Mano drama atšaukta.
Heiner Müller
Berlyno Dorotheenstädtischer kapinėse netoli Bertolto Brechto ir Heinerio Müllerio amžino poilsio atgulė Dimiteris Gotscheffas - charizmatiškiausia šiuolaikinio vokiečių teatro asmenybė. Bulgarų kilmės aktorius ir režisierius 9-ajame dešimtmetyje emigravo į Vakarų Vokietiją po to, kai Mülleris 1983 m. Sofijoje pamatė Gotscheffo interpretuotą savo pjesę „Filoktetas". Nuo tada jiedu tapo kūrybiniais partneriais. Po Heinerio mirties Dimiteris ištikimai tęsė jo idėjas. Dabar, jam pačiam iškeliavus į amžinybę, galima sakyti, baigiasi ištisa Vokietijos teatro epocha, susijusi su asmenine istorinės atminties refleksija. Ją tęsia tik vienas iš šiuolaikinio vokiečių teatro mohikanų - Frankas Castorfas.
Gotscheffas, kaip ir Mülleris, pasitelkė kūrybą, kad apmąstytų istorijos lūžius. Sekdamas savo mokytojo pėdomis, žvelgė į istoriją analitiškai kritiškai, atmesdamas bet kokią dramatišką patetiką ar sentimentus. „Mano drama atšaukta" - ši kertinė Müllerio pjesės „Hamletmachine" frazė tapo ir Gotscheffo kūrybos paradigma.
Skirtingai nuo scholasto Heinerio, Dimiteris buvo Artistas, sugebėjęs mąstymą paversti gyvu teatro kūnu. „Aš buvau Hamletas. Stovėjau ant kranto ir kalbėjau su bangomis BLABLA, atsukęs nugarą Europos griuvėsiams", - taip jis pradėdavo seno Hamleto monologą savo režisuotame spektaklyje „Hamletmachine". Tada iš lėto eidavo per tuščią sceną pro atviras kapų duobes ir kiekvienai kuždėdavo - BLABLABLA... Atsirasdavo socialistinės epochos, jau mirusios, bet dar nepalaidotos, metafora, paremta asmenine Artisto patirtimi, tokia pat ironiška ir mąsli, kaip jos kūrėjo žvilgsnis. Gotscheffo kūryba - tai hamletiška akistata su pasauliu, nuskaidrinta išmintingos juokdario šypsenos.
Šio režisieriaus reikšmę vokiečių teatrui patvirtina ir faktas, kad jo vardu šiemet paženklintas visas Berlyno festivalis Theatertreffen. Per atidarymą parodytas paskutinis režisieriaus spektaklis, Miuncheno Rezidenztheater sukurtas pagal retai statomą Müllerio pjesę „Cementas", - simboliška duoklė kūrybiniam krikštatėviui. Pasakojimas apie tai, kaip revoliucijos idealai išlaisvina viską griaunančius tamsiuosius žmogaus prigimties demonus, tapo savotišku režisieriaus testamentu ir perspėjimu šiuolaikiniam pasauliui, draskomam revoliucijų ir karų. Per festivalį šalia pagrindinės scenos veikė paroda, skirta Gotscheffo kūrybai, buvo demonstruojami jo spektaklių vaizdo įrašai. Didieji Berlyno teatrai parodė režisierių išgarsinusius spektaklius - Čechovo „Ivanovą" ir Aischilo „Persus". Pagrindinis vokiečių teatro leidinys Theater der Zeit išleido įspūdingą Mitko (taip Gotscheffą vadino visa didelė kūrybinių jo bendraminčių šeima) atminimui skirtą numerį su garsių Vokietijos teatralų tekstais ir režisieriaus tėvynainio Ivano Panteleevo dokumentiniu filmu.
