23-iasis festivalis „Baltijskij Dom" Sankt Peterburge tradiciškai subūrė ne tik Baltijos šalių teatro kūrėjus, bet ir tuos, kurie atvyko iš toliau, t.y. iš vakariau. Per daugiau nei du dešimtmečius čia susiklosčiusios aiškios tendencijos ir gairės - tai festivalio spektaklius vienijanti tema, ryškiausių teatro kūrėjų pavardės ir labiausiai pripažinti jų darbai, ir, žinoma, prestižas. Prestižas - tai būtinybė programoje turėti jau kone šio festivalio stabais paverstus Pippo Delbono, Luką Percevalį, Thomą Ostermeierį, Christophą Marthalerį, Rimą Tuminą, Eimuntą Nekrošių. O greta ryškiausių, beveik „etatinių" festivalio dalyvių (tad ir į kūrybos zenitą įkopusių režisierių darbų) įsirašė ir dar mažai girdėti ar suvis negirdėti jaunųjų vardai. Taigi čia tradicijos susiformavo ir tam, kad būtų sulaužytos. Nes ir šiųmetei festivalio temai „Rusai!" turėjo atliepti anaiptol ne visi. Antai Lietuvos teatrui atstovavo ne tik Oskaro Koršunovo „Dugne" ir Kirilo Glušajevo „Motina", bet ir lietuviškai itališkas, ir čia, žinoma, visuomet anšlaginis Nekrošius,- su „Dieviškąja komedija" ir „Rojumi".
Horizontali egzistencija
Rusiškoje programoje latvių teatrui atstovavusio režisieriaus Alvio Hermanio ir Naujojo Rygos teatro spektaklis „Oblomovas" pagal Ivano Gončiarovo romaną pirmiausia nutiesia paraleles su anksčiau matyta šio režisieriaus „Sonia". Ne tik per pagrindinį aktorių Gundarą Abolinį, meistriškai gebantį įsikūnyti: ten - į vienišą pagyvenusią moteriškę, čia - į amžiną pavargėlį ir tinginio pantį Oblomovą. Abu herojai ir patys savaime turi savotiškos bendrystės: abu savaip nevykėliai, beviltiškai apgailėtini, tad ir verti ne pagalbos, o gailesčio. Kartu dar ir tokie, kurie patys tarsi prašyte prašosi kitų pašaipos. Ir jų aplinka Hermanio spektakliuose panaši: kelianti ir juoką, ir gailestį, akivaizdžiai atkeliavusi iš tų pačių prieštvaninių laikų kaip ir jos gyventojai. Tik Sonios buvo moteriškai sentimentali, o Oblomovo namuose regėti „vyriška tvarka".
Spalva, forma, faktūra, tad ir kiekvienas daiktelis, regis, šiame spektaklyje labai svarbūs. Vienas svarbesnis už kitą - tikras natūralizmas pačia gryniausia forma (scenografė Kristine Jurjane). Scena tiesiog prištabeliuota baldų, rakandų, visokio vargiai beatpažįstamo šlamšto. Kadaise čia tarsi bandyta kurti jaukumą ir kažkam, matyt, bent truputį rūpėjo namų aplinka. Apie tai byloja tvarkinga kompozicija išrikiuoti keliolika paveikslėlių ant sienos. Tiksliau, kai kur likę jau tik kadaise kabėjusių rėmelių kontūrai - šviesesni lopinėliai dėmėtose, suodžiais apėjusiose sienose. Prieš šimtą metų, pirmosiose Čechovo „Žuvėdros" repeticijose pačiam autoriui nuostabą kėlė tikroviškai girgždančios varstomos durys, ataidintis šunų staugimas ir kvaksinčios varlės, - jau tuomet buvo suprasta, kad scena reikalauja sąlygiškumo. Stebint Hermanio „Oblomovą" patiri ne mažiau nuostabos, šiandienos teatre regėdamas vėjo virpinamų vijoklio šakų metamus šešėlius ant lango, nuo anksčiau minėto rekvizito kylančius dulkių debesis, auštančio rytmečio spinduliais nutviekstą ar besileidžiančios saulės raudoniu spalvinamą priplėkusį kambarį.
