Vaidas Jauniškis iš Edinburgo
 |
| Scena iš spektaklio „Lėlių namai". Richardo Termine´o nuotrauka |
Edinburgo Frindžo festivalis, ilgainiui tapęs svarbiausiu pagal žiūrovų ir dalyvių skaičių, orientuotas į labai plačią publiką, o pagrindinį, Tarptautinį Edinburgo festivalį galima būtų vadinti elitiniu. Čia didžiulis svoris tenka klasikinei muzikai, operai, baletui ir naująja klasika tapusioms teatro trupėms.
Šių metų teatro renginiai buvo skirti legendiniams kūrėjams iš JAV, pradėjusiems savo veiklą apie 1970-uosius – avangardiniams eksperimentiniams teatrams „Mabou Mines“, „Wooster Group“, „Trisha Brown Dance Company“.
Lėliški „Lėlių namai"
„Mabou Mines“ trupė iš Los Andželo mums gali būti „artimesnė“ per vieną geriausių jų aktorių, Morganą Freemaną, sukūrusį Karaliaus Edipo vaidmenį legendiniame 1982 m. spektaklyje „Gospelas Kolone“. Režisierius Lee Breueris jau septintajame dešimtmetyje bandė nagrinėti visas pažangiausias tų metų teatro trupes ir vyko į Lenkiją pas Grotowskį, stebėjo „Berliner Ensemble“ darbą, bendravo su mūsų tautiete JoAnne Akalaitis bei Philipu Glassu ir drauge su „Wooster Group“, Richardu Foremanu ir Robertu Wilsonu pagrindė teatrinį JAV avangardą. Jo spektakliai – įvairių žanrų sintezės, nuo gospelo pagal Antikos pjesę iki kino ir popkultūros, japonų lėlių bunraku teatro ir brazilų muzikos. Todėl nelabai kas nustebo, kai jis 2003 m. paskelbė renkąs vyrus „Lėlių namų“ vaidmenims, bet jie turi būti ne aukštesni nei keturių pėdų (1,20 m).
Dar vienas festivalio bruožas – programėlės. Visos parengtos itin puikiai, išsamiai pristato spektaklius, plačią kūrinių problematiką, bet nenurodo, kaip reikia žiūrėti spektaklį. Tik – idėjų paletė. Taigi – programėlė skelbia, kad šio spektaklio idėjų sandėlyje – Chaplino filmas „Didysis diktatorius“ ir žydiškas akcentas, kuris Breueriui pasufleravo spektaklyje naudoti tariamąjį norvegišką akcentą (į heroję kreipiamasi „Niūra“, ištariama keletas norvegiškų-skandinaviškų frazių), ir Brechto režisuotas „Koriolanas“, vaidintas „Berliner Ensemble“ teatre, – ten Koriolaną ir Aufidijų vaidino mažiausi trupės vyrai, dėvintys keliais dydžiais didesnius drabužius.
„Lėlių namuose“ vyrų drabužiai pasiūti jiems. Bet „aukšto“ ir „žemo“ tiesioginis perkėlimas į sceną, metaforų pažodinis įvaizdinimas yra septintojo dešimtmečio teatro bruožas. Todėl čia viskas sprendžiama šiuo principu, tampančiu ne tiek komišku, kiek sukuriančiu savotišką dirbtinumo panoptikumą. Vyrams, kone liliputams, pastatyti visi namai – mažos kėdutės, staliukai, žemos durelės, pro kurias vyrai įeina išdidžiai, o moterys – ant kelių. Jos ir kalbėdamos su vyrais turi klūpoti ant kelių, kad žiūrėtų „tiesiai į akis“. Bet pirmiausia čia – teatras, kuriame matome „nuogą“ sceną, o atsisėdus prie fortepijono pianistei ir užgrojus Griegą, ima leistis dekoracijos, ir – atsiduriame lėlių namuose. Tiksliau, nepaisant skandinaviško interjero, jie greičiau primena vaikiškus „Katės namus“. Ši scena itin tinka Karališkajam Edinburgo teatrui su trimis ložių aukštais.
