Lėktuve, skraidinančiame į Berlyno teatrus ir festivalį FIND, atsiverčiu skubiai iš namų lentynos pagriebtą Floriano Illieso studiją „1913. Šimtmečio vasara“ ir skaitau, kaip tų metų sausį Thomas Mannas išsiruošia į „Deutsches Theater“ žiūrėti savo „Fiorencos“, kuri, jaučia, bus pasmerkta nelaimei. Siaubinga kelionė, lyg eitum į giljotiną, nes viskas dar ir vieša.
Kritikas Alfredas Kerras nesėkme taip pat neabejoja, nes pasmerks pirmiausia jis. Iliesas tai grindžia asmeniškumais: kadaise dabartinė Manno žmona Katia atstūmė Kerrą, ir šis keršija. Bet ir kritikas čia pasirodo kaip sadomazochistas, nes norėdamas „atsilyginti“ ir pasirodyti stipresnis, turi iškęsti savo paties nuostatas matyti bloga. Jo durklai aštrūs, porytojaus recenzijoje rašo: „Autorius yra delikati, skystoka sieliūkštė, kurios šaknys tykiai tveria sėdimojoje“. Palyginti su ta šimtamete, šiandieninė kritikos retorika - politinio korektiškumo ir delikačių sieliūkščių etalonas. Bet negali nesakyti, kad Kerras neteisus, įvardindamas pjesę kaip bekrauję, be energijos, sukurptą bibliotekose... Ir mąstydamas apie šią teatriškai suregztą Illieso intrigą, staiga suvokiu, kad po keleto valandų man teks įžengti į tą patį „Deutsches Theater“, susiviliojus Stefano Pucherio režisuotu spektakliu „Maratas/Sadas“. Ir, kaip ir kitiems vokiečių kritikams, teks nustebti, kodėl ši anaiptol ne bekraujė, o pulsuojanti aštriu sąmojumi Peterio Weisso pjesė taip retai statoma, o Lietuvoje - nė karto. Lyg pas mus nebūtų rinkimų, nebūtų politikos, lyg nebūtų proto. O jo įveikti šiai pjesei tikrai reikia.
Post-revoliucinės lėlės
1963 metais parašyta pjesė, kurios ilgasis pavadinimas - „Jeano-Paulio Marato persekiojimas ir nužudymas, suvaidintas Šarentono prieglaudos ligonių ir režisuotas markizo de Sade´o“, leidžia per dvigubą laiko lęšį žvelgti į revoliuciją: iš de Sade´o laikų (režisavo pjesę 1808 m.) ir iš dabartinių, tad žaidimui erdvės sočiai. Viduriniosios kartos režisierius Stefanas Pucheris, karjeros pradžioje kūręs performansus ir bendradarbiavęs su aibe įvairių krypčių ir formatų kūrėjų („Gob Squad“, Laurie Anderson, Rene Polleschas, Meg Stuart), savo „Marato/Sado“ versijai pasirinko gran ginjolio žanrą. Palyginus su legendine 1967 m. Peterio Brooko inscenizacija, šiandieninis Pucherio žmonių ir lėlių teatras visai tvarkingas, žiūrovai nežvelgia pro grotas į beprotnamyje statomą spektaklį, nes beprotnamis jau ir taip aplinkui, jis nepastebimas, nes visi prie jo pripratome ir seniai linksminamės jame. Stefanas Pucheris revoliucijos atmosferą kuria kaip šou, kaip cirką, o spektaklio „režisierius“ de Sadas pats sėdi žiūrovų salėje.
Vienas svarbiausių žaidimų - aktoriai virsta lėlėmis. Tiksliau, jiems palikti jų pačių veidai, bet po kaklu parištos trumpesnės, kelius siekiančios personažų figūros, tad norėdamas, kad lėlė stovėtų, aktorius turi atsiklaupti. Taip sukuriamas komiškas efektas, kurio dėka mes žiūrime į istorijos personažus ne tik be jokios pagarbos - jie tampa komiksų herojais. Ir mūsų žvilgsnis yra iš visažinančios dabarties „viršūnių“ į „mažą“ praeitį.
