Po šiųmečio „Naujojo Baltijos šokio" vykti į Briuselį - tarsi šaukiant „netikiu" bandyti patikrinti, ar viskas iš tiesų taip nuostabu flamų karalystėje. Kelios festivalio paskaitos apie flamų scenos menų suklestėjimą ir poveikį pusei pasaulio bei gyvi pavyzdžiai spektaklių pavidalu leido ir prisiminti tų geografinių lygumų meną, kurio, pasirodo, nebuvome taip baisiai nuskriausti. Žinoma, jei vienetinius apsilankymus laikysime pažintimi, ištįsusia per keletą kartų̃. Kadaise, šlovingojo LIFE laikais, jaunųjų teatromanų stogus nunešė Alaino Platelio „Bonjour madame" 1995 m., po metų - „La Tristeza Complice" - „Pasidalintas liūdesys". Šokėjai iš gatvės ar metro praėjimų, neįgalūs, akrobatai, išstypę paaugliai kalbėjo apie savo kasdieną, rodė ją nepakiliai, be puantų ir liūdnai, reprezentuodami ne sceniškai tipologizuotus įvairius visuomenės tipažus, - jie nieko nereprezentavo, nes patys tokie buvo. Prie jų tiksliai rimavosi tais pačiais metais pirmajame „Kino pavasaryje" parodyti Leos Caraxo filmų veikėjai (o rimų aidas šiandien atsikartojo Briuselyje, tarp „Needcompany" publikos pamačius Caraxo aktorių Denis Lavant´ą). Kažin ar kokia kita trupė taip paveikė anuometinio teatro atstovus ir supratimą apie šiuolaikinį šokį labiau nei Platelio teatras: tai nebuvo baletinis ar bežariškas atnašavimas grožiui, nebuvo abstraktus kūno judesys, o itin jautrus pasakojimas apie savo buvimą šioj Žemėj per kūną ir gestą, bet pirmiausia - per save ir savo poziciją (žodžio „performatyvumas" tais laikais nelabai kas girdėjo). Ir tai paveikė abipusiai. Iš Alaino Platelio laiško festivalio vadovei Rūtai Vanagaitei po „Bonjour madame", paskelbto kitų metų festivalio kataloge: „Mums išvažiavus praėjusį sekmadienį šokėjai buvo labai susijaudinę. Niekada tokių nebuvau matęs. Kai kurie verkė, visi buvo labai tylūs ir susimąstę. Jie ne tik buvo pavargę ir sujaudinti naujos draugystės, bet dar ir kažko kito. Kažko, ką sunku paaiškinti, bet gal tai susiję su vieta, kur mes vaidinome, ir žmonėmis, kuriems vaidinome. Papildomas spektaklis šeštadienį mums buvo labai reikšmingas".
Pernai Lietuvoje apsilankė ir Wimo Vandekeybuso su 1987 metų senumo spektakliu „What the Body Does Not Remember". Anuomet tai turėjo būti galinga, dabarčiai - per ilgas formatas. Greta pas mus dar viešėjusių flamų bangos pirmųjų kėlėjų - „Needcompany" ir Jano Fabre´s - jauniausiai kartai atstovavo nebent 2012 m. 11-oji Baltijos tarptautinio meno trienalėje savo performansą „Tragiški herojai" pristačiusi Miet Warlop. NBŠ pabandė sustiprinti šias pažintis, ir į regėjimo lauką atklydo ne tiek flamų, kiek jau pasaulio trupes siejantis teatras: Daviso Freemano vardas rašomas greta „Forced Entertainment", Meg Stuart ir Stephano Puchero produkcijų; Heine Avdalas ir Yukiko Shinozaki taip pat dirbo su Meg Stuart. Belgai pamažu virsta transkontinentiniais laineriais, ir geografiją pamažu keičia CV kelio stotelės.