„Ivanovas", pastatytas Volksbühne 2005-aisiais, pelnė pagrindinius Vokietijos teatro apdovanojimus ir tapo vizitine šio režisieriaus kortele. Jame vaidina aktoriai, vadinami „Mitko šeima". Ivanovas - jo tėvynainis penkiasdešimtmetis Samuelis Finzi´s. Ankstyvoji Čechovo pjesė interpretuojama kaip savižudžio pasakojimas, prieš pasitraukiant iš gyvenimo. Finzi´o Ivanovas - simpatiškiausias spektaklio personažas. Tai ramus, lėtas praėjusios epochos inteligentas, neturintis nieko bendra su isterišku dabarties pasauliu. Ivanovas pasitraukia iš gyvenimo ne dėl asmeninių priežasčių, jis tiesiog negali gyventi dabartyje. Apie tai vis bando pranešti nuo avanscenos, tačiau niekas nesiklauso, spontaniški jo įniršio proveržiai aplinkiniams kelia vien šypseną. Visi jie - nuožmūs Ivanovo kreditoriai. Miesčioniškai elegantiškas jų baletas, skambant stilizuotam Andrea Bocelli´o šlageriui „Time to say goodbay", atrodo kaip makabriškas atsisveikinimo su pasmerktuoju šokis. Ivanovas negali tikėtis atleidimo, nes yra kitoks, nesuprantamas, svetimas.
Didelę tuščią sceną gaubia vis tirštėjanti dūmų uždanga. Iš jos išnyrantys ir vėl joje išnykstantys personažai atrodo tarsi Ivanovo sąmonės fantomai. Pagrindinį herojų režisierius pabrėžtinai prikausto prie avanscenos krašto. Spektakliui artėjant finalo link, paaiškėja tokio sprendimo reikšmė. Ivanovas gūžiasi, gavęs naują lankytojų „smūgį", bet niekur negali dingti. Nebent ištirpti tvyrančioje migloje. Taip jis ir padaro. Mostelėjęs ranka, tipena į scenos gilumą, nupiešia vaikišką autoportretą su revolveriu rankoje ir išnyksta.
Gotscheffas interpretavo „Ivanovą" ne kaip šeimos dramą. Jį, Müllerio pasekėją, domino konfliktas tarp asmenybės ir laikmečio. Šią koliziją režisierius išplėtojo vėliau, kai Berlyno Deutsches Theater pastatė Aischilo „Persus" (2006) ir Müllerio „Hamletmachine" (2007). „Persuose" du vienos šalies skirtingų kartų valdovai - tėvas ir sūnus - atstovauja skirtingiems etiniams principams ir požiūriams į valstybę. O „Hamletmachine" protagonistas - žlugusios epochos intelektualas, prisiimantis Hamleto vaidmenį, kad apmąstytų, kodėl pralaimėjo ne tik tamsiais totalitariniais, bet ir viltingais naujaisiais laikais.
Vienas ankstyviausių (apie 575 m. pr. Kr.) dramos kūrinių „Persai" atrodo taip, tarsi būtų parašytas šiandien. Pjesė prasideda nuo choro raudos, kad didelė ir turtinga persų valstybė triuškinamai pralaimėjo mažai graikų tautai. Galingą persų kariuomenę, vedamą valstybės vadovo - jauno garbėtroškos Kserkso, įveikė prastai ginkluoti graikai. Laukdamas Kserkso sugrįžimo, persams atstovaujantis choras iškviečia jo mirusio tėvo Darijaus, kuris buvo tautos gerbiamas valdovas, vėlę ir klausia, kas lėmė tokį katastrofišką pralaimėjimą. Išsiaiškinęs aplinkybes, Darijus atsako, kad persai buvo nubausti už savo „aroganciją ir siaubingą nepagarbą dievams", nes „pasididžiavimo sėkla pagimdo nelaimės vaisių". Ir liepia tautiečiams pasimokyti iš jiems tekusios pelnytos bausmės: „Niekada nepamirškit Atėnų! Nepamirškit Graikijos!"
Gotscheffas pakoregavo Aischilo pjesės žanrą - pastatė ne tragediją, bet tragišką satyrą. Tokią interpretaciją pasufleravo tai, kad „Persus" į vokiečių kalbą išvertė Mülleris, sukūręs ne vieną draminį tekstą pagal antikinius siužetus. Tragedijas transformuodamas į farsą ar tragišką satyrą, antikinių herojų poelgiams suteikdamas šiuolaikinę motyvaciją, Mülleris kalbėjo apie naują žmonių rūšį - „politinį gyvulį". Šiuolaikinio „politinio gyvulio" likimą, anot jo, lemia ne dievai, bet liaudis, kurią reikia užkariauti, pavergti. Sekdamas mokytojo pėdomis, Gotscheffas „Persuose" vaizduoja tokio „politinio gyvulio" gimimą: finale Kserksas kreipiasi į liaudį, visą kaltę už tai, kad gėdingai pralaimėjo karą, demagogiškai suversdamas piktiesiems demonams. Samuelis Finzi´s, jautriai suvaidinęs Ivanovą, šįkart su gera sarkazmo doze vaizduoja politiką demagogą.
