Kelionė į Roterdamo šiuolaikinės operos, muzikos ir teatro festivalį „O. Festival“ prasidėjo praėjusių metų rudenį. Per pietų pertrauką „Facebook“ užtikau kvietimą dalyvauti šiuolaikinės operos festivalio NOA rengiamose Jaunųjų meno analitikų dirbtuvėse. Registravausi iškart nė nesvarstęs, ar turėsiu laiko rašyti tekstus, ir tai buvo vienas geresnių intuityvių pasirinkimų. Net ir be didžiojo apdovanojimo, dirbtuvės suteikė galimybių tobulinti rašymą, aštrinti analitinį žvilgsnį ir susipažinti ne tik su šiuolaikinio muzikos teatro lauku, bet ir radijo užkulisiais. Už šias patirtis noriu nuoširdžiai padėkoti dirbtuves organizavusiai „Operomanijos“ prodiuserei Anai Ablamonovai, paskaitų lektorėms Rimai Jūraitei, Rasai Murauskaitei-Juškienei ir kitiems, prisidėjusiems įgyvendinant šį prasmingą renginį.
Roterdamo festivalyje dalyvavau jaunųjų kūrėjų programoje kartu su kompozitoriais, režisieriais, performansų kūrėjais iš Belgijos, Prancūzijos, Šveicarijos, Austrijos ir Italijos. Buvimas savo srities profesionalų būryje leido ne tik analitiškai diskutuoti apie spektaklius, bet ir pamatyti tarptautinę muzikos teatro industrijos „biržą“.
„O. Festival“ buvo vienas stipriausių kultūrinės pasaulėvokos „supurtymų“. Sugrįžus, kelias dienas įspūdžiai dar zujo tarp raudonai tvinksinčios, kategoriškos limbinės zonos ir racionalesnių, toleranciją vertinančių smegenų centrų. Tik dabar refleksijų veidrodyje ima ryškėti aiškesni patirčių kontūrai, kuriuos bandysiu susumuoti ir sau pačiam.
Tolerancijos ideologija
Apie Roterdamą ir „O. Festival“ daug pasako jų architektūrinis veidas. Per Antrąjį pasaulinį karą subombarduotas miestas iš pelenų atgimė derindamas tradicijos atšvaitus ir dominante tapusį progresą - pavyzdžiui, tradiciniai olandų fasadai perkurti plačiais bauhausiniais langais. Roterdamas pasižymi tam tikru uostamiesčiams būdingu pralaidumu, tolerantišku nesuinteresuotumu, gebėjimu be didelių konvulsijų regeneruotis keičiantis vertybėms. Natūralu, kad tokiame mieste, juolab neturinčiame įprasto operos teatro, susiformavo šiuolaikinio muzikos teatro festivalis.
„O. Festival“ yra savotiška Meka scenos menų lauke dirbantiems prodiuseriams ir kūrėjams. Puiki vieta patirti visą šio žanro produkcijos spektrą, susipažinti su potencialiais bendradarbiais ir apskritai savu kailiu išbandyti rinkos dėsnius. Biržos „makleriai“, programų sudarytojai ir prodiuseriai čia sutaria „slaptus“ susitikimus, sudaro sandėrius, veržiasi pertraukti pokalbį, užverčia akis klausydamiesi jaunųjų kūrėjų lemenimų, o perspektyvesnius menininkus prisitraukia arčiau. Žavingi natūraliosios atrankos dėsniai... Ir pats juos išbandžiau, pasitikrinau raumenų masę ir taiklumą. Nenukoviau trofėjų, bet parsivežiau kelis gerus autoironiškus anekdotus.
Jaunųjų kūrėjų dirbtuvėse aiškinomės, kokias konotacijas šiandien skleidžia sąvoka music theatre (muzikos teatras). Buvo juokinga pasidalyti mintimis apie lietuviškąją, operetinę-miuziklinę šio žanro sampratą, iš tiesų atstovaujančią musical theatre (muzikiniam teatrui). Mat kitose minėtose šalyse, pasak kuriančių kolegų, muzikos teatrui priskiriami ir draminiai veikalai, atsiskleidžiantys ryškiu muzikiniu dėmeniu (nepaisant to, ką kiekvienam reiškia žodis „muzikinis“), taip pat satyriniai žanrai, queer kultūros šou, garsus integruojantys performansai ir netgi koncertai su fizine (judesio, gesto) raiška.