Hermanis šiame iš pirmo žvilgsnio labai senamadiškame spektaklyje telkia ir šiandienos laiko ženklus. Režisieriui svarbus ryšys su praeitimi ne vien per daiktiškumą ar buitiškumą (kuris, be jokios abejonės, yra visa nustelbiantis), o kaip bendražmogiškos, nelaikinės, emocinės ir socialinės patirties apraiška. Tokie ir „Oblomovo" herojai - kad ir atžengę iš gūdžios praeities, tą praeitį kartu su visais rakandais atsitempę kartu su savimi scenon, tarsi įsikibę į 1859 metais parašyto romano puslapius, bet literatūrinių personažų gyvenimas (apgyvendinimas) tarp „pasenusių" dekoracijų, kad ir kaip paradoksalu, byloja šiandien, mums ir apie mus. Taigi režisierius į sceną tiesiogiai perkelia seną, knyginę istoriją apie apkiautusius šeimininką ir tarną (kokio dabar niekas nė nesamdytų), bet kartu šaržuotu Oblomovo paveikslu diagnozuoja visus kitus šiandienos oblomovus.
Gundaro Abolinio Oblomovas visą laiką nykiai drybso lovoje ir iš esmės ne gyvena, o egzistuoja. Taip ir egzistuotų jis sau vienui vienas - čia užknarkdamas, čia gailiai sudejuodamas, - jeigu ne Vilio Daudzinio Zacharas, beviltiškai užaušęs klipata tarnas, didžiąją spektaklio dalį taip pat praleidžiantis gulomis, bet kartkartėmis, šeimininkui paliepus, išsiropščiantis iš savo guolio. Maždaug tris valandas iš puspenktos spektaklis vyksta kaip horizontali egzistencija. Iš tiesų, didžiąją laiko dalį scenoje tarsi nieko nevyksta. O kas gali vykti, kai abu pagrindiniai herojai - apgailėtini tinginiai? Visas veiksmas - tai plepalai apie miegą, nuovargį, nenorą, vėl miegą, nuovargį ir rūpesčius, kurių nė vienas nepajėgus išspręsti.
Klausantis ir stebint šiuos nerišlius, į dialogus tarsi nesirišančius pokalbius atrodo, kad kiekvienas iš aktorių scenoje soluoja, tačiau spektaklio centre vis dėlto yra nedalomas Oblomovo ir Zacharo (t.y. Abolinio ir Daudzinio) tandemas, kuriame tingusis tarnas tampa spiritus movens. Zacharas gyvybiškai reikalingas ne tik Oblomovui kaip tipui, neįgaliam pasirūpinti savimi; per jį režisierius spektaklyje išskleidžia Oblomovo charakterį: Daudzinio Zacharas tarsi sukuria Oblomovą tokį, kokį jį matome. Su visomis ydomis ir nuoboduliu - beviltišką, juokingą, ir... tokį kone kiekviename mūsų atpažįstamą. Žmogų, įklimpusį į abejingumą, tingulį ir totalią negalią susiimti ir ryžtis veikti.
Tačiau oblomovystė kaip užkratas persmelkusi visus namus, tad ir juose esantį tarną. Štai Zacharas bemaudamas šeimininkui kojines sugeba pats užsnūsti. O kai staiga prisimena kas esąs ir imasi vaidinti tarną - nesėkmė garantuota. Oblomovas ir Zacharas tarsi kokie pusę amžiaus kartu nugyvenę sutuoktiniai - per tą laiką taip supanašėję, kad nebeaišku, kuris iš judviejų labiau apkiautęs. Tiek tos naudos, kai tarnas, kaip tas lietuviškas Vingių Jonas, taipogi visą laiką tik guli ant pečiaus.
Tačiau šis tas netikėto šiame nuobodžiame, regis, prošvaisčių neturinčiame herojų egzistavime vis dėlto įvyksta: Oblomovui begulint lovoje jį aplanko iš praeities atklydęs Oblomovas-vaikas, primenantis apie tai, jog dabartinė miegligė - tai iš vaikystės atkeliavusi miela, svaigi, visa apimanti užsitęsusi miego būsena, į kurią norisi panirti amžiams. Tokia pat svaigi ir hipnotizuojanti, kaip Vincenzo Bellini „Casta Diva" - nuplukdanti toli nuo realybės, o sulig paskutiniu taktu primenanti visą tą svaigulį tik kaip prisiminimą ar sapną, iš kurio suaugusiems tenka pabusti. „Casta Diva" - Oblomovo džiaugsmo ir atkutinimo, naivios vilties apie kitokį gyvenimą leitmotyvas.
