 |
| Frankas Castorfas |
Viena didžiausių sensacijų šiemetiniame Avinjono teatro festivalyje tapo vokiečių režisieriaus Franko Castorfo spektaklis pagal prieštaringai vertinamą Louis-Ferdinand’o Céline’o romaną „Šiaurė“. „Didžioji Céline’o ginjoliada“, „Kelionė į pragaro gelmes“ – tokiais epitetais palydėtas Castofo spektaklis. Siūlome pokalbį su režisieriumi, parengtą pagal Avinjono festivalio medžiagą.
Louis-Ferdinand’o Céline’o romanas „Šiaurė“ pasakoja apie kelionę per nusiaubtą Vokietiją. Jus domino Céline’o kelionė ar jo pateiktas griūvančios Vokietijos vaizdas?
Romaną perskaičiau prieš penkiolika metų visai atsitiktinai. Jis mane akimirksniu sudomino, nes Zornhofas, kuriame atsiduria Céline’as, yra 50 kilometrų nuo Berlyno, kur gyvenu aš. Atsirado asmuo, kuris aprašė ne tik Vokietijos, bet ir Europos apokalipsę, jos kolaborantų užtvindytą Vokietiją. Ir šis aprašymas yra ne kritinis, bet intymus viską išgyvenusio žmogaus požiūris. Apokalipsės pojūtis labai netikėtas, nes atskiri ekstremaliai natūralistiški teksto fragmentai sukuria beveik siurrealistinį įspūdį ir atspindi istoriją tikriau nei objektyvus pasakojimas. Beje, noriu priminti vokiečių filmą „Žlugimas“ („Der Untergang“), sukurtą 2004 m., kuriame Hitlerį vaidino Bruno Ganzas. Filmas pasakoja apie paskutines fiurerio dienas. Jis panašus į nufilmuotą „kamerinį spektaklį“, visiškai apokaliptinį. Bunkeryje matome senyvą isterišką vyrą. Čia jis yra vienintelis veikėjas, turintis žmogiškų jausmų, tačiau jo vardas – Adolfas Hitleris. Giliai širdyje pajuntame jam užuojautą, nes jį supa karjeristai, oportunistai, vien neigiamų bruožų personažai, bet kartu matome apokaliptinį ir antiistorišką Hitlerio paveikslą, noriu pasakyti – istoriškai neteisingą. Jei tokį filmą būtų kūręs Holivudas, nieko baisaus, bet kai toks atsiranda Vokietijoje, tai baisu. Žlugimo pojūčio filme nėra, bet užtat jis yra „Šiaurėje“ – fiktyviose, sapniškose, išgyventose ir savaip interpretuotose romano scenose, sukurtose, kaip aš vadinu, ekstremaliai natūralistinėmis priemonėmis. Tai siurreali vizija, tačiau ji atskleidžia gerokai tikresnį, teisingesnį Vokietijos ir Europos žlugimo paveikslą. Dažnai pagalvoju apie Voltaire’o „Kandidą“, kurio veiksmas rutuliojasi pilyje, primenančioje man Zornhofo ar Sigmaringeno pilis. Tačiau Voltaire’as remiasi Leibnitzo sentencija, kad pasaulis yra „geriausias iš galimų“, o Céline’ui – baisiausias iš galimų. Kaip ir „Kandide“, čia yra situacijos analizė, tačiau diametraliai priešinga.
Vadinasi, galima sakyti, kad Céline’as, būdamas rašytojas, pateikė tikresnį vaizdą nei istorinis pasakojimas?
 |
| Scena iš spektaklio „Šiaurė“ |
Céline’as buvo menininkas, bėgęs į Vokietiją ir aprašęs jos žlugimą „iš apačios“, iš jos gyventojų, – ginklus gaminusių darbininkų, SS kareivių, karo belaisvių – perspektyvos, ko nerasime jokiame vokiečių literatūros kūrinyje. Céline’as buvo tas literatūra vemiantis monstras, ekstremalioje situacijoje leidžiantis sau gyventi taip, kaip nori, sakyti viską, žvelgti į aplinką psichopatologiškai ir skelbti tai, ką jaučia, net apie tokius dalykus, kurių negalėtume išmatuoti nei etinėmis, nei moralinėmis šiandienos kategorijomis, nei juolab politiškai korektiškai, kaip mums siūlo Amerika. Jis perkelia reiškinius į provokacijos lauką, o tai labai svarbu mūsų dienomis, kai kūrėjai vis dažniau tampa politikais, strategais, bet ne įvykius psichologiškai suvokiančiais menininkais. Tačiau Céline’as buvo ir gydytojas, jis diagnozuodavo tą lauką, tuoj pat apspjaudydamas pasakojimą (štai kodėl Gottfriedas Bennas jį vadina „vėmėju“), buvo gydytojas, savo kūriniuose besiremiantis psichologija. Jis mato Vokietiją užsieniečio akimis, pilnomis neapykantos viskam, kartu ir vokiečiams. Jis keliauja per šalį absurdišku būdu, traukiniais, kurie nebevažiuoja, sustabdomi, bombarduojami (pakeliui iš Baden Badeno į Berlyną, kad pagaliau atvyktų į Sigmaringeną, kur prie jo prisijungia ištremtoji Viši vyriausybė). Galėtume sakyti, kad viskas čia redukuojama iki mažyčio pasaulio, kelionės košmaro. Jis mėnesius praleidžia skirtingose vietose, kol pasiekia išsvajotąją Daniją, kur, beje, dar kartą konstatuoja, kad žmonės čia yra tokie pat vargšai kaip vokiečiai, jo manymu, pati nelaimingiausia tauta žemėje.