Darbo orbitos
Tad tiesioginę, nemedijuotą pažintį pradėti nuo flamų šiuolaikinio šokio „mamos" Anne Teresa De Keersmaeker naujausio darbo „Darbas" - idealu. Pavadinimas siejasi ir su vienu pirmųjų 1982 m. Jano Fabre´s sukurtų teatrinių darbų „This is theatre like it was to be expected and foreseen", kur 8 valandas (t.y. visą darbo dieną) atlikėjai scenoje judėdami citavo ir įvairius šiuolaikinio meno pavyzdžius (Kounelis, Duchamp´as), ir kasdienius veiksmus, tik permontuodami, - vietoje keliolikos persirengimų per dieną tam tikrais laiko intervalais buvo persirenginėjama ištisai visą pusvalandį. De Keersmaeker kūrinys „Work /Travail /Arbeid" išsivystė iš jos vieno pirmųjų darbų „Fazė" (Fase, 1982), - jo dalį, „Violin Phase", 2011 m. Niujorko MoMA muziejus užsakė atgaivinti / perkurti ir atlikti savo atriume. Vėliau „Fazę" pakvietė ir Londono „Tate Modern", ir taip po keleto šokio seansų ne šokio erdvėje, o įsiterpiant į parodų lankytojų vektorius, choreografei kilo mintis ne vien pateikti šokį parodų salėje, bet patį šokį sulyginti su paroda. Įprastai eksponatų žiūrėti ateinama ne 7 vakaro ir ne valandai kitai, o paroda atsidaro visai dienai ir keletui savaičių, - taip Briuselio šiuolaikinio meno centre WIELS ištisas devynias savaites buvo kuriamas/atliekamas šokio kūrinys, savo kūrimo ritmu ir apimtimi prilyginamas darbo dienai, kaip ir kūrėjas - darbininkui, tik tokiam, kuris dirba visą laiką (tai ir Keersmaeker atsakymas neliberalioms strategijoms meną matuoti tiesioginės naudos principu). Buvusioje alaus gamykloje, pavyzdiniame industrinės architektūros pastate, sukurtame 1931 m. belgų architekto Adrieno Blommes, paslankios parodoms sienos tapo paslankios ir šokėjams, dvi komandos keitėsi paeiliui ir drauge su garsios šiuolaikinės muzikos ansamblio „Ictus" muzikantais pristatė ir savo darbo procesą (tuomet galima buvo užeiti bet kada visai dienai), ir galutinį rezultatą, septynių valandų interaktyvų buvimą tarp: sienų, šokėjų, muzikantų, žiūrovų, dailininkų. Tarp pastarųjų trijų buvo ir pati De Keersmaeker, fiksavusi šokio judesius, trajektorijas, ir šis darbas taip pat buvo apgalvotas kaip vertas atlygio - eskizai bus eksponuoti „Bozar" galerijoje.
Septynias valandas žiūrovui išbūti fiziškai sunku - juk esi „parodoje", ir tau neparūpintas patogus atsisėdimas. Esi tarp kitų, besitrinančių į sienas, laukiančių kūrinio pradžios su draugais ar ir sekmadienio vaikais (šiuolaikinis menas - vietoj iškylos ar vaikiško spektaklio). Nuo žiūrovų atsiskiria smuikininkas iš „Ictus" ansamblio ir pradeda savo solo, vėliau prie jo prisijungs šokėjas, - negali sakyti, kad kažkuris jų kitam akompanuoja, jie greičiau šnekasi nustatytose trajektorijose. Šios jau buvo pažymėtos kreida ant grindų - koncentrinės linijos, kurių vis daugės, bus brėžiamos naujos, pagal jas suksis šokėjai, keisis vietomis, juos keis muzikantai, - viskas švaru, tikslu, improvizacijos atrodo skaidrios ir ramios, nors intensyvaus judėjimo netrūksta. „Ictus" puikiai dera su šokėjais, nes jie patys susibūrė De Keersmaeker trupės „Rosas" spektakliui „Amor Constante" 1994 m., vėliau dirbo su Vandekeybusu.
