Pagalvoji, kad tik tokie turtingi festivaliai kaip „Wiener Festwochen" gali sau leisti pasikviesti tokį techniškai ir finansiškai sudėtingą spektaklį kaip Robert´o Lepage´o „Lūpų sinchronija" (Lipsynch, 2008 m.), kartu būdamas ir vienu jo koprodiuserių (šalia kitų 13 koprodiuserių, taip pat festivalių nuo Monrealio iki Sidnėjaus ir Maskvos, po kuriuos iki šiol ir gastroliuoja). Bet festivalio „turtingumą" čia lemia ir žiūrovai: stipriai abejoju, kad mūsų publika iškęstų 10 valandų trukmės spektaklį, aukotų teatrui visą dieną. Iš maždaug 700 vietų Vienos festivalio salės Muziejų kvartale išėjo gal tik keletas dešimčių žmonių, ir tai jau susiję su pačios publikos ilgamečiu auklėjimu ir auginimu, kuris aktualus festivalio rengėjams. Mūsų teatruose tai sudėtingiau, - rusų kritikė Marina Davydova pastebėjo masinę Maskvos žiūrovų evakuaciją po pirmos dalies (paprastai - užsienio spektaklių), mums tai taip pat galioja (paradoksaliai dažniau apleidžiami gastroliniai spektakliai nei „gimtieji": išlepimas ar provincijos baimė susidurti su aukštesnės kokybės menu?). Bet maskviečiai, sprendžiant iš aprašymų ir recenzijų, pernai Čechovo festivalyje Lepage´ą ištvėrė ir palydėjo ilgomis ovacijomis. Vienos publika - taip pat, nors ne vien aklai susižavėjusi. Bet Lepage´o dialogą su žiūrovu nuo daugelio didžiųjų režisierių skiria tai, kad jis vis dėlto stato istoriją, aiškią, net telenovelišką melodramą - nors joje ir daugybė intarpų ar aliuzijų į menus, mokslą, o teatrinė-metaforinė režisūra pateikiama visiems, neapeliuojant į teatro elito smegenis.
Todėl žiūrovais rūpinamasi nuo pat pradžių: tokį ilgą spektaklį žiūrėti fiziškai nėra sunku, veiksmai trunka po 40-55 min., ilgiausias veiksmas - 80 min. Tarp jų - 20 minučių pertraukos su dalijamu mineraliniu vandeniu, o po 5 valandų teatro laukia karštas patiekalas. Ir čia jau jo dalijimas prilygsta „lepažiškai" technologijai: trijuose ar keturiuose vestibiulio taškuose tik ką pašildytas maistas sudedamas į kinietiškas dėžutes, ir po 15-20 minučių visa kelių šimtų minia užganėdinta darbuojasi žandikauliais. 45 min. poilsis smegenims.
„Lūpų sinchroniją" galima analizuoti begale aspektų ir čia pat pasimesti: kaip rišliai - taip rišliai, kaip stato Lepage´as - persakyti-analizuoti garso-vaizdo-aktorystės-scenografijos-siužeto ir t.t. susikirtimus, persipynimus, kad galima būtų nepamesti spektaklio visumos? Bet turbūt tai neįmanoma, jei nerašai daktarinės disertacijos, - visą šią didžiulę drobę aprėpti sunku, o ir beprasmiška, tarsi komentuotum Michelangelo Siksto koplyčios freską scena po scenos. Lepage´as iš jos pasiima „Adomo sutvėrimą" ir paverčia jį metafora. Tai itin jam būdinga: jo teatras pirmiausia yra pasakojimas vaizdais, kai kuriuos jų verčiant nesudėtingomis metaforomis.
Vizualioji dalis masina pasigilinti į vaizdų kūrimo fabriką, ypač kai regi taip skrupulingai dėliojamą vaizdą. Jis kuriamas iš natūralistinių dekoracijų ir tokios pat vaidybos, bet punktyriškumas, paskiro personažo dramos užuomazgos ir siužeto primatas suteikia jam epinį potėpį. Devyni aktoriai per devynis veiksmus, pavadintus kiekvieno vardais, suvaidina begales personažų - šalia savojo, pagrindinio, kuria ir tuos, kurių negalėtum pavadinti epizodiniais - greičiau antraplaniais, bet taip pat nuosekliais. Pagrindinės pastangos tarsi ir tenka „savam personažui", tačiau kitame veiksme aktorių jau neįmanoma atpažinti, tokia jų transformacija, - ir sukuriamas įspūdis, tarsi spektaklyje būtų vaidinę bent 30 žmonių.
Bet kai tie devyni finale išeina nusilenkti, šalia jų išsirikiuoja lygiai dvigubai daugiau technikų, kurie buvo tikrai ne mažiau svarbi spektaklio dalis, rūpinusis ne tik jo eiga, bet ir keitusi visus jo vaizdus ir garsus - nuo kompiuterinių ekranų, tiesioginių transliacijų iki dekoracijų stumdymo.
 |
| ... ir svetainė |
Štai neurologas Tomas (kažkada nuskamba - Tomas netikėlis) pasakoja kolegai, jog Michelangelo freskos kriauklė, kurioje guli Dievas, savo forma primena žmogaus smegenų kontūrą. Scenoje freskos projekcija vizualiai pakeičiama smegenų modeliu, ir Tomas klausia spektaklio esmės - „Kiek žmogaus smegenys gali suprasti žmogaus smegenis?" T.y. kiek mes galime susikalbėti, nepaisant kalbų skirtumų ir jų barjerų? O šis klausimas čia pat užrašomas subtitrais nesuprantantiems (nes spektaklyje kalbama bent penkiomis kalbomis). Lepage´as toks preciziškas, kad net subtitrai įvairiose scenose keičia vietą, kartais būdami tik subtitrais, o kartais juos gali palaikyti ir dekoracijų dalimi, - jei scenoje bus knygynas, jie pasirodys tarsi jo pavadinimas, kitur taps kompiuterinės smegenų tomografijos dalimi, filmavimo aikštelės, BBC studijos užrašais, nepabrėžiamai, bet subtiliai priderinti prie bendro vaizdo.