Festivalio aprašuose dominuojančias plakatines frazes apie įvairovę ir eksperimentinę dvasią geriausiai atspindi programoje rodomų pastatymų skaičius. Šiemet per dvi savaites parodyta apie 60 skirtingų pavadinimų kūrinių, pernai per tokį patį laiką - apie 100. Dar kartą pakartosiu: šešiasdešimt skirtingų pastatymų šiemet, ir šimtas skirtingų pastatymų pernai. Per dvi savaites. Prisiminus klasikinę „varpo formos“ kreivę, nurodančią normalų pasiekimų ar kokybės verčių skirstinį, galime nubrėžti „O. Festival“ programos kokybinį grafiką. Žvelgiant iš baltaodžio, universitetinį išsilavinimą įgijusio, paslaugų sektoriuje dirbančio pirmojo pasaulio gyventojo varpinės, gimusio Vakarų civilizacijoje tikriausiai nepalankiausiu jam laiku.
Išties, festivalyje teko patirti aršių diskusijų apie tai, kaip derėtų vertinti akivaizdžiai nekokybišką atlikimą, primityvius ar kičo ribą peržengiančius režisūrinius ir scenografinius sprendimus. Juolab, ar šiandien vis dar legitimūs viešasis svarstymas, kritika ir ekspertinis vertinimas. Klausant kolegų ir dreifuojant programoje, mintys dažnai nukrypdavo prie tekstuose užtiktų ir laidose nugirstų humanitarų samprotavimų apie politkorektiškumo perpetuum (im)mobile, paleistą iš radikaliosios kairiarankės Pandoros skrynios. Šis diskursas tebūnie kito teksto ir kito autoriaus tema, o festivalio dvasios apžvalgą užbaigsiu refleksijomis apie simptomišką atidarymo pasirodymą.
„The Golden Stool, or the Story of Nana Yaa Asantewaa“ („Auksinis krėslas, arba Nana Yaa Asentewaa istorija“; Belgija), pasak kūrėjų, turėjo būti įstabus pasakojimas apie tokią pat įstabią moterį, pasipriešinusią kolonialistų valdžiai Ganoje. Naratyvas aktualus, teisingas ir perspektyvus, tačiau, deja, sukurtas gimnazistų spektaklio pavyzdžiu (High-School Afro Musical).
Spektaklio scenografijai sunešti rąstai, nudžiūvęs medis, fone - projekcijos su asociatyviais vaizdais, kūrinio dalių ir scenų pavadinimais, užrašytais šriftu, panašiu į „Vivaldi“. Muzikinis pasirodymo turinys talpina Europos aukso fondo kūrinius: Beethoveno „Odę džiaugsmui“, Strausso „Žydrąjį Dunojų“, Händelio „Lascia chʼio pianga“, ir net Šostakovičiaus „Antrąjį valsą“, - mane, Rytų Europietį, privertusį muistytis ir justi svetimą gėdą.
Turbūt afrikietiškumu deformuoti Vakarų kanoniniai kūriniai turėjo reprezentuoti Asantewaa pasipriešinimo sėkmę, gal net šiandienį multikultūrinį revanšą kolonistų valstybėms. Tačiau tokio junginio sėkmė kvestionuotina: citatos naudotos tiesmukai, tarytum pusžalės tėkštos į veidą, be to, stipriai klibėjo atlikėjų intonacija ir šokio sinchronas. Nuorodos į žodinę tradiciją - publikos prakalbinimas, responsorinis dainavimas[1], taip pat ir kvaziritualiniai šokiai - sudarė ne tiek spontaniško, kiek nesurepetuoto pasirodymo įspūdį. Ir nors pasibaigus spektakliui su palengvėjimu atsidusau, įdomiausia vakaro dalis dar tik laukė.