Ar čia tinka žodis „partneriavimas"? Veikiau, kaip rodo linijos, kiekvienas skrieja sava orbita. Šokėjai girdi muzikantus, bet muzika nėra iliustruojama, jie abu klauso vienas kito. Mato žiūrovus, bet drauge jų nemato, šokdami visai šalia nežiūri nei į akis, nei, kaip teatre - „į paskutinę eilę". Tarpinis žvilgsnis - mato, bet nemato. Neflirtuoja, neignoruoja, kviečia paskui, mes pereiname į kitą erdvę, bet per sienų tarpą matome ir pirmoje salėje šokantį / šokančią kitą, kartais jie skirtingose salėse apsisuka idealiai sinchroniškai, ir vėl išsiskiria. Kiekvienas gerbia savo ir kito autonomiją, prisiderina ir vėl nutolsta. Darbas nelengvas, šokėjus nuo žiūrovų skiria tik balti rūbai, kurie, vis labiau prakaituojant, drėksta ir pilkėja, prisišliejęs prie sienos žmogus vėl tampa „nematomas". Tai šokis apie atstumą, santykius tarp, apie erdvės ir kūno klausą ir gebėjimą kitą girdėti.
Žiūrovai taip pat veikia, ir ne vien paklusdami atsargiai režisuotam šokėjų judesiui, kviečiančiam vos pasislinkti, - jie veikia net prieš šokėjus. Ir čia jau visuomenės orbitų skirtumai, - dar nematau Lietuvoje žiūrovo, ramiai atsirėmusio į koloną viduryje salės ir taip atsidūrusio šokio aikštelės centre (bet lyginant su paroda - jis ir yra tas, atsisėdęs pailsėti ant suolo salės vidury); vėliau į aikštelę ateina mama su vaiku, žinoma, tyliu belgu, tad šokėjai turi tiesiog prisitaikyti prie jų pačių deklaruotos parodinės erdvės. Eksponatai rankomis neliečiami, niekam netrukdoma, ir jei šiuolaikinis šokis reiškia demokratijos lygį, tai čia ši teorema įrodoma.
Žanrų iškarpos
Nuo WIELS´o traukdamas dar tolyn iš miesto centro per jų „žemuosius panerius" prieinu beveik Žvėryną, tiksliau - Forest rajoną ir čia įsikūrusią privačią bene svarbiausią Europoje šiuolaikinio šokio mokyklą „P.A.R.T.S", gimusią iš asmeninės De Keersmaeker iniciatyvos. Čia yra ir jos trupės rezidencija, gretimas pastatas - „Ictus" buveinė.
„Nes pradžioje nebuvo nieko",- kaip vieną priežasčių suklestėti flamų scenos menui įvardino šokio ir teatro kritikas (bet pirmiausiai architektas) Pieteris T´Jonckas. Paradoksalu, bet taip įvyko iš sveiko įsiūčio - belgai su pavydu dairėsi į toli šokio srityje nuėjusią Prancūziją, o jų šalių scenose iki 1980-ųjų buvo tuščia, t.y. karaliavo baletas ir tradiciniai valstybinių teatrų spektakliai. Bet jau po keleto metų atsiradus naujoms trupėms (visi minėtieji aukščiau), joms užsiėmus, įsirengus ar išsinuomavus nebenaudojamas erdves („Kaai" teatras, Skarbeko halė, „Rosas" erdvė) nebegalima buvo ignoruoti naujos realybės. Tiksliau - buvo galima, bet flamai laimėjo, laiku tai pastebėję. Ir nors „laiku" visada gali būti (būna) per vėlai, (kultūros) politikai visada vėluoja susitaikyti su iškilusia nauja situacija ir prisipratinti prie naujų vardų ir meno sričių, šiuo atveju flamų vyriausybė nenužudė ėmusio ropoti kūdikio, o jį pastebėjo ir ėmė remti. Nuo valstybinės flamų vėliavos įteisinimo 1985-aisiais iki pirmojo scenos menų įstatymo 1993-aisiais praėjo 8 metai, ir čia galima drąsiai dėti žodelį „tik" (plačiau apie flamų scenos menus - čia. Ir dar keletas dešimtmečių iki vyriausybės sprendimo remti flamų trupes gastrolėms užsienyje, kad jos taip reprezentuotų flamų kultūrą.
