoriai susitapatina su scenos darbininkais, o žiūrovai - su aktoriais. Visas šiuolaikinis teatras juda link to. Svarbiausia, kad nebūtų nuobodu.
Abstrakcijos apie žmoniją
Alaino Platelio šokėjas Romeu Runa kartu su režisieriumi Migueliu Moreira (g. 1973) iš judesio, garso ir šviesos sukūrė spektaklį „Senas karalius". Idėja išprovokavo jausmą, kurį žiūrovai priėmė su ovacijomis. Portugalų išradingumas pareikalavo įsitraukimo, antraip galėjai likti už kūrinio bortų. „Senas karalius" - depresuoto žmogaus apmąstymai, kelionė iš pradžios į pabaigą. Šokio spektaklis patraukia iškalbingo kūno galia. Romeu Runa - tarsi be kaulų. Veiksmui prasidėjus jis primena gyvūną, galinti bet kaip susiriesti, išsilenkti, susisukti. Jo laisvas kūno kankinimas kelia keistą susižavėjimą. Tačiau po kurio laiko atlikėjas iš šios būsenos išsilaisvina, ir prasideda „žaidimas" su vandeniu - kito vienuolyno kieme iš žarnos apie 20 minučių liejasi vanduo, ir iš gyvio tik ką virtęs žmogumi šokėjas blaškomas stiprios srovės. Įspūdis didelis, tačiau turinys abstraktus. Po tokios įtaigios pradžios iki pat finalo regime tik kitų teatro elementų žaismę. Spektaklio finalas skaidrus ir paprastas: iš dėžių Runa stato piramidę, o atsidūręs jos viršūnėje sustingsta lyg skulptūra.
Avinjono festivalis, mėgstantis judesio spektaklius, į pagrindinę programą įtraukė ir Olivier Dubois kūrinį „Tragedija". Jame Olivier bando perteikti alinančio ritmo poveikį žmogaus gyvenimui. Žmogus įtraukiamas į ritmišką laviną. Fašistinė tvarka formuoja chaosą. Olivier - neblogas filosofas. Jo kūrinys skelbia, kad buvimas žmogumi nesuformuoja žmonijos. Tai ir yra mūsų egzistencijos tragedija. Būtinas tarpusavio ryšys, sąmoningi ir siekiami įsipareigojimai. Regime devynias ritmiškai judančias poras - 18 nuogų žmonių. Visi anatomiškai skirtingi, o bandomi paversti vienalyte mase. Apankanti, apkurstanti žmonija neanalizuoja priežastingumo. Olivier pirmiausia išryškina savaimingą kūno grožį, kad galėtų be trukdžių suformuoti mintį. Žingsnis po žingsnio aktoriai sukuria hipnotizuojantį lauką, kuriame įdomu būti. Subtilus humoras išlaisvina kūrinį nuo bereikalingo susireikšminimo. Iš keturių juodų arkų sinchroniškai vis įžengiančios būtybės palaipsniui tampa kūnais, brėžiančiais žmogaus grožio galią. Iš pirmo žvilgsnio schemiškas žingsniavimas tampa vaizdo šokiu. Nustebino Olivier drąsa ir nebijojimas likti nesuprastam.
 |
| Šiuolaikinis Ostermeierio Ibsenas. Christophe Raynaud de LageChristophe Raynaud de LageChristophe Raynaud de Lage (www.festival-avignon.com) nuotraukos |
Laiko stebėtojas
Paskutinioji Avinjono festivalio savaitė turėjo neabejotiną lyderį - Thomaso Ostermeierio „Visuomenės priešą". Mes apie šį menininką žinome pakankamai daug, skaitome apie jo kūrybą, bet Lietuvoje iki šiol nebuvo parodytas nė vienas jo pastatymas. Todėl regėti savo paprastumu nesikeičiantį vokiečių režisierių ir jo pamilto Henriko Ibseno interpretaciją - neabejotinas įvykis. Įdomu ir dėl to, kad turime gyvai kraujuojantį to paties pavadinimo spektaklį Nacionaliniame dramos teatre. Ir iškart norisi pasakyti, kad šių dviejų spektaklių lyginamoji analizė galėtų tapti rimtu moksliniu darbu. Skirtingai perskaityti spektakliai, skirtingi sceninės kalbos elementai išplėtė ibseniškas prasmes.
Ostermeieris su Avinjono festivaliu tampriai susijęs. Jame su tam tikrom pertraukomis dalyvauja nuo 1999 m., kai po pastatymų „Baracke" teatre pradėjo vadovauti Berlyno „Schaubühne". Stebėdamas visuomenę ir turėdamas ką pasakyti, režisierius, kaip ir ankstesniuose savo pastatymuose, rodytuose Avinjone („Lėlių namai", „Hamletas" etc.), išlieka politinio, socialinio teatro analitiku, sugebančiu individo konfliktus paversti laiko diagnozėmis.