Pirmiausia nustebino ypač triukšmingos ovacijos - publika pakilo iš vietų vos atlikėjams sustojus nusilenkti. Vėliau, kalbėdamas su profesionalais, norėjau išsiaiškinti - gal nesugebėjau įžvelgti pasirodymo vertės? Tikrai, jų komentaruose dominavo panegirika istorijai, ekspresyviam pradui, feminizmo ir antikolonializmo temos aktualumui, dažnai pabrėžta neva taikli muzikinių kultūrų sinergija. Klausinėjant kiek atkakliau, respondentai pripažino, kad scenografijos sprendimai vis dėlto banaloki, galbūt trūko ir solisčių intonacijos. O štai į klausimą, ar norėtų pamatyti spektaklį dar kartą, visi atsakė - ne, arba tikrai ne. Kai kurie tarytum teisinosi: užtat istorija gera, ir tema aktuali.
Tą patį vakarą Instagrame iššoko Slavojaus Žižeko, marksistinės psichoanalitikos guru, reelʼsas. Jame nūdienos Diogenas bylojo: „Tolerance as an act of ignorance is the ultimate manifestation of the ideology in nowadays society“[2]. Ausyse pasigirdo tėvų pasakojimai apie mokyklą, o prisiminus ovacijas festivalio atidarymo spektakliui, mintyse išniro archyviniai kadrai iš 1940 m. rugpjūčio 3-iosios.
Inspiruojantys momentai
Gali susidaryti įspūdis, kad visi Roterdame matyti spektakliai buvo prasti. Sakyčiau, gerų, vidutinių ir prastų darbų santykis buvo pakankamai normalus - 1:3:4.
Tarp jaunųjų kūrėjų darbų išsiskyrė kompozitoriaus ir režisieriaus Meeso Vervuurto „Vacuüm“ (Nyderlandai) - vokalo ir šviesų žaismė, sukurta atlikti požeminėje vandens saugykloje. Vieta buvo pasiūlyta jos savininkų, gyventojų bendruomenės, norėjusios prasmingai įveiklinti vietą, kurioje aidas sklinda 30 sekundžių. Labiausiai suintrigavo bandymas VR potyrius atkurti realybėje: kompiuterinių žaidimų scenų persidengimui (fade in / fade out), kintančios erdvės iliuzijai kurti pasitelkta šviesos srautų ir atraminių kolonų sąveika. Aidesio miške skambėjęs moterų vokalas balansavo tarp plokščio virtualumo (kinematografinės vokalizės, ilgi kaukiantys glissando) ir grublėtos materijos (šiurkščios gerklinės balsės). Įspūdingiausias epizodas buvo kūrinio pradžioje, kai aklinoje tamsoje trumpai įžiebiant šviesą, simuliuotas atsimerkimo-užsimerkimo potyris. Vis dėlto riboženklių neturėjusiame pusvalandžio trukmės kūrinyje potyriai slopo, susipynė dramaturgiškai nesusumuotos medžiagos šleife. Galiausiai kūrino visuma ištirpo atmintyje taip, kaip šūksnis vandens saugyklos aiduose, liko tik pirminio garso kontūras.
Savitą žymę atmintyje paliko lietuviškosios „Geros dienos!“ viešbutinė versija - „Solitude Hotel“ („Vienatvės viešbutis“; Nyderlandai). Muzikinės kelionės dalyviai, vedžiojami po viešbučio kambarius ir erdves, stebėjo viešbučio gyventojų muzikinius pasisakymus apie vienišumą, nemigą ir rūpesčius, kurių nepavyksta palikti už kambario durų. Į mikrofoną aidinčiu balsu kalbėjęs gidas, raudoni kambarių interjerai ir tuščios erdvės taikliai (nesu tikras, ar taip buvo pasirinkta sąmoningai) atkūrė serialo „Tvin Pyksas“ nesvarumo būseną. Apskritai „Hotel Solitude“ buvo veikiau smagus eksperimentas nei užbaigtas kūrinys. Vis dėlto jo nenurašyčiau ir dėl Roterdame įvykusio force majeure: apsilankymo išvakarėse pasirodymas buvo perkeltas į naują lokaciją (pirmajame viešbutyje kilo gaisras) - natūralu, nespėta adaptuotis naujose erdvėse.