Analogiškai vis daugiau pasaulio atvyksta į Briuselio scenas. Jei dabar ištisus metus vaikščiočiau vien į „Kaai" teatrą, to pakaktų susipažinti su šiuolaikiniu pasaulio scenos menu. Šokio išplėtimui galbūt tektų nusibelsti į Foresto rajoną, bet nebūtinai. Ir nebūtinai - šokio, kuris, kaip stebime jau kurį laiką, tampa labai sąlyginiu (minties) judesio pavadinimu. „Kunstenfestivaldesarts" festivalyje „Rosas" erdvė į vieną iš keleto šokio salių įsileido švedų choreografo Mårteno Spångbergo performansą „La Substance, but in English".
Mårtenas Spångbergas jau yra ne vien choreografas itin plačia prasme, bet ir įvairių renginių kuratorius (International Festival, Stokholme rengiamas su architektu Toru Lindstrandu, pateikiant choreografiją kaip priemonę laikui ir erdvei organizuoti), P.A.R.T.S, Ex.e.r.ce mokyklų, ImpulsTanz dirbtuvių dėstytojas, bendradarbiavęs su Xavier Le Roy, Platelio „Les Ballets C de la B", Tino Sehgalu ar Janu Ritsema. Jo praktika jau perauga vien atlikimo ar pristatymo sferą, o keliauja į filosofijos vandenis. Spångbergas kuruoja ir vieną projektą šių metų Menų spaustuvės programoje „Atvira erdvė".
Jo „Substancija" - performansas, taip pat užsakytas MoMA, trunkantis per 4 valandas, kuriam pasitelkti tiek šokėjai iš P.A.R.T.S. mokyklos, tiek Briuselio dailininkai (festivalis keletui savo projektų kviečia vietinę bendruomenę padėti užsienio kūrėjams). „Panašu, kad iš XX a. mes paveldėjome dvi aistras: norą priklausyti ir intensyvumą",- sako menininkas, pristatydamas performansą. Ir mūsų identitetas pinamas iš šių dviejų pasijų, kuriose mes esame takūs, besikeičiantys, bet vistiek ir besiilgintys kito, ir (tam) besireiškiantys kuo ryškiau.
Todėl kai žiūrovai - ir vėl jie yra performanso stebėtojai ar lankytojai - įeina į šokių salę ir užsiima vietą ant patiesto kilimo ar sustoja palei sieną, scena yra pilna tų dviejų paradigmų, ypač - intensyvumo. „Scenos" giluma marga nuo patiesalų ir sukabintų dekių, išsiuvinėtų garsių prekių ženklais, kurie regisi jau kaip vėliavos; viename erdvės gale - vaza su dekoratyviniais milžiniškos kanapės lapais, kitame - savotiškas kandeliabras iš sukabintų butelių, šone siena su nupieštomis figūromis žaidimui „nuspalvink pats", kurią ir imasi po lopinėlį itin ryškiai dengti keturios dailininkės. Intensyvumo, šiandienos civilizacijos ženklų aibės: blizgių įpakavimų, dovanų dėžės, spalvotų butelių, plastmasės karalystė, molio minkymas virtualiame nebeliečiamame pasaulyje, energetiniai gėrimai. Ryškumas čia yra ženklas, mada ir kelias, kiekvienas veiksmas liudija intensyvumą. Į kokakolos butelį įmesti „Menthos" - patys žinote, kas bus. Smagu. Į kitą įmesti kažkokį plastilino gabalą - iš butelio tarsi pasta lėtai kils ir žemyn tekės spalvota konsistencija. Persirengti daug kartų, ant vienų rūbų užsitempiant kitus su užrašais, žvaigždutėmis ir kitu margumynu, ryškinančiu ID; bet ir patys kūnai, veidai išdažyti guašu, blizgiais dažais - savotiškos tatuiruotės, slepiančios mūsų tikrąją odą. Esame tai, ką vilkime, kuo puošiamės. Kiekvienas atlikėjas juda lėtai, hipnotiškai, ir tai ne tiek kontrastuoja su skubriu mūsų gyvenimo ritmu, kiek žiūrovus verčia įsisąmoninti judesį, veiksmą, - juolab vienu metu stebėti keliolika atlikėjų būtų sunku.