Antrame veiksme tame pačiame sujauktame kambaryje tarsi kokioje fotoateljė drobėmis keičiamas fonas Oblomovą nukelia į parką, kur ant suolelio jis sutinka mylimąją Olgą (Baiba Broka) - profaniškai traukiančią subtiliausius operų šedevrus. Mylimoji greta apsileidusio Oblomovo tokia išsipuošusi ir nereali, tarsi iš tiesų būtų nužengusi iš romantinės operos (žinoma, tik vizualiai). Jos lūpose arija įgauna ironišką prasmę: apie puolusį vyrą, kurį derėtų nubausti, bet mylimoji to negalinti, todėl prašo sugrįžti Oblomovą tokį, koks kadaise buvo, kad apsaugotų jį nuo viso pasaulio. Ir Oblomovas sugrįžta, kartu sugrįžta ir jo aistringas susidomėjimas muzika ir moterimi: jiedu su Olga romantiškai leidžia laiką gigantiško alyvų krūmo prieglobstyje, paeiliui plėšdami arijas. Tačiau apsaugoti Oblomovą patį nuo savęs neįmanoma, nes oblomovystė - tai jo pašaukimas. Olga imasi Händelio „Lascia ch´io pianga" ir ja negailestingai patvirtina, kad miegligė - tai toks likimas, nuo kurio maža vilties išsivaduoti. Kartu su gražiosiomis drobėmis kaipmat pranyksta ir mylimoji, - visa tai buvo tik sapno tęsinys, iš kurio Oblomovo labui būtų buvę geriau nepabusti. Nes pabudus paaiškėja, kad niekas nepasikeitė: kaip ir spektaklio pradžioje - abu herojai beviltiškai riogso. Vienas - jovalu virtusioje lovoje, kitas - ant krosnies.
Hermanis į „Oblomovą" žvelgia ne tiesiog konstatuojančiu (ir anaiptol ne vien tik iliustruojančiu) žvilgsniu, kaip ir ne smerkiančiu tokį apsileidimą ar juolab pateisinančiu pasyvų egzistavimą. Bet negailestingai šaržuodamas šaiposi iš šio personažo - mūsuose puikiai atpažįstamo tipo. Tuo pačiu tarsi specialiai neaktualizuodamas, tačiau atskleisdamas jo gajumą ir universalumą šių dienų visuomenėje.
Paskaita apie panelę Juliją
Olandų trupė „Bram Jansen Company" festivalyje prisistatė kaip naujų, netikėtų formų ieškotojai, tam pasitelkę Augusto Strindbergo pjesę „Panelė Julija". 26-erių režisieriaus Bramo Janseno spektaklis „Žvelgiant į Juliją" (Looking at Julie) - tai jo debiutinis ir kartu diplominis darbas. Jansenas teatro studijas pradėjo kaip mimas, tačiau netrukus ėmėsi režisūros, todėl tikriausiai nieko keista, kad pantomima tampa ir vienu pagrindinių šio spektaklio režisūrinių sprendimų.
Žiūrovus pasitinka visiškai tuščia juoda scenos dėžutė, tik jos galinėje sienoje matyti į gilumą įtrauktas ankštas namelis - tarsi mažytė scena scenoje (netgi, tiksliau, už scenos). Namelio interjeras sukurtas laikantis pjesės remarkų - tai natūralistinė virtuvėlė su krosnele ir namų apyvokos daiktais, tarnaitės Kristinos valdos. Sakytum, būtų pati tradiciškiausia scenografija, gimininga Hermanio „Oblomovui", jeigu ne namelio priekinė siena, padengta skaidria plėvele tarsi kino ekranas. Šiame „akvariume" nardys aktoriai, o jų veiksmus komentuos subtitrai ir įrašytas balsas, - taip režisierius diktuoja žiūrovui neįprastas spektaklio stebėjimo taisykles.