Guilty pleasure kategorijoje mano asmeniniu favoritu tapo „Klaus From Space“ („Klausas iš kosmoso“; Kazachstanas / JAV) - „mokslinės fantastikos“ kabaretas, balansavęs tarp plastikinio kičo ir skanaus absurdo. Šį tribute pasirodymą įkvėpė XX a. antros pusės new wave ir synthpop ikona, kontratenoras Klausas Nomi. Vodevilis buvo atliktas profesionaliai, o mano patirtį atliepia tokie vaizdiniai ir asociacijos: Vito „The 7th Element“ kvazielektroninė koloratūra; aromatingos riebios grotesko išpjovos; degalų balutė, kurioje atsispindi vaivorykštės; blizgučiai ant drag queen peruko.
Pasaulio sąranga, kylanti iš vienio
Atskirai aptarti būtina šokio ir muzikos teatro raišką sujungusį „tumulus“ (Prancūzija). Ši grynųjų abstrakcijų ir nujaučiamų istorinių aliuzijų puota tapo ryškiausia vizito Roterdame patirtimi.
Prancūzų choreografo François Chaignaud ir senosios muzikos ansamblio „Les Cris de Paris“ meno vadovo Geoffroy Jourdaino sukurtas „tumulus“ buvo gludinamas net trejus metus. Trylikos atlikėjų trupę sudaro šokėjai ir vokalistai, repeticijose ištreniruoti daryti tai, kas nebūdinga jų profesijai: šokio artistai mokėsi dainuoti, o vokalistai - šokti. Pasak kūrėjų, sceninis vyksmas sumanytas kaip nuolat kintantis kūrybinis procesas, kurio raiškos būdu tapo vien žmogaus kūnas - jo atliekami gestai ir sukuriami garsiniai įvykiai. Kūrinio reklaminiuose klipuose minimi tikslūs raktažodžiai: tradicija, singuliarumas, šokis, muzika, kolektyvas.
Spektaklio pavadinimas iš anglų kalbos verstinas kaip „milžinkapis, pilkapis“. Šį įvaizdį atliepė scenos viduryje pastatyta à la papier-mâché kalva su pora urvų. Kauburio reljefus keitė šviesos šaltinių kuriami šešėliai, o trupė veikė ne tik aplink kalvą, bet ir rizikingai balansuodama ant jos šlaitų.
Spektaklio kostiumai priminė liepsnojančių viduramžių kostiumų atrofijas: realios funkcijos neatliekančios ilgos rankovės, šleifai, keisčiausių formų galvos apdangalai, kontrastingos audinių kombinacijos. Deformacijas atliepė ir atlikėjų grupė scenoje - jų buvo 13 - skaičius, einantis po tuzino, tobulos pasaulio sąrangos, rojaus sodų simbolis. Šokio ir renesansinės polifonijos sampynoje rodėsi, kad scenoje atgijo Hieronymuso Boscho triptiko „Žemiškųjų malonumų sodas“ veikėjai.
„tumulus“ kūrėjai daugiausiai naudojo flamandų ir prancūzų polifoninę muziką iš brandžiųjų XVI a. lobynų. Kūriniai dažniausiai skambėjo originaliu pavidalu, retkarčiais ir labai saikingai išfiltruoti šiuolaikinėmis raiškos priemonėmis. Spektaklio garsyną papildė ir „gyvūniškos“ gamtiškumo apraiškos: garsus kvėpavimas, šnopavimas, kūno perkusija. Garsinė „tumulus“ panorama, regis, formuota pagal auksines prancūzų kultūros tradicijas: taikliai, spalvingai, bet išlaikant distanciją, elegantišką atsainumą.
Kiekviena scena turėjo savą scenarijų: vienur tarsi apeigose derintas belaikis repetityvumas ir improvizacija, kitur gi vyksmas pasižymėjo linearine progresija, dar kitur organiškai susiformuodavo ir išsiskaidydavo kinetiniai ir sonoriniai dariniai. Vyksmas čia suskaidytas garso, šviesos ir judesio akcentais, o kartais ir įvairių parametrų tyla. Kūrinio formai būdinga klasikinė arka: po introdukcijos ir prieš baigiamąjį epizodą atlikėjai įsisuka it vilkeliai, vis kelia intonuojamą garsą ir iš raudonos šviesos ruožo migruoja į scenos kampų tamsą.