Struktūra aiški, ir jos Spångbergas nekeičia, o pateikia (ir net cituoja) kaip universalią hepeningų formą nuo XX a. 6-ojo dešimtmečio Johno Cage´o suformuotų „laiko atkarpų" principo, tarsi atgaivindamas sustingusias į skulptūras Claes Oldenburgo „Parduotuvės" (1961-1962) prekes. Montažas išlaikomas taip pat nekintantis - populiari daina, perkurta sulėtintai, kurią atlieka tarp žiūrovų klūpantis vaikinas, - pauzė - kita daina. Akivaizdu, kad visko tik daugės, kaip kad siena mirguliuos nuo spalvų. Galima padaryti pertrauką, grįžti po valandos ir pasitikrinti. Juoba pačios žiūrėjimo sąlygos sukurtos tokios, kad nėra patogu būti ištisas puspenktos valandos.
Po savarankiškos pertraukos (tokios taip pat įeina į žaidimo taisykles): principas nepasikeitęs, tik žvelgiant iš šono išvysti, kad sėdintys ar gulintys ant pledų lankytojai taip pat tampa bendro scenovaizdžio dalimi ir bendruomene, ypač tam tikrais epizodais: kai, pavyzdžiui, visi atlikėjai susėda ir pagal lėtą hipišką muziką medituoja kokias 7 minutes. Tai užkrečia, pasineri į bendrą atmosferą ir nebenori, kad baigtųsi. Kai pastebi marškinėlių užrašą „Me:You" ir bandai prisiminti, kas ant tavųjų ar pažvelgti į kaimyno. Žvilgsnis grįžta į save. Tai - tarsi paprasčiausias gatvės kolektyvinis portretas, kuriame kiekvienas, kažką padaręs, dar ir įsiamžina selfiu, bando iškirpti, nusavinti „savo" realybę. Todėl ji eižėja, nes uždedame savus rėmus. Pora pagal muziką sušoka, vėliau patraukia savais takais tarp žiūrovų ar kur atsisėsti, vėl persirengti, pasidažyti. Partneriavimo nėra, nes nėra beveik jokių tarpusavio santykių, išskyrus momentinės veiklos; todėl net krūvoje kūnų, imituojančių porno-orgiją, kiekvienas sustingsta savoje pozoje, tačiau be partnerio, be kitos pusės. Iškirpta figūra realybės nuotraukoje, ir bendruomenė virsta „vienuomene", besisukdama veiksmų-funkcijų-pareigų vektoriuose ir jais ryškiai bandydama spalvinti tą visuotinę melancholiją, gimusią iš desperatiškų bandymų „atrodyti savarankiška" ir kartu „kažkam priklausyti".
Pasidalintas laikas
Keturios valandos, septynios, devynios... Tiek trunka ne vien meno renginiai. „The Time We Share" - išklijuoti po miestą plakatai atrodo ne vien kaip „Kunstenfestivaldesarts" festivalio logotipas ir šių metų šūkis. Pernelyg apibendrinta ir perdaug aktualu, kad tai būtų vien šventės lozungas. Skirtingų bendruomenių mieste, įvairiausių tendencijų, tikėjimų, madų ir požiūrių kryžkelėje tai atrodo vienintelė bendrybė, kuri susieja visus šioje bet kurioje geografinėje paralelėje. Erdvei keliantis į tariamas, nuo kišeninio telefono iki debesies, laikas tampa vienintele ir labai apibrėžta, konkrečiai mūsų gyvenimu pamatuojama vertybe. Laikas, dalinamasis su kitais - ir emocionaliu matu, indu, pripildomu tuščių, įdomių, nereikšmingų, bet įsimenamų, nuobodžių, bet ryškių, entuziastingų ir apsimestinai smagių susitikimų, reakcijų, pasimatymų ir prasilenkimų. Briuselio festivalis tarsi atrado šio laiko modus vivendi ir būtinus nusakyti jo bruožus. „Esame dalis sudėtingo bendruomenių tinklo, susidedančio iš vis smulkesnių teritorinių, lingvistinių, kultūrinių korių. Tai kosmopolitiško miesto festivalis", sako direktorius Christophas Slagmuylderis, akcentuodamas ne pačius kūrėjus, kiek galimus žiūrovus, bandydamas nuspėti, kas būtų aktualu jiems ir kas juos supa.