„Šiaurėje“ Céline’as yra ir kronikininkas, ir romanistas, jis kuria Vokietijos kroniką, bet viskas, ką jis apie ją rašo, susieta su asmenine istorija, – Céline’as atsiduria istorijos centre ir tampa jos auka, pats būdamas jos teatro aktorius ir žiūrovas. Ar jus domino toks apokalipsės centre atsidūręs Céline’o personažas?
Toks veikėjas yra labai prieštaringas ir kontroversiškas, nes įvykių aprašymas čia susipina su biografija. Atvykęs į Vokietiją, šalį, kurią puikiai pažįsta, jis ją pjaustinėja kaip chirurgas. Tarsi paliečia gyvą nervą, o tai labai skausminga visiems, bet, žinoma, ir jam pačiam, nes ir jis apsipranta su bombardavimais ar SS kontrole. Jis rašo, kad išreikštų savo patologišką neapykantą viskam, juolab Hitleriui, kurio jis nekentė ir kuris jam buvo „niekingesnis nei žydai“. Jis atsiduria antisemitiškoje aplinkoje, ne vien nacių antisemitizmo, bet bendresne rasizmo prasme, ką išpažino daugelis to meto žmonių. Man įdomu, kaip galima šitaip be skrupulų „operuoti“. Alfredas Döblinas, taip pat gydytojas, kritikavo Céline’ą, sakydamas, kad jis aprašo pasaulį beširdiškai ir nepaprastai ciniškai. Tačiau galima prisiminti ir Dostojevskį, kai jis kalba apie tremtį. Céline’as buvo menininkas, atsidūręs ekstremalioje situacijoje, kaip ir daugelis 1930–1944 metais, tačiau, kitaip nei daugelis, jis dirbo ir kūrė kaip marginalas iki pat savo mirties – labai nuosekliai. Tad svarbiausias mano tikslas buvo adekvačiai perkelti degančios ir kraujuojančios Vokietijos biografinį romaną į teatro sceną.
Jūsų teatras kuriamas čia ir dabar. Kas šiame romane, taip pat visoje vokiškoje Céline’o trilogijoje, gali mums dar būti svarbu? Kokiu aspektu istorinis 1944–1945 metų Vokietijos paveikslas jus domina šiandien?
 |
| Scena iš spektaklio „Šiaurė“. Christophe Raynaud de Lage nuotraukos |
Kaip sakiau, negatyvus romane pavaizduotos Europos paveikslas galėtų būti ir ta Europa, kokioje mes gyvename dabar. Pavyzdžiui, centrine „Rigodono“ metafora tampa traukiniai, kertantys Vokietiją. Kaip pavaizduoti Europą šiais riedančiais traukinių vagonais, kuriuose susitinka vokiečių maršalai, žmonės iš Latvijos, Rumunijos, Prancūzijos, Norvegijos, tikėję nacių Vokietija ir Vokietijos valdoma Europa? Ekstremaliomis, siaubingomis destrukcijos sąlygomis staiga iškyla suvienytos Europos sąmonė, kuria mes tikime dabar. Céline’as įžvęlgė ją už valstybinių ar karinių hierarchijų ribų, visiškoje suirutėje. Kai latvių moterys užima vokiečių maršalo vagoną ir jame įsikuria su savo vaikais, jos gina savo teises, o mums tai atrodo istoriškai neįmanoma, nes visada manėme, kad nacių įstatymai buvo nepažeidžiami. Céline’as aprašo Vokietijos suvienytos Europos idėjos žlugimą. Tema plėtojama per iš visų kraštų atvykusius ir vienas kito nekenčiančius veikėjus. Céline’as pateikia tai kaip antrąjį planą – kaip yrančios Vokietijos paveikslą. Šiandien atrodo, kad gyvename harmoningai su daugeliu europietiškų šalių, bet galime kelti klausimą, ką iš tikrųjų turime bendra, kokia šios Europos kokybė ir realybė. Pozityvus šiandienės Europos vaizdas yra negatyvus „Šiaurės“ vaizdas, iškylantis beveik kaip nuojauta. Įdomu, kad europietiško bendrumo samprata Vokietijoje anuomet buvo gerokai stipresnė, oficiali istorija apie tai nutyli, o man tai svarbu. Visų tautų žmonės keliavo per vokiečių miestus, norėjo valgyti, mylėtis ir stengėsi išgyventi tame pragaro prieangyje.