„tumulus“ vertė slypi jo abstraktume. Neskaitant atspirties tašku tapusio pavadinimo, spektaklyje nebuvo pavartota nė viena žodinė nuoroda. Net lotyniški, itališki ir prancūziški kūrinių tekstai čia abstrahavosi, tapo beveik choreografinėmis arabeskomis, galią išlaikiusiais prarastų prasmių užkeikimais. Dėmesio sutelktis, nuostaba ir tiesiog grožėjimasis vyko sekant kismą, darnų grupės judėjimą ir kvėpavimą, laipsnišką šviesos kaitą. Spektaklio abstrakcijos atrakina intuityvų pažinimą, tada patyrimas vyksta nebe loginių ryšių grandinėmis, o šuoliais.
„tumulus“ nuplovė katarsis; galvoje nesisuko jokia kita mintis, tik: „tai buvo tiesiog labai labai gražu“. Regis, kad šią taip nedažnai patiriamą reakciją sukėlė renesanso muzikos struktūrų atpažinimas spektaklio choreografijoje.
Renesansinėje polifonijoje tarp atramos taškų - konkordų (t. y. atraminių akordų) - judėdavo autonomiškos interpoliacijos - savarankiški balsai. Nors kiekvienas jų turėjo savą „likimą“, visi jie paklusdavo griežtoms tarpusavio darnos taisyklėms (kontrapunktui). Taip tarsi improvizuojant, tačiau kaskart išlaikant tobulą santykį, būdavo realizuojama dieviškoji darna, reprezentuojama pasaulio sąranga. Tai ypač stipriai pajutau epizode, kuriame atlikėjai, eidami „gyvatėlėmis“ ir atlikdami individualią judesių seką tarsi antrino savo dainuojamai Josquino des Prezo „Qui habitat in adjutorio altissimi“ - kanonui, kai vienas po kito vienodu laiko intervalu įstojantys balsai atlieka identišką melodiją. Tokie vidinės kūrinio konstrukcijos atitikmenys, pasireiškę visuose „tumulus“ lygmenyse, įkūnija ciklinio ir linijinio laiko koncepcijas, atsitiktinumo ir prasmingo susiklostymo idėjas - tai, kas visais laikais formuoja žmonijos pasaulėvoką ir duoda pagrindą paaiškinti savo prasmę pasaulyje.
Neslėpsiu, jog maniškis „tumulus“ vertinimas nulemtas asmeninių faktorių: esu senosios muzikos fanas, sceniniuose veikaluose vertinu abstrakciją - taigi, spektaklyje gavau koncentruotą dozę narkotiko (juk Nyderlanduose tai legalu). Todėl tikiuosi, jog per keletą metų „tumulus“ bus galima išvysti ir Lietuvoje, kad galėčiau išgirsti ir kitų nuomonių.
Senojo pasaulio skeletai
Teko matyti didžiosiomis raidėmis „O. Festival“ programoje įrašytą „Prisoner of the State“ („Valstybės kalinys“) - Ludwigo van Beethoveno operos „Fidelijus“ adaptaciją nauju libretu. Šalia operos pavadinimo dominuoja muzikos ir libreto autoriaus Davido Lango pavardė, pastatymą kūrė apdovanotų kūrėjų komanda, prodiusavo tarptautinės pajėgos. Tiek Roterdamo „De Doelen“ koncertų salėje, tiek kitur „Prisoner of the State“ rodomas pusiau sceniniu, pusiau oratoriniu atlikimu: scenos centre - orkestras, scenos gale - už kalėjimo kiemo grotų veikiantis choras, priekyje - solistai.
Nesu didelis Lango muzikos gerbėjas, tačiau pripažįstu jo meistrystę organiškai suderinti du operos orkestro tipus - itališkojo-akompanuojančiojo ir vagneriškojo-pirmaeilio veikėjo. Tam pasitarnavo kompozitoriaus muzikinė kalba: akordai ir motyvai, atskirti pertrūkiais, tarsi atsikvėpimais, plėtojami minimalistine technika. Gaila, kad pusiausvyra tarp draminio teksto ir instrumentinės dalies ilgainiui išsibalansavo, o kūrinio pabaigoje net ir įgarsintus balsus užgožė orkestras. Kita vertus, užlieti balsų ir instrumentų kulminacijos, stotingą pasigėrėjimą vertinantys klausytojai turėjo likti visiškai patenkinti.