Tuo ryškesnės politinės schemos, ideologijų susikirtimai renkant narius į Konventą: vienas kviečia balsuoti už šiek tiek socializmo, šiek tiek rinkos, šiek tiek žmogaus teisių ir šiek tiek išnaudotojiško kapitalizmo. Kitas - prieš viską: prieš rinką, koncernus, prieš kapitalizmą, bet už gamtą ir mūsų mažą tėvynę. Sunku detaliai įvardinti, kiek politinės platformos buvo adaptuotos šiandienai, bet pastatytas 2016 m. spalį spektaklis neabejotinai rengėsi rinkimams ir kai kas skambėjo jau lyg iš „Alternatyvos Vokietijai“ ar krikdemų programų. Žinoma, tai ir suteikia didžiausio džiaugsmo vietiniams žiūrovams.
Todėl Marato „liaudies draugo“ ideologija ir de Sado puoselėjama individualizmo nesukuria didesnės kolizijos, ausis mieliau kliūna už naujojo politinio korektiškumo: cirko direktorė reikalauja kai kurias pjesės eilutes išbraukti, ir tuoj pat pasitaiso, kad tai nėra cenzūra, nepamanykite, tai juk kultūros kritika, o mums visada rūpi humanizmas ir vakarietiškų vertybių išsaugojimas. Bet iš esmės šalį ištikusi ir tolerancijos krizė, todėl „Mums reikia tokios konstitucijos, kurioje būtų užfiksuotos visos nelygybės!“
Todėl visi kaltina revoliuciją - kaip kai kurios šalys kaltino krizę. Tarsi jų nekeltų ir nereguliuotų gyvi žmonės. Todėl Maratas, neišlipdamas iš Davido užfiksuoto vonios pasaulėlio, kviečia visus kelti chaosą, tuo pateisindamas bet kokius veiksmus. Juo labiau, kad „Mes nežudome. Mes užmušame gindamiesi“.
Taip Pucheris akcentuoja sąvokų painiavą, kuri vykusiai politiškai panaudojama, tai post-tiesa kitu pavidalu - viskas persimaišę. Svarbiausia, ką suvokia režisierius de Sadas, - geras įvaizdis. Todėl Maratas turi žūti, nes kitaip jį visi pamirš, o kažkas prisimins nebent kaip vonioje mirkstantį sifilitiką. Pats de Sadas savo veidą kuria nuosekliai - merginoms liepia jį plakti („tik vos vos, lengvai“), o pats kalba apie revoliuciją, palaipsniui imdamas - privalu - masturbuotis. Bet nieko neišeina nei jam, nei revoliucijai.
Visgi pakilimo viršūnių nesimato ir pačiame spektaklyje, kuris važiuoja pernelyg tvarkingai drungnai. Finale visi skanduoja „rinkti naują šefą krizės laikams“. Tačiau, matyt, pati krizė - rinkimai - jau praėję, koalicijos Vokietijoje šiaip ne taip sudurstytos, ir šis grand ginjolis šiandien atrodo išvėsęs, be energijos. Bet ne aktualumas kaltas, spektaklį labiausiai sodina aktoriai, kuriems jėgų staiga atsiranda tik finale - eiti lenktis bent keturis kartus. Gal kaip tik ir pritrūko gero chaoso? Šis spektaklis vyko paskutinįkart, ir atlikimas patvirtino, kad laikas su juo atsisveikinti.