Scena visuomet atrodo tarsi minimalistinė ir funkcionali: keletas pailgų stiklinių „boksų", kurie perstumdomi, ar tiesiog stelažų (o turint galvoje epinį veiksmą ir jo punktyriškumą, problematikos paletę ir veikėjų vardais suskirstytus veiksmus, nenustebčiau, kad šį tą iš Lepage´o pasiskolino Krzysztofas Warlikowskis savo „(A)poloniai", bet ištobulino savaip, kurdamas kitokio poveikio galią). Bet aukščiausio laipsnio funkcionalizmas (net ir inžinerinis - neabejotinai atsižvelgiant į spektaklio transportavimą) ir rekvizito minimalumas yra tik momentinis įspūdis. Režisierius trykšta vaizduote, ir kiekviename iš 9 veiksmų scenovaizdis pakeičiamas mažiausiai penkiskart, bet taip, kad scena virstų ne „užuomina į", o visaverte virtuve su visais reikalingais įrankiais, jaukia svetaine su vazonėliais ir indais sekcijose, restoranu su detaliu serviravimu. Dekoracijų keitimas yra atskiras spektaklis: scenai pasibaigus šviesos kiek prigęsta, tačiau teatras čia „išviešinamas" nevengiant parodyti jo fabriką: į sceną išeina scenos technikai ir be garso, greitai ir tiksliai keičia dekoracijas arba apsuka kita puse jau stovinčias, tuoj pat perkeldami mus į kitą pasaulio dalį ar tiesiog į rodyto pastato (knygyno, radijo studijos) vidų. Patys technikai aprengti pagal siužetą: jei veiksmas vyko ligoninėje, jie vilkės baltus chalatus, jei filmavimo aikštelėje - jie bus techninė grupė su vienodomis kepuraitėmis. Drauge veiksmas netiesiogiai, bet intencionaliai sujungia fikciją su žiūrovo realybe - spektaklyje pagrindinės dekoracijos yra transporto priemonės (lėktuvo vidus, kuri išmontuotas čia pat tampa metro vagonu, mobili radijo studija gali būti realybėje mobili multifunkcinė), ir jų stumdymas tarsi nurodo į realų mūsų egzistavimą „ant ratukų", greitai keičiamą, paslankų, nestabilų. O visą veiksmą stebi ir kontroliuoja neišryškinti, bet ir neslepiami garso ir šviesos režisieriai, abiejose scenos pusėse įsitaisę už taip pat lengvai stumdomų milžiniškų pultų.
 |
| ... bei optinės apgaulės. Érick Labbé nuotraukos (Wiener Festwochen archyvas) |
Erdvės kaita tapo mūsų kasdienybe, ir Lepage´as naudoja kartais pigius cirko triukus, kartais - išmoningą techniką. Per keleto minučių kelionę traukiniu prabėga metai: šalia operos solistės Ados sėdi jos įvaikintas Džeremis - aikštingas berniukas, nesiklausantis įmotės; jis palenda po krėslu ir tuoj iš po jo išlenda paauglys, po to - jaunuolis: Džeremis suaugo. Džiazo kavinėje įnešami maži baldai - taburetė, pianino klaviatūra. Viskas tiesiogiai filmuojama ir transliuojama į scenos galą, bet ten veikėjai jau sėdi jau ant fotelių, o klaviatūrą „pratęsia" senovinis rojalis. Ir personažo pasimetimo metu prasideda keistos haliucinacijos, kai baldų detalės ekrane skyla, tampa permatomomis, išsiskaido, „sminga" į kūną, nutrūksta - savotiškas sceninis kubizmas. Lepage´ui, kūrusiam spektaklius Kanados „Cirque du Soleil", neabejotinai patinka žaisti technologijomis ir jas įteisinti kaip priemones kelti žiūrovui norimą poveikį.
Bet cirką keičia ir subtilios metaforos: kai dvi moterys virtuvėje klausosi radijo, buto sienos prasiskiria ir į sceną įvažiuoja visa radijo studija su tos pačios per aparatą transliuojamos laidos dalyviais - taip garsas (tai, kas yra radijo esmė ir vienintelis mūsų egzistavimo šioje medijoje įrodymas) ne tik pakeičia pobūdį ir vietą (iš „kažkur ten" į „čia ir dabar"), bet ir išplečia erdvę, pradėdamas naują siužeto posūkį.
Jo teatras iš tiesų pagrįstai pavadintas „Ex Machina", tarsi nurodydamas ir praleistą „Deus". Bet nepanašu, kad Robert´as Lepage´as siektų to vaidmens - greičiau jis iš mašinerijos, kaip fokusininkas iš cilindro traukia vis naujus savo vaizduotės triukus ir jų nesistengia riboti. Antra vertus, jo dievas tikriausiai nepaliktų aibės savo sugalvotų veikėjų klaidžioti visatos vienatvėje, pasimetusių tarp lėktuvų ir automobilių, nepažįstamų, su kuriais kadaise mateisi, tarp įvaikintų ir bandančių tapti reikalingais, rasti šaknis ar klijuoti naują giminystę, bet taip ir liekančių vienišais erdvėje. Lepage´o dievas yra šio pasaulio veidrodis ir savistaba. Jis tai pats patyrė, nes „Lūpų sinchronijos" idėja gimė lėktuve. Ten, kur mirė pirmoji spektaklio veikėja.