1945 metais Hitleris pasakė savo sekretoriui Martinui Bormanui, kad jis buvo „paskutinis Europos šansas“, bet tai sakydamas privalėjo pridurti, jog visiškai ją ir išdraskė. Jis buvo „paskutinis šansas“ ta prasme, kad 1938 m. Miuncheno derybose anglai ir prancūzai po baisios Pirmojo pasaulinio karo patirties atsisakė agresyvios konfrontacijos politikos. Visą Rytų Europos erdvę iki Balkanų jie paliko vokiečiams ir taip padėjo pamatus vokiečių dominuojamai europietiškai politikai. Bet Hitleris nesuteikė tikros konstitucijos net Reichui, ką jau kalbėti apie Rytų Europos konstituciją. Tai buvo tragiška anglų ir prancūzų klaida, nes jie prarado galimybę sukurti didelę Europą. Apie tai anglo Roberto Harriso romanas „Tėvynė“ („Fatherland“), kuriame svarstoma, kas galėjo nutikti vokiečių valdomai Europai, jei Hitleris būtų laimėjęs karą.
Céline’o ir jo bendrakeleivių kelionė pakeliui į Sigmaringeną driekiasi iš Baden Badeno į Hamburgą per Berlyną. Kaip šias vietas pavaizduoti scenoje?
Tai sunkiausia. Scenos metafora – traukinio vagonas. Jis reprezentuoja nesiliaujantį judėjimą tų, kurie kirto visą Europą ir vykdami į frontą, ir vežami į Aušvicą, ir tiesiog gyvendami tokiuose vagonuose. Tai vienintelė scenovaizdžio metafora, kurią priverčiame keistis. Kai susimąstau apie karo laiką, man iškyla traukinio vaizdas; sąsajos tarp Aušvico ir vokiškų geležinkelių, kurių vadovai neabejotinai žinojo, kas iš tikrųjų ten vyksta. Bandysime pasitelkę vagoną pavaizduoti sustojimus – Baden Badeną, Zornhofą, Berlyną – tarsi istoriją, susietą su „traukinio“ sąvoka. Vagonas bus it Pandoros skrynia, kurioje telpa žmonės ir romano situacijos, aplink kurią viskas susitelkia. Dar yra ponia Destouches, šokiu įsiterpianti į ekstremaliausias situacijas. Šokis čia taip pat labai svarbus, mane domina ir Céline’o baletai, noriu juos įtraukti į spektaklio veiksmą (baletai, kuriuos jis siūlė visame pasaulyje, net nuvykęs į Rusiją – Leningrado teatrams). Mūsų traukinio vagonas yra tiksli tikrojo kopija ir jis veikia kaip stebuklinga spinta, iš kurios randasi visos istorijos. „Rigodone“ Céline’as aprašo kareivį, kuris mina dviračio pedalus, kad veiktų elektros generatorius; noriu, kad toks įtaisas būtų scenoje ir apšviestų vagono vidų kaip atskirą pasaulį, primenantį Baden Badeną arba Zornhofą. Šiek tiek primenantį Céline’o, keliaujančio per Vokietiją, pasaulį.
Zornhofe yra von Zietenų šeimos pilis; Demokratinėje Vokietijoje ji tapo vaikų namais, šiandien apleista stovi priešais kitą, Europos Sąjungos programų lėšomis restauruotą pilį, menančią seną prūsų aristokratų von Leidenų giminę, tą pačią, kuri laimėjo prieš Céline’ą bylą, reikalaudama pakeisti romane pilies pavadinimą. Mes nufilmavome šias vietas, jos bus spektaklyje, kad primintų, kur lankėsi Céline’as. Aš taip pat radau liudininkų, kurie buvo su juo susutikę, ir noriu įtraukti jų pasakojimus į spektaklį. Noriu dirbti ties fikcijos ir realybės riba. Man tai labai įdomu...
Turbūt žinote, kad rodyti spektaklį pagal Céline’ą Prancūzijoje yra labai keblu, turint galvoje kraštutinį jo pamfletų antisemitiškumą. Koks jūsų požiūris į prieštaravimus tarp asmens ir jo kūrinio?