Kaip ir dauguma Gotscheffo spektaklių, „Persai" vaidinami beveik tuščioje scenoje, be jokios butaforijos. Yra tik vienas dekoracijos elementas. Tačiau koks! Tai didelė geltona siena, besisukanti aplink savo ašį scenos centre. Jos reikšmę atskleidžia įžanginė bežodė intermedija. Du vienodais kostiumais vilkintys tipai, panašūs į politikus, iš skirtingų pusių stumdo tą sieną, šitaip tarsi pagrobdami vienas iš kito dalį teritorijos. Ilgainiui dalybų žaidimas perauga į nuožmią kovą dėl žemių, kol galiausiai įsukta siena tarsi molochas nubloškia abu žaidėjus į skirtingas puses. Spektaklyje vaidina tik keturi aktoriai. Kai kurie turi po kelis vaidmenis. Choras - viso labo viena garbaus amžiaus moterėlė, mokanti visiems įtikti. Štai toks lakoniškai iškalbingas liaudies konformizmo įvaizdis.
Siena čia ir metafora, ir vaidybos įrankis. Personažai išnyra iš už besisukančios sienos ir pradingsta už jos lyg fokusininko rankovėje. Šitaip šmėsteli mirusio karaliaus Darijaus šmėkla, kurią į „užsienį" išstumia namo sugrįžęs Kserksas, nenorintis girdėti kaltinimų. Tėvą ir sūnų vaidinantys aktoriai iš pradžių pasirodo intermedijoje kaip besipešantys politikai, o vėliau dar ir kaip pasiuntiniai, sutartinai pranešantys pralaimėto karo detales. Ironiškai žaisminga spektaklio intonacija iš pažiūros nedvelkia tragedija. Tačiau rutuliojantis veiksmui apėmęs atpažįstamumo jausmas šnabžda, kad čia vaizduojama tragedija vyksta už scenos ribų.
Deutsches Theater parodė „Persus" gegužės 9-ąją, Vokietijai simbolišką didžiausio pralaimėjimo dieną. Matyt, tai ne šiaip sutapimas. Gyvenimas suteikė spektakliui kitus akcentus. Kai pergalę švenčianti valstybė, kuri buvo užpulta, pati tampa agresore, persų karaliaus Darijaus žodžiai, kad „pasididžiavimo sėkla pagimdo nelaimės vaisių", įgyja naują adresatą. Šalia Deutsches Theater - Ukrainos ambasada. Prie pastato sienos išrikiuoti stendai su Maidane ir Rytų Ukrainoje žuvusiųjų nuotraukomis. Jauni veidai žvelgia į praeivius. „Niekada nepamirškit Atėnų! Nepamirškit Graikijos!"
***
Franko Castorfo vardas ne vien Vokietijoje kelia arba susižavėjimą, arba neapykantą. Anarchistiški šio režisieriaus spektakliai kaitina aistras jau keletą dešimtmečių. Vienas iš postdraminio teatro krikštatėvių savo anarchizmą išreiškia laužydamas bet kokias normas, barbariškai dekonstruodamas klasikos kūrinius. Castorfą galima vadinti kairiųjų pažiūrų intelektualu, nuosekliai kovojančiu su naująja vartotojų visuomene. Tačiau šis menininkas kratosi bet kokių etikečių, nesivaiko nei politikos, nei meno aktualijų. Priešingai - jis gręžiasi atgal, tyrinėja istoriją ir iš jos perspektyvos žvelgia į dabartį. Castorfo teatras - tai didelis nuolat verdantis katilas, kuriame istoriniai faktai maišomi su dabarties realijomis, kultūrinės klišės - su autentiška asmenine patirtimi. Režisierius maniakiškai domisi įvairiais žmogų apsėdusiais demonais ir išlaisvina juos, pasitelkdamas tiek šiuolaikinius tekstus, tiek „aukštąją" klasiką. Castorfas ypač garsėja kaip rusų klasikinės literatūros interpretatorius, bet jo Dostojevskis, Bulgakovas, Čechovas pranoksta net drąsiausias šių autorių inscenizavimo vizijas. Nors yra vadinamas vienu didžiausių mūsų laikų avangardistų, Castorfas anaiptol neeksperimentuoja. Teatras jį domina kaip galimybė apmąstyti laikmetį, žvelgiant per asmeninės patirties prizmę, ir išreikšti savo poziciją.