Kaip Ostermeieris, pasitelkdamas 1881 m. rašytą pjesę, kalba apie dabartį? Šio režisieriaus įtaiga - unikalus personažų atpažįstamumas. Prasidėjęs gana nuobodžiai, spektaklis užaugo iki sukrečiančio psichologinio seanso, kuriame paskiri individai „atliko" ir savo vaidmenis, ir išryškino nuspėjamos minios elgseną. Politinės sistemos ydas režisierius gliaudo pasimėgaudamas. Pasirodė, kad daktaro Tomo Stokmano prototipą (šį herojų Ibsenas suvokė kaip savąjį alter ego) jis sutapatino su Mariusu von Mayenburgu, nes Daktarą Stokmaną vaidinantis Stefanas Sternas daug kuo primena Mayenburgą. Iš pažiūros „lengvų plaučių" vyrukas, netgi linkęs į komiškumą, sukuria rimtą, dramaturgiškai sodrų personažo lauką. Ibsenas taip pat nežinojo, kaip pavadinti šį veikalą - komedija ar drama? Idealistinis Stokmano teisumas Sterno dėka tampa lengvai gvildenamu beveik detektyviniu seansu. Ne veltui epicentre esantis daktaras Stokmanas tam tikru momentu tarytum pasitraukia iš veiksmo, tapdamas viso proceso stebėtoju.
Ostermeieris, atsisakydamas kai kurių personažų, o kai kuriuos ir sudvejindamas, smelkiasi į spektaklio turinį, analizuojantį liberalios visuomenės klaidingai suvokiamą demokratiją. Per Ibseno tekstą jis taikliai įvardina pavojingus politinius nuslydimus, kada „bėgiotojai" iš vienos politinės partijos į kitą lengvai priartėja prie diktatūros. Surinkęs puikų aktorių ansamblį (tai visada buvo stiprioji režisieriaus darbo pusė), Ostermeieris per skirtingų personažų elgsenas diagnozuoja mūsų visuomenės virusus. Demokratijos klausimas persmelkęs visą kūrinį, tačiau šiandien mes dardame priešinga kryptimi. Sterno Stokmanas, gindamas asmens laisvę, tampa visišku autsaideriu, nors režisierius to fakto ir neutriruoja. Mūsų visuomenės ekonominė sistema neišvengiamai artėja link oligarchijos.Paprasta vidutinės klasės aplinka tiek pjesėje, tiek spektaklyje suformuoja realistinį paveikslą.
Juodai baltos dekoracijos išgrynina personažų charakterius ir tarpusavio santykius. Efektingai išpaišytos sienos kulminacijos metu, besitaikant į Stokmaną, apmėtomos dažų „bombomis". Lietuviško „Visuomenės priešo" griūvanti siena turi daug didesnį poveikį, tačiau vokiečių teatras taip pat smogia taikliai.
Kalbant apie socialinio teatro sandarą, būtina pabrėžti publikos ir spektaklio ryšį. Lietuvoje iki šiol tokio santykio regėti neteko. Ostermeieris taip taikliai viską supina, kad visiškai neįmanoma atskirti salėje susodintų aktorių-liaudies balso nuo eilinių žiūrovų, kurie susirinkimo scenoje pradeda ypač aktyviai reikštis. Jie ne tik atsakinėja į klausimus, bet ir veržiasi į sceną, kol galiausiai bent 80 proc. salės atsistoja, išreikšdami pritarimą stokmaniškai tiesai. Keli vyresnio amžiaus inteligentai salėje įsivyravusio erzelio neišlaikė, suglumę paliko įsisiūbavusią salę.
Gal tai sutapimas, o gal ir tendencija: šiandien unikalumu išsiskiriantys režisieriai savo spektakliuose „naudoja" gyvus muzikantus. Tai neabejotinai padeda emociškai reaguoti į kūrinį. Malte Beckenbachas ir Danielius Freitagas sukūrė atskirą sistemą spektaklyje. Nuolat pasigirstantys įvairūs muzikiniai motyvai ne tik lengviau teatrą paverčia atpažįstamu, bet ir įtraukia. „Schaubühne" spektaklis, kurio premjera įvyko Avinjono operos teatre, iš pradžių neturėjo jokios akustinės dermės, atrodė, kad aktoriai tiesiog tyliai tarpusavyje šnekasi. Tačiau vos įsijungė gyva muzika (o tai neatsitiko labai greitai), veiksmas ne tik atgijo, bet ir pradėjo sklandžiai suktis. Patys aktoriai, pritardami vienam ar kitam muzikiniam motyvui, atgijo.
Ostermeierio teatras atsisako anemiškos pozicijos, kuri vis dėlto egzistuoja didžiajame pasaulio teatre. Jo teatras kovojantis, ne tik keliantis klausimus, bet ir skelbiantis radikalaus pasirinkimo būtinybę. Šių metų Avinjono festivalyje buvo verta apsilankyti vien dėl Thomo Ostermeierio „Visuomenės priešo" ir įsitikinti, kad Ibsenas ir toliau provokuoja dabartį.