Įdomesnių minčių sukėlė „Prisoner of the State“ libretas, ypač svarstant, ar šiandien yra produktyvu adaptuoti „Fidelijų“. Siužeto reljefą aktualizuoti nesunku - kalinių, grotų ir prižiūrėtojo simbolius galima pritaikyti bet kurioje politinėje santvarkoje (ypač dabartinėje trumpistinėje JAV). Svarbiausia spektaklio žinutė - svarstymai, ar šiandien dar galima naudoti originalius „Fidelijaus“ pamatus: sutuoktinių meilės temą ir įstatymus prižiūrintį „gerąjį“ arbitrą.
Čia reikėtų prisiminti, kad „Fidelijaus“ libretas radosi porevoliucinėje, iš po jakobinų teroro ašmenų tik išlindusioje Prancūzijoje. Gimdami gana griežtoje revoliucinėje cenzūroje, XVIII a. paskutiniojo dešimtmečio libretai sukosi apie Žmogaus teisių deklaracijoje minimus visuomeninius idealus - brolybę, teisingumo ir įstatymo viršenybę, aukštino aistrą nugalintį kilnumą. Tokios temos efektingiausiai atsiskleidžia „išgelbėjimo operų“ naratyvuose, kurie tada prancūzų sąmonėje turėjo rezonuoti taip pat stipriai, kaip pernai Vilniaus „Kablyje“ rodytas ukrainiečių reivas po apversta Lenino galva (archeologinė opera „Chornobyldorf“).
„Fidelijuje“ meilės istorija skirta įtraukti mus, empatiškus ir nuodėmingus mylinčiuosius, į platesnius siužetinius lygmenis: svarstymus apie žmogaus prigimtį, dorybes, įstatymo viršenybę. Drįstu abejoti, ar regint Eleonoros pasiaukojimą ir ryžtą, šiandien dar galime būti sujaudinti. Kiek ištikima santuokinė meilė jaudina mus, gyvenančius postromantiniame gaivališkos meilės režime? Ar įmanoma ją aktualizuoti Vakarų „gerovės valstybėse“? Ką liberaliam, nacių konclagerio ar deportacijų į „didžiosios tėvynės“ glėbį nemačiusiam europiečiui byloja žodis įsipareigojimas? Be romantika paremtos meilės istorijos - tokios, kuri įprasta kine ir teatre, - opera tampa manifestine oratorija, kuri tikrai veikia, įtariu, tik esant specifinėms politinėms sąlygoms.
Davido Lango „Fidelijaus“ interpretacijoje kiek aiškesnis (post)modernus deus ex machina sprendimas. Originaliame „Fidelijaus“ siužete, kalėjimo valdytojo ir sutuoktinių konfliktą išsprendžia netikėtai atvykęs princas, simbolizuojantis įstatymo viršenybę. Beethoveno versijoje, jo atvykimą anonsuoja trimito fanfara. Štai Lango operoje, nuskambėjus trimitui, į sceną žengia ne kas kitas, o pats Slavojus Žižekas. Skubriai nutipenęs scenos priekin, pakeliui nusišnirpštęs nosį į marškinėlius, jis pakėlė pirštą į dangų ir tarė: „One is forced to admit - there is no big other - we are alone in this universe“[3].
Juokauju. Kita vertus, ne tiek jau daug prifantazavau. Iš tiesų, Lango versijoje tarytum šaunama į širdį, o auka vis tiek toliau gyvuoja. Neįvykus lauktai atomazgai, anksčiau išsakyti mylimųjų priesakai ėmė dvokti „Belaukiant Godo“ dialogais, o drąsos gestai apsinešė kafkiško absurdo krešuliais.
Tokia man atsiskleidusi „Prisoner of the State“ idėja - pasitelkiant klasikinį siužetą, sunaikinti tikėjimą teisingumo ir darnaus sugyvenimo iliuzijomis. Enciklopedistų ir revoliucijos apšvitintas Fidelijus mirė, nužengė į pragarus ir nebeprisikėlė: kirmija šalia kilniu karu tikėjusių Pirmojo pasaulinio karo pėstininkų skeletų. Lango opera rodo, kad prasminga tuos griaučius retkarčiais iškasti ir, tinkamai preparavus, palyginti savo protėvių „cheminę sudėtį“ su saviške. Juk medicininius įrašus reikia reguliariai atnaujinti.