Pernai rudenį Miuncheno Rezidenztheater pastatytas Castorfo spektaklis pagal Louis-Ferdinand´o Céline´o romaną „Kelionė į nakties pakraštį" buvo išrinktas į šių metų Theatertreffen „auksinį dešimtuką". Šis beveik penkių valandų trukmės opusas irgi buvo sutiktas prieštaringai: dalis žiūrovų spruko per pirmą pertrauką, o likusieji sukėlė audringas ovacijas.
Vienas kontroversiškiausių XX a. pradžios prancūzų autorių Céline´as inscenizuojamas retai. Jo kūryba įkvepia ne šiaip interpretatorius, bet teatro mąstytojus, kokių šiais laikais nėra daug. Pagal „Kelionę į nakties pakraštį" 1999 m. Romeo Castellucci´s sukūrė projektą „Akimirksnio simfonija", skirtą garsų pasaulio tyrinėjimams, o rašytojo romaną „Šiaurė" 2007 m. inscenizavo Castorfas.
„Kelionė į nakties pakraštį" - autobiografinis romanas. Pagrindinis veikėjas Ferdinanas Bardamiu Pirmojo pasaulinio karo fronte yra eilinis kareivis kaip ir Céline´as. Vėliau Afrikoje, vienoje iš Prancūzijos kolonijų, dirba gydytoju, po to išvyksta į Ameriką, įsidarbina Fordo fabrike, galiausiai grįžta į Paryžių ir tarnauja apleistoje priemiesčio ligoninėje, kur dienas baigia didžiausi skurdžiai.
Céline´as vaizduoja karą kaip šlykščiausią aferą, kai išlaisvinami žmogaus prigimties demonai, o likimas paverčiamas lošimu su kraujo prieskoniu. Istorinių kataklizmų epicentre atsidūrusio žmogaus gyvenimas, Céline´o akimis, yra absurdiškas nuotykis. Taikliais amerikiečių rašytojo Willio Selfo žodžiais tariant, Céline´o romanas - „tai Goyos graviūra, sukurta animacijos apie Tomą ir Džerį stiliumi".
Dar anksčiau, statydamas „Šiaurę", Castorfas teigė, kad šio rašytojo kūryboje jį domina intymus požiūris žmogaus, išgyvenusio Europos apokalipsę. Kalbėdamas apie rašytoją, iš esmės išdėstė savo paties kūrybos credo: „Céline´as buvo literatūra vemiantis monstras, ekstremalioje situacijoje leidžiantis sau gyventi taip, kaip nori, visiems į akis sakyti viską, į aplinką žvelgti psichopatologiškai ir skelbti tai, ką jaučia, kalbėti net apie tokius dalykus, kurių negalėtume išmatuoti nei etinėmis, nei moralinėmis šiandienos kategorijomis, nei juolab politiškai korektiškai, kaip mums siūlo Amerika. Jis perkelia reiškinius į provokacijos lauką, o tai labai svarbu mūsų dienomis, kai kūrėjai vis dažniau tampa politikais, strategais, bet ne menininkais, suvokiančiais įvykius psichologiškai. Tačiau Céline´as buvo dar ir gydytojas, savo kūriniuose besiremiantis psichologija, jis diagnozuodavo to lauko negalias, tuoj pat apspjaudydamas pasakojimą."