Nustačius žaidimo taisykles, regi vyrų ir moterų paskirstymą. Tačiau praėjus pusvalandžiui matai beveik tą patį. Skirtumas tik tas – nors vyrai maži ir menki, jie bent nekvykia ir necypia, kaip prie jų bandančios prisitaikyti moterys. Nora iki pat finalo nepasakys žodžio natūraliu balsu. Čia jau iškyla kitos, Ibseno nenumatytos, bet į tolerancijos amžių atėjusios prasmės: ar Nora nėra Torvaldo moteriškas analogas – juk ji tylėjo ir nieko jam nesakė. Vienoje iškalbingoje scenoje Torvaldas joja ant klūpančios Noros, tačiau – Nora jį neša, t. y. juo visąlaik manipuliuoja, nes kadaise prisivertė įtikėti meile, kurios nebuvo. Tad kas šiandien kaltas?
Antroje dalyje vis dėlto scena atgyja, tarsi Lee Breueris, kuris pats žiūrėjo spektaklį, būtų ėmęs nuobodžiauti. Ir prasideda visai smagūs ir per žanrus keliaujantys kvailiojimai, nuo smagiai bukų gegų (liliputai bėga-griūva), siaubo filmo (daktaras Rankas įeina su karnavaline giltinės kauke, pasimaivo su ja it koks Hamletas, įduoda kaukę milžiniškai tarnaitei ir atsiduoda pats į jos glėbį), operos arijų. Reikšmingoji tarantela lieka „už kadro“, bet čia ją su visais oraliniais ir sekso komedijos niuansais išgroja Krogstadas su Fru Linde. Finaliniame dialoge, lyg ir Torvaldo sapne, Breueris pasitelkia operą ir jos satyrą, bet drauge pasipila banalybės: Norai ištarus, kad taip gyvena šimtai tūkstančiai moterų, scenos galinė uždanga pakyla ir matome analogišką Karališkajam teatrui salę, tik ložėse – lėlės. O Nora, nusiplėšusi visus drabužius, išdygsta žiūrovų ložėje – nuoga ir plikagalvė dainininkė. „Akivaizdus atstumas tarp mūsų“, – sako scenoje likęs Torvaldas. Teatras baigėsi, Nora šalia pianino paliko savo naujametę kaukę. „Ką žmonės pasakys!“ – sušunka jis, neaišku, ar turėdamas galvoje Norą, ar nuogą aktorę teatre. Po to eina keletas finalų ir pjesė palieka aibes klaustukų: ar tai buvo pastišas? Nepanašu. Bet kadangi Breueris atsisakė rimtuosius Noros kaltinimus sukalti kaip vinis, o pasirinko operos parodiją, išnyko Noros maišto esmė. Tad kodėl spaudoje jis kalbėjo apie moterų teises šiandien? Spektaklis liko tik smagia saviraiška pagal klasiką ir nukrypstant nuo jos. Šis variantas atrodo įtikimiausias, bet aišku, kad jis nebuvo taip sumanytas.
Didonė ir vampyrai
 |
| Scena iš spektaklio „La Didone“. Peterio Sandgroundo nuotrauka |
„Wooster Group“, įkurtos 1975 m. Niujorko Soho rajone, mums pažįstamas „fasadinis“ veidas – Willemas Dafoe, dirbantis joje iki šiol. Įkūrėja režisierė Elisabeth LeCompte garsi ne tiek pačiais spektakliais, kiek jų tyrinėjimų lauku, ir eidamas į trupės spektaklius, gali tikėtis atsidurti instaliacijoje, asambliaže, gali atrasti ir jos mokytojo Richardo Schechnerio performanso pėdsakų. Tačiau pirmiausia ji kuria tyrinėdama. Ir, įsiazartinusi, pribloškia savo išradingumu jungti skirtingas sritis.