Pamirštos istorijos
Berlyno Schaubühne rengiamas festivalis FIND, pradėtas dar 2000-aisiais ir sumanytas kaip naujos dramaturgijos platforma (akronimas - Festival of International New Drama) jau seniai pametė šio žanro paieškas, ypač pačiai dramai pakeitus savo pirminį apsireiškimą knygose ar ant popieriaus lapų. Todėl sunku būtų įvardinti formulę, kasmet ji keičiama, bet „naujų“ žemių atradimai tebelieka pagrindine varomąja galia. Orientuojamasi į šalis (Rytai ar Palestina, Pietų Amerika), į temas (aktualias - ekonomika, krizė, migracija). Šių metų tema - „Menas pamiršti“, kuria bandoma nagrinėti išsitrinančias ribas tarp asmeninių ir kolektyvinių atminčių; prievarta išnaikinamą kultūrinę tapatybę. Visa tai, ką, festivalis nusprendė, verta prisiminti.
Todėl tautų maišymaisi - taip pat grėsmė atminčiai, ir Vietnamo spektaklis „Saigonas“ pasakoja apie migrantų likimus Prancūzijoje, „Ibseno name“ Simonas Stone´as, norvego dramų pavyzdžiais kalba apie kolektyviai priimtas tiesas, kurios glaisto praeities traumas.
Matytas Izraelio režisierės Ofiros Henig „Tarsi“ (Kind of...) pasitelkia kalbos pamokas mokykloje, kad papasakotų, kaip per gramatiką brukama ideologija. Mokomasi klausiamųjų sakinių (kas yra mano tėvynė?), tvirtinamųjų (čia yra mano tėvynė!), šaukiamųjų (aš myliu savo tėvynę!). Arabų kalbos mokomasi pavyzdžiais, kurie pravartūs tik kirsti sieną (pateikti tapatybės pažymėjimą, stovėti, nebėgti, pakelti rankas). Asmeniniai prisiminimai (išgirstos Lennono dainos „Imagine“ poveikis, pagal ideologiją nykstantys vieni miestų gatvių vardai, atsirandantys kiti) maišomi su Ödöno von Horvátho, Elias Canetti, Noamo Chomsky ar Heinricho Böllio citatomis, ir tai, regis, atima iš pačių aktorių galimybę dalyvauti autentiškai ir pasitikėti savimi ir savo pritirtimi. Ši kantoriškos atminties klasė tampa mirusi ne estetikos požiūriu. Žiūrėdamas spektaklį prisiminiau kitą - 7 minučių trukmės Ohado Naharino šokio numerį „Batchevos“ spektaklyje „decadance“: tos pačios temos, tas pats ideologinis karinis presingas, paklusimas ir patriotiškumas vienu metu. Ir šimtąkart stipriau.
Dešinioji kairė
Kaip atsitiko, kad vakardienos kairieji šiandien virsta radikaliais dešiniaisiais ir už juos balsuoja darbininkai, mažiau išsilavinę ir mažesnių pajamų turintieji? To prancūzų sociologas ir filosofas, biografijos apie Michelį Foucault autorius Didier Eribonas klausė dar 2009-aisiais. Šiandien ši vertybinė politikos kaita akivaizdi, nebegalime matuoti partijų programų klasikiniais XX a. terminais. Ir šias įžvalgas Schaubühne apvaliojoje scenoje nusprendė paviešinti Thomas Ostermeieris, pasiremdamas Eribono biografine esė „Sugrįžimas į Reimsą“.
Esė buvo ne tiek inscenizuotas, kiek ekranizuotas - spektakliui sukurtas filmas, kuriame matome filosofą, grįžtantį į gimtąjį Reimsą „susitaikyti su mama ir susitvarkyti su savimi“. Tai prustiškas sugrįžimas, kur balsiai svarstoma, kad kitokia seksualinė orientacija tapo negėdinga, o priklausymas tam tikrai klasei kai kuriuose sluoksniuose netoleruojamas. Kad pasirinkti mokyklą reiškė pasirinkti paneigti save, o aukštąjį mokslą pasirinkusieji šiek tiek savęs atgaudavo. Kad pačiam pradėti analizuoti darbininkų klasę Eribonui reiškė distancijuotis nuo jos, o patirti aukštąjį meną (filme žengiama į Paryžiaus operą) reiškė visišką atsiribojimą, nes tampi gerokai pranašesnis už kitus.