***
Pervargus ekstremaliai intensyvioje programoje, kilo pagunda pernelyg liaupsinti asmeniškai patikusius spektaklius, ir bodėtis „supuvusių Vakarų“ tolerancija. Juk lietuviui taip norisi burbtelėti, kad štai, klusnūs konstitucinės monarchijos pavaldiniai vis tiek ploja katučių nuogam karaliui. Tačiau jau sugrįžus įvykę pokalbiai ir aptikti tekstai paskatino atsisakyti kraštutinių pustuštės ar pusiau pilnos stiklinės įvaizdžių ir atsiverti kartais paradoksalioms patirtims.
„O. Festival“ gana tiksliai atspindi kultūros lauko realijas ir ateities nuojautas. Tiesinį progresą šiandien keičia epochinio mąstymo atmetimas ir profesionali eklektika. Intelektinį išgyvenimą, patiriamą per tam tikrą distanciją nuo kūrinio, keičia įtraukiantys empiriniai potyriai. Mokyklose propaguojant kūrybingumo ugdymą ir štampuojant visų sričių - menų, mokslo ir humanitarinio lauko - kūrėjus, specialybę turintis menininkas tėra siaura beprasmė veikla. Labiau vertinamas pats kompiliacinis kūrybos aktas, nei rezultato kokybė - čia ir dingsta vertikalios hierarchijos poreikis. Žinoma, kaip ir Roterdamo festivalio programoje, išlieka ir elitinių sielos pamaitinimo būdų, taip pat savoje terpėje klestės klasikinio Vakarų meno kultūra.
Peržvelgęs matytų spektaklių gastrolių planus ir vietines recenzijas, nebesu tikras, ar šiame amžiuje tebegalioja romantinės, idealistinės publicistikos tikslas šviesti visuomenę, lavinti skonį. Pripažinkime, analitinius tekstus šiandien dažniausiai skaito tie, kurie ir taip reflektyvūs kultūrinėms patirtims. Berods, vieninteliu visuomenės influenceriu gali būti tas, kas prarėkia turinio triukšmą - kūrėjai, turinio generuotojai, kūriniuose ne tik atspindintys pasaulį, bet ir formuojantys visuomenę (dorovines stygas užgavęs, Platonas šypteli: „Juk sakiau...“). Likusius saldžiarūgščius svarstymus ir godones pasiliksiu prie kavos puodelio, 63-ojo gimtadienio proga.
Beje, savo pastebėjimus dėstau be užslėpto kartėlio - netgi atvirkščiai, su padėka perdėm tolerantiškai Nyderlandų kultūrai, leidusiai užčiuopti esamojo laiko pulsą. Nėra beprasmiškesnės veiklos nei tvirtinti, kad progreso kryptis bloga - pokytis tiesiog yra, ir mums naudinga perprasti jo kryptį. Čia galime pasimokyti iš komiškos savo protėvių istorijos, kai aršiausi Europos pagonys tapo dievočiausiais regiono krikščionimis. Tai prisiminus, man pačiam lengviau rasti kantrybės, su atlaidžiu šypsniu klausant kai kurių bendrapiliečių pasisakymų.
„Nesisielok taip, Jurgi, Roterdamo festivalis ir apskritai muzikinio teatro industrija tėra niša“, - kažkas yra paguodęs. Sutinku, tai tikrai yra niša: išklota veidrodžiais, nukreipta į mus pačius ir pasaulį.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Responsorinis dainavimas - dainavimo būdas, kai pagrindinis atlikėjas užtraukia dainą, o kiti jam atsako. Labai populiarus Afrikos juodaodžių bendruomenėse.
[2] Liet. Tolerancija kaip ignoravimo aktas šiandien yra visuomeninės ideologijos manifestacija.
[3] Liet. Privalome pripažinti, kad nėra jokio „didesniojo kito“ - šioje visatoje esame vieni.