„La Didone“, Francesco Cavalli ir Giovanni Busenello barokinė opera, parašyta 1641-aisiais, Venecijos muzikinių teatrų didelės konkurencijos laikais, tarsi atsakas į Sacrati „Tariamą beprotę“ ir Monteverdžio „Uliso sugrįžimą“, leido režisierei leistis į šiųdienes konkurencijas ir sukurti operą, kurios mitologinis siužetas būtų artimas naujųjų mūsų laikų mitologijoms. Todėl siužetą iš Vergilijaus „Eneidos“ čia drastiškai permuša kultinis Mario Bavos 1965 m. B kategorijos mokslinės fantastikos filmas „Vampyrų planeta“. Į barokinį veiksmą ir ariją apie Trojos žlugimą staiga įsiveržia modernūs „kosminiai“ garsai ir pranešimas, kad laivą ištiko katastrofa. Blizgius kartaginiečių kostiumus papildo sidabriniai astronautų skafandrai ir aibė plazminių ekranų. Lygiagretės vystomos toliau: Didonės meilė atvykusiam į Kartaginą Enėjui – ir astronautai, atrandantys naują civilizaciją; sunaikinti Enėjo būriai – ir sudužusio laivo „Galiotas“ žūtis bei vampyrai; Amūro strėlė Didonei – ir ji tampa tokia pat bevale zombe; Didonės patikėtinė sesuo Ana – ir „blogietė“ astronautė, siekianti valdžios. Istorijos neplėtojamos lygiagrečiai, ne, jos įsiveržia viena į kitą, kaip ir roko instrumentai – į baroko ansamblį. Tai lygiagrečios erdvės, egzistuojančios vienu metu. Kyla pagrįstas klausimas: „Eneida“ taip pat mitologija, tačiau kuri mitologija artimesnė mums – apie dievus ir pusdievius graikus ar apie vampyrus, besiuvančius iš vieno ekrano į kitą?
Smaginiesi iš tokios absurdiškos „priešybių vienybės“, kuri pateikiama estetiškai steriliai ir drauge labai aukštos technologinės kokybės. Siužeto vingius sekti labai įdomu, nes lygiagrečiai virš scenos ekranuose (vėlgi – papildančiuose scenografiją) rodomi abu tekstai – itališko vertimas ir angliškasis, kurie taip pat „kalbasi“ tarpusavyje. Kai Didonė prabyla apie visagalius dievus iš oro, amūrus ar oro dvasias, tai visiškai tinka ir kosminei odisėjai: visi jie – kažkurios lemties tarnai. Didonės priešas nužudomas, kitas čia pat ištrinamas iš kompiuterio. Kai išprotėja Jarbas, astronautas (tas pats aktorius) virsta vampyru. Viskas teatrališka, nes LeCompte nėra kvaila, kad bandytų mus įtikinti šio „x-menų“ komikso realumu, kaip ir barokas ar graikai jai nėra realūs. Tai jau nebe eksperimentas, nes viskas pernelyg tikslu, sudėtingiausia garsinė partitūra, aktoriai puikiai traukia baroko arijas, gyvai čia pat skamba susipinančių stilių muzika, o humoras tinkamai dozuojamas. Finale naujoji kosminė civilizacija tampa nugalima Didonės meilės, ir čia jau galima būtų dėti tašką, bet – viskas baigiasi išjungiamo televizoriaus garsu.
Drauge keletas atsitolinimų: LeCompte taip lyg nurodo, kas šiandien yra modernus žvilgsnis į operą, bet ji neleidžia įsijausti net į estetiką, kurdama ją šaltą, technologinę, neharmoningą. O kartu tai – visiškas "trešas", B klasės kūrinys, kurį žiūrėti labai smagu, negali nesižavėti kūrėjų išmone.
Neapgauti laiko
|
|
| „Horizontalusis vaikščiojimas“ erdve. Naoya´os Ikegani/ Saitama Arts Foundation nuotrauka |
JAV modernaus šokio klasikė postmodernistė Trisha Brown taip pat įsikūrė Niujorko Soho 1970-aisiais. Kavinėje kitoje gatvės pusėje dirbo Laurie Anderson, į jos studiją ateidavo Johnas Cage´as, „neodadaistas“, abstrakcionizmą pastūmęs iki poparto Robertas Rauschenbergas. Esminės jos choreografijos sąvokos – kinetika, gravitacija, kūno centro pajautimas ir iš japonų butoh atėjęs „būti tame tuo metu“.