Jų neįmanoma išspręsti. Georgas Lukįcsas, filosofas marksistas, savo studijoje apie Balzacą teigia, kad jo politinės pažiūros buvo legitimistinės, nors jis retsykiais kritikuodavo Restauracijos laikų Prancūziją. Rašytojas ir kūrinys nėra tapatūs dalykai. Kartais, anot Lukįcso, autoriaus moralinės nuostatos yra mažiau svarbu nei kūrinys. Céline’o atvejis kitoks, nes autorius pats yra „scenoje“, jis taip susilieja su naratoriumi, kalbančiu pirmuoju asmeniu, kad nebegalime atskirti jų biografijų. Tai autobiografas, kuris apspjaudo pasaulį, mediumas, kuris be paliovos vemia, dergia tekstą intuityvios, nereflektyvios kūrybos aktu, tarsi būtų neapykantos transe. Tačiau daro tai norėdamas išreikšti vienintelę savo tiesą, kad ir kokia ji būtų paradoksali ir polemiška. Jo antisemitizmas man atrodo viso pasaulio atmetimo išraiška. Jis formavosi tame kontekste, kuriame Šiaurės ar anglosaksų šalyse skleidėsi grynosios rasės idėja. Tos idėjos šiandien atgyvenusios, tačiau jos atspindi anų laikų dvasią. Reikia nepamiršti, kad „Šiaurė“ buvo parašyta gerokai po karo, kad tai transformuoti, literatūros transponuoti prisiminimai.
Tačiau kaip vis dėlto vertinti Céline’o antisemitizmą? Aš remiuosi romanu ir manau, kad scenoje galima pateikti visas idėjų išraiškas kaip žmogaus gyvenimo aspektus. Antraip tektų uždrausti viską, kas ekstremalu. Net mefistofelišką mintį, nors tai ir citata iš Goethe’s, kad Blogis kuria Gėrį. Intuityvūs menininko sprendimai privalo provokuoti. Blogiau, kai menas neprovokuoja. Dostojevskis, Tennessee Williamsas, Flaubert’as, Balzacas, visi didieji autoriai taip darė; jei atimtume iš menininko šią teisę, jis taptų „politiškai korektiškas“. Į teiginį, kad menas yra autonomiškas, be tikslo, kad jis kelia siaubą, aš atsakau, kad siaubas sėjamas tam, kad galėtume jam pasipriešinti. Menas stimuliuoja, provokuodamas jis teigia vertybes. Ir, kalbant Švietimo epochos kalba, reikia atsirinkti, kas yra tikra. Šėtoniškas provokatorius man atrodo taip pat svarbus, štai kodėl aš nemėgstu skirstymo į bloga ir gera, į praktikus ir teoretikus. Céline’o kūriniuose viskas sumišę, tuo jis ir įdomus. Reikia drąsos pamatyti tą žmogaus viduje slypinčią blogio begalybę.
Céline’as kalba apie 1944– 1945-ųjų Vokietiją, bet rašo Prancūzijoje 1960-aisiais, su nuorodomis į dabartį, tarsi norėdamas įtikinti, kad jis vis dar persekiojamas, kai kiti – jau ne. Ar tai taip pat atsispindi spektaklyje?
Céline’as mirė 1961 m. liepos 2 d. po pietų, ryte atidavęs „Rigodono“ rankraštį savo leidėjui. Beveik kiekvienas menininkas jaučiasi persekiojamas, nesuprastas, neįvertintas. Céline’as iš tikrųjų tikėjo, kad gaus Nobelio taikos premiją, nes kaip literatas prisidėjo prie kokybiškai naujo Prancūzijos ir Vokietijos suartėjimo po karo. Jo nuomone, jis buvo vertas ir Nobelio literatūros premijos už „Kelionę į nakties pakraštį“. Tokia nuolatinė paranoja, persekiojimo manija menininkui yra atlygis už jo dovaną pasauliui. Geras menininkas nuolat yra dėmesio centre, komentuojamas, totalitarinių režimų ištvirkintas. Tas, kuris uždirba daug pinigų ir mėgaujasi sėkme, yra įtarus ir kalba, kad vyksta kažkas negera. Iki tam tikro laipsnio jis „privalo“ būti paranoikas, išsiugdyti įprotį staiga atsigręžti, kad pamatytų, kas stovi už nugaros. Céline’o paranoja, verčianti jį leistis į kelionę per Vokietiją, žinoma, reikalinga spektakliui. Tačiau nereikia pamiršti, kad ši paranoja jį ir apsaugo, nes niekas negali išardyti jo mažyčio pasaulio, kurį sudaro žmona, katinas ir Viganas. Paranoja čia turėtų būti pavaizduota kaip kokybė, kuri jam leidžia nepasiduoti jausmams ir susitaikyti su tuo, kas atsitinka. Menininkas privalo susitaikyti su tuo, kas jį supa, bet ir įtarinėti. Tai kartais provokuoja sunkią paranojos formą ir apie tai būtina kalbėti šiame spektaklyje.
Parengė R. V.