„Kelionėje į nakties pakraštį" Castorfas lieka sau ištikimas „teatru vemiantis monstras, kuris skelbia viską, ką jaučia", o kartu siekia būti gydytojas, pateikiantis laiko diagnozę. Kokia yra suvienytos Europos sąmonė, kuria stengiamės tikėti? Tai esminis spektaklio klausimas, XX a. pradžios karo nualintą Europą susiejantis su šiandieniniu jos paveikslu. Castorfas demaskuoja neparadinę to paveikslo pusę, sarkastiškai vaizduodamas, kaip žlunga pilietinių revoliucijų idealai, pamatinius moralės principus ardo neapykanta kitataučiams, militarizmo hegemonija ir vartojimo manija. Spektaklyje panaudotas vienas iš Heinerio Müllerio draminių tekstų „Misija". Jame pasakojama apie fiasko patyrusį prancūzų revoliucionierių, kuris rengė vergų maištą Jamaikoje. „Revoliucija yra mirties kaukė. Mirtis yra revoliucijos kaukė" - ši Müllerio dramos sentencija tampa Castorfo spektaklio leitmotyvu.
Režisierius pirmiausia užsipuola vieningos Europos apologetus. Niūri spektaklio metafora - koncentracijos stovyklą primenanti lūšnynų konstrukcija su Aušvico vartais, virš kurių iškaltas užrašas „Laisvė. Lygybė. Brolybė". Nesigaili ir publikos, daugiau kaip keturias valandas vaišindamas ją tirštu savo teatro „kokteiliu": įvairiose scenos vietose tuo pat metu pasirodę aktoriai, tarsi panirę į transo būseną, greitakalbe „išvemia" tekstus, dėdami lygybės ženklą tarp banalybės ir filosofinės įžvalgos, o virš scenos kabantis ekranas dubliuoja iškreiptus jų veidus. Trinamos ribos tarp skirtingų geografinių veiksmo vietų, tarp praeities ir dabarties, tarp racionalumo ir sąmonės srauto. Maža to, pagrindinis spektaklio herojus dvejinasi: Bardamiu vaidmenį pakaitomis atlieka skirtingų lyčių aktoriai, bet moteriai suteikiama vyriškų bruožų o vyrui - moteriškų. Tokia manipuliacija būdinga visam Castorfo teatrui. Bet tuo pat metu jis aiškiai atskiria, kas vyriška, o kas moteriška. Vyrai yra lošėjai, kareiviai, avantiūristai, o moterys - tarp skirtingų tapatybių pasiklydusios amžinos aktorės ir paleistuvės. Išdraskyti, koliažiniai Castorfo personažai žmonėmis tampa tada, kai įgyja savo likimus. „Aš esu keleivis ir važiuoju, važiuoju, važiuoju..." - skambant nuotaikingam roko „gabalui" sukasi scenos ratas su lūšnynais ir jų gyventojais. Darosi aišku, kad tai paties režisieriaus kelionė į savo „nakties pakraštį". Castorfas pasakoja apie savo sutiktus žmones - ciniškus generolus ir politikus, iš karo negalinčius sugrįžti kareivius, meilės ir vaidmenų ištroškusias moteris, atsiskyrėlius gyvenimo filosofus... Kelionė formuoja individualias pažiūras ir likimą. Tokia yra jos prasmė.
„Mano drama atšaukta", - teigia Castorfas paskui Müllerį. Atšaukti savo dramą reiškia pralaimėti prieš pasaulį. Kadaise Hamleto lūpomis tai pareiškęs Mülleris iš esmės apibūdino naujųjų laikų intelektualaus žmogaus situaciją. Ant naujo karo slenksčio atsidūrusiame mūsų dienų pasaulyje, kai mąstančio žmogaus balsas nebeturi jokios reikšmės, pralaimėjimas įgauna kraštutinai absurdiškus pavidalus. Tačiau pralaimėjimas gali sustiprinti. Blaivus, kritiškas požiūris į save ir pasaulį padeda suvokti, kad kiekvienas esame tik keleivis su savo atminties bagažu. Tai padeda išgyventi.
***
„Todėl pasiutusiai gaila, kad Heinerio Müllerio nebėra tarp gyvųjų. [...] Ir dabar, deja, visada taip bus: kai tik kas nors svarbaus nutiks pasaulyje, instinktyviai pagalvosime, kaip pasiutusiai apmaudu, kad Mülleris negali to matyti. Ir tai taip liūdna, taip neteisinga" (Rainald Goetz, „Kur jis, kur jis?" 1996).
KULTŪROS BARAI