Šias sąvokas iš tiesų išryškina festivalyje parodyti kūriniai, sukurti per 37 metus. Esminis jų bruožas – noras išplėsti erdvę, nejusti ribų. Šokėjai nesilaiko scenos centro, priešingai, šoka šalia kulisų ar (sudaro įspūdį) – už jų, bendrauja su jais. Pirmasis sušoktas kūrinys, „Set and Reset“ iš ciklo „Netvarios molekulių struktūros“ pagal Laurie Anderson automatinių pasąmonėn kalančių laiko plaktukų muziką, apstulbina šviežumu: šokėjai, judantys švytuoklės principu, naudojantys Brown sumanytą „horizontalų vaikščiojimą“ erdve, visiškai nedemonstratyviai išduoda tą pusiausvyros jausmą, dirbtinius judesius ištobulinę iki natūralumo. Permatomi šilkai nuo šokėjų kūnų atsišaukia tokiais pat permatomais kulisais ir keistais kūginiais ekranais, ant kurių demonstruojama sena kino kronika. Laikas, grįžtantis atgal ir vėl einantis į priekį. Jauna trupė, parengta tų pačių kadaise kūrinį šokusiųjų, sukuria absoliučiai lengvo šokio įspūdį ir pritrenkia sužinojus, kad šis kūrinys – 1983 metų, nes gerokai vėlesnis „Present Tense“ pagal Cage´ą (2003 m.) atrodo kur kas senesnis, slogesnis. Cage´as ateina iš savo septintojo dešimtmečio su sonatomis preparuotam pianinui, šalia to – dekonstruoti judesiai (ir tai jau primena mūsų choreografus dėl plačių mostų, rankų užlaužimų, bėgimų rateliu) ir visa kita sunkiasvorė modernaus šokio chrestomatija. Bet viskas sukaupta, švaru, tylu, rimta.
Garsusis „Canto/Pianto“ (1997 m.) pagal Monteverdžio „Orfėją“ – vizualiai visiškai „vilsoniškas“ kūrinys savo labai žydru fonu ir apšvietimu, keturių Orfėjų į priekį kelionėje palinkusiomis pozomis, apšviestais veidais, plaštakomis ir pėdomis. Bet čia lyg pati praradimo-suradimo-netekimo tema neleistų lengviau judėti, siužetas įpareigotų (ir tai jau stipriai primena Vyčio Jankausko stilių). Tačiau akimirkos nustebina: perduodančioji žinią Orfėjui įkanda lyg gyvatė – ir čia išvysti „veidų choreografiją“. O iš Hado tamsos išplėšta Euridikė Orfėjui pažvelgus vėl prapuolanti į nebūtį, nematomų tamsiai apsirengusių šokėjų prilaikoma staiga atitrūksta nuo žemės ir nebesugrąžinamai keliauja laiko ir erdvės verpetais į nebūtį. Mizanscena išradinga, stipri ir sukrečianti tiek praradimo grauduliu, tiek likimo rūstumu.
Šokio ir laiko žaidimai Trishai Brown yra esminė nuostata: pasirodo, ji niekada nerevizuoja savo kūrinių. Pabaigtas kūrinys yra baigtas galutinai, ir jei kitą dieną po premjeros jai ateina į galvą nauja idėja, ji laikosi savo maksimos: tai – idėja kitam kūriniui. Tai yra to laiko ir to meto jos būsenos dokumentas. Jo taisyti nereikia, nes, kaip jai sakė Cage´as, pagrindinė menininko nuostata yra viena: „Aš galvoju teisingai.“ Pavydėtinas savęs suvokimas istorijoje, bet, matyt, keletas kūrybos dešimtmečių tai įpareigoja atsakomybei prieš laiką: neatsigręžti rūstybėje.
Skaityti kitus „Verslo žinių savaitgalio” straipsnius >
 |