„Balsiai svarstoma“ - tai ir sudaro spektaklio formą: į garso įrašų studiją, kuria tapo scena, atėjusi aktorė tiesiog skaito tekstą, o mes žiūrime filmą ekrane. Aktorė vaidina aktorę, t.y. save, tarpais pasiginčija su filmo režisieriumi ar garso operatoriumi ir skaito toliau. Skaito gražiai, ramiai, mąsliai. Ginčijasi taip pat ramiai ir švelniai, visi itin saugodami vienas kitą. Filosofo teiginiai kur kas įdomesni nei spektaklio forma, nes tos formos kaip ir nėra - arba jos pakanka, kad išgirstume teiginį. Bet ilgainiui visa tai ima migdyti, ir kyla du klausimai: kodėl moteris įskaito vyro, esančio kadre, mintis, ir kodėl ji skaito tekstą kaip lopšinę, o ne sociologo analizę?
Kino medžiaga taip pat daug įdomesnė už sceninį vyksmą, čia pateikiama geros kino kronikos iš 7-ojo dešimtmečio Prancūzijos, 1968-ųjų Prahos (prancūzų komunistai nesiidentifikavo su sovietiniais ir drauge nekreipė dėmesio į Prahos pavasario įvykius: „Ne tavo reikalas“, tėvas sakė vaikui). Palaipsniui veidai keičiasi, kadre atsiranda daugiau kostiumų ir galvų be darbininkiškų kepių, o darbininkai ima remti Le Pen judėjimą. Kairieji, sako Eribonas aktorės balsu, ėmė kalbėti valdančiųjų kalba, o ne tų, kuriems dominuoja. Ir už Le Pen judėjimą balsavo tie, kurie bando atgauti savigarbą. Sociologas klausia, bet filmo kadrai leidžia daryti išvadas - darbininkai toliau saugo save, kaip ir saugojo, nes „Internacionalas“ tapo ne jų klasės, o korporacijų realybe, jos žengia per sienas ir tampa dešiniųjų rėmėjais ir jų rūpesčiu.
Ak, atsidūsta per pauzę jau pati aktorė, kodėl mūsų tėvai tiek pasiekė, o mes - nieko? Todėl, tyliai atsakau jai, kad su tokiu aistros nepažinusiu balsu nieko nepadarysi. Ir nors Ostermeieris pasirinko Bergmanui tinkančio veido Niną Hoss jau kaip tarptautinės apimties aktorę (naujausias „Tėvynės“ sezonas!) su tinkama spektakliui baigti biografija (jos tėvas kūrė profsąjungas, vėliau iškeliavo į Brazilijos džiungles padėti indėnams statyti vandens tiekimą), finale ji ir tegali pasidžiaugti tėvo nuotraukomis savo išmaniajame iš džiunglių... Eribono teorija taip nuo jų toli ir tiek tejaudina, kiek ir studijos šeimininką garso operatorių - vaikinas sako, kad jam reikia paimti vaiką, o jūs jau čia polemizuokite, ką apie jo klasę sakė Bourdieu...
Spektaklyje nuskamba vienas visiškai neutralus sakinys - „kaip savaitė?“ Nieko, patraukia pečiais aktorė, dar viena prastumta savaitė. Ir tiek. Ir čia nelabai režisuotai prieš aktorius ir jų „personažus“ atsiveria didžiulė egzistencinė tuštuma. Jie iš esmės ja patenkinti: geras darbas, geras atlygis, sotus gyvenimas, tik neranda prasmės. Keista dar viename spektaklyje matyti ir vėl beaistrius, išvėsusius vokiečių aktorius. Nebent režisierius galėtų pasiteisinti tuo, kad taip jo ir sumanyta. Kad glostančios intonacijos ir beaistriai ginčai apie revoliucines kovas jau tapo realybe. O kalbėti apie kairuoliškumą tvirtai įsitaisiusiems visuomenės dešinėje tapo taip pat madingai svarbu.
Kelionę rėmė Scenos meno kritikų asociacija iš Kultūros tarybos programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“