Galima smagiai ir pavydžiai stebėti, kaip festivalis per 20 metų išlavino publiką, o šįmet pasiekė ir rekordinį jos skaičių - parduota per 26 000 bilietų, surengta keletas papildomų spektaklių. Smalsūs senukai ne gieda prie angaro, kuriame rodomas naujasis Romeo Castelluccio kūrinys „Žmogiškas žmogiškų būtybių naudojimas" (Uso umano di esseri umani), pasitelkiantis atspirties tašku Giotto freską „Lozoriaus prikėlimas". Jie ramiai pusantros valandos stovėdami stebi kalbos pratimus, kai kurie - matyt, pasiskambinus su pažįstamais - atsinešę savo kėdutes. Castellucci pradžiai naudoja amoniaką mūsų „žmogiškai esmei" sukelti, vėliau demonstruoja savo sesers Claudios sukurtos (tiksliau, redukuotos) bendrosios kalbos (Lingua Generalissima) pratimus. Gyvuoju paveikslu atkartojama ta pati freska, o šventraščio teksto žodžiai suvedami į vis bendresnes sąvokas, kol 400 žodžių, kuriais jau galime išreikšti pasaulį, galiausiai pakeičia keturi: blok (pasipriešinimas, baigtinumas, aktyvumas, širdis...), meteore (visata, viešpats, vaizdas, begalybė), apotheme (šviesa, psicho-pneuma, ašis, valgymas), agon (taisyklės, iki-mirties, valstybė, tikrovė...), ir dialogas gali skambėti „Agon?" - „Meteore meteore, blok blok". Viskas baigiasi ilgu Tibeto mantrų giedojimu. Castelluccio propaguojami mechanizmai (ir tikra pneumatinė mašina, bokso pirštine trenkianti per veidą, ir nukryžiavimas kaip mechanizmas) jau tapo ne tik šio menininko ženklu, bet ir jo idėjų kūrimo mašina. Bet šiuos laboratorinius bandymus publika iškenčia.
Užtat stipriai suabejoja per „TG Stan" (Stop Thinking About Names akronimas) pastatytą „Vyšnių sodą" ir net nelaukdami jo pardavimo po dviejų veiksmų ima migruoti į, parafrazuojant Čechovą, laisvę kaip laimę. Nes Čechovas - ne Ibsenas (trupė jau kelintą spektaklį revizuoja klasiką, „Noroje" moters pasaulis tebeskambėjo aktualiai, ir nesukūrus atmosferos lieka iki skausmo nuobodus nieko nenorinčių veikti žmonių stumdymasis po sceną tariant šimtąkart girdėtą tekstą. Ir reikia matyti, kaip žiūrovai per penkias minutes iššifruoja jauno kroatų choreografo Matija Ferlino drauge su Zagrebo nacionalinio teatru atliktą tyrimą „We Are Kings Not Humans", kuriam vaikai pasakojo, kaip susikūrė pasaulis (maždaug tokius „nušvitimus" kasdien galime išgirsti per M1-plius); bet kai juos rimtai pateikia nacionalinio aktoriai, kartais dar ir bandydami šiuolaikiškai pašokti, po sceną pasklida toks pripelijusio teatro tvaikas, kad žiūrovai po penkių minučių ima dairytis į lubas, į kitus, o dar po 15, įsitikinę, kad tai ir yra „lubos", ima masiškai migruoti pro duris. Šių eilučių autorius - be abejo, taip pat. Nes turime laiko, kuriuo norėtume dalintis su kitais. Nebūtinai su tais, kurie jį iš mūsų vagia.