Spektaklis prasideda nuo komentaro iš šalies apie tai, kad gamtoje vienintelė savižudžių rūšis yra žmonės. Kartu tai ir istorijos finalo anonsas. Taip ir toliau, viso spektaklio metu panelės Julijos istorija bus vertinama ir komentuojama įvairiais žvilgsniais: biologo, psichologo, sociologo ir etikos žinovo. Siužetas pasakojamas per mokslinę prizmę, racionaliai, dokumentuojant įvykius ir „specialistų" nuomonėmis tarsi juos praplečiant. Nors režisierius siužeto nekeičia ir istorija pasakojama nuosekliai, pagal Strindbergą, tačiau veiksmas pagreitinamas, sutraukiant pjesę į svarbiausių įvykių grandinę. Išnyksta originalios dramos struktūra ir tik keletas realių dialogų įterpiami kaip tiesioginė herojų kalba.
Spektaklyje nagrinėjami hierarchinės visuomenės, žmogaus prisitaikymo prie aplinkos, kūno kalba siunčiamų signalų šifravimo klausimai. Antai tarsi kokia aksioma nuskamba teiginys, kad „vyrams nėra nieko patrauklesnio už moters nugarą ir nieko svarbesnio už maistą". Ir namelyje regime Žaną, žvelgiantį į prie puodų besisukiojančios Kristinos nugarą - neva tai moters kvietimas vyrui. O pasirodžius išties provokuojamai apsinuoginusiai Julijai, atgręžta nuoga kilmingos moters nugara pakeičia anksčiau apibrėžto „dėsnio" konotaciją, - tai ženklas, kad tarnui nevalia jos liesti. „Kūnas negali meluoti, meluojama tik žodžiais", - toliau teigia balsas iš garso kolonėlės. Ir Julija kaipsyk papučia lūpytes, pakelia sijono kraštą ir daugiau negu akivaizdžiai pasisiūlo Žanui. Ir taip po penkiolikos minučių supranti, kad komentarai patys savaime įdomūs ir intriguojantys, tačiau vaizdas jiems visai nepadeda, nepasiūlo nieko naujo, tik stereotipus. O aktorius ir pantomima tuomet tampa priedu - priemone, vaizdine medžiaga pailiustruoti teorijoms. Perprasti spektaklio schemą ilgai netrunka, o tada aplanko mintys, kad vien įdomiõs, netikėtos formos - stipriai per mažai.
Be kita ko, Jansenas spektakliu įgyvendina ir gausias seksualines fantazijas. Palydimas komentaro apie tai, kokios cheminės reakcijos smegenyse vyksta sueities metu, Žanas čia pat ant grindų „patvarko" Juliją. Ir ne bet kaip, o „stop kadro" principu. Režisieriui akivaizdžiai svarbi, jeigu ne apskritai pati svarbiausia, būtent ši scena, jis dega noru parodyti poravimosi kaip instinkto išraiškos galimybes ir gerokai perlenkia lazdą. O tuomet Julija sprukdama netyčia pamiršta susirinkti apatinius, Žanas juos sudegina krosnelėje lyg niekur nieko. Tai duoda dar daugiau peno komentarams („ko nepamenu, to ir nebuvo"), nes juk iš esmės viską ir visaip galima pakomentuoti. Spektaklio finale, kaip ir pjesėje, Julija lieka pralaimėjusi ir jai tenka išeiti iš tarnų namelio, t.y. „palikti svetimą teritoriją". Nežinia kodėl Julija sugriauna ketvirtąją sieną, o kartu ir kinematografinį efektą, išeidama į scenos priekį - ar perėjimas šiapus (t.y. anapus/kitapus namelio) sekant pjesės siužetą reiškia žengimą iš gyvųjų į mirusiųjų pusę?
Teoriškai žvelgdamas į pjesės medžiagą režisierius aktoriams palieka vaidinti vien tik aiškų, kaskart nekintantį piešinį. Todėl neapleidžia mintis, kad čia matei režisieriaus darbo virtuvę - kruopščią pjesės bei herojų santykių analizę įvairiais aspektais, - kuri įprastai priskiriama režisieriaus pasirengiamiesiems darbams ir lieka už scenos. Koncentravimasis į formos dalykus, be abejo, įdomus, tačiau jeigu koncepcija kartotųsi, vargu ar būtų įdomu stebėti dar vieną tokį spektaklį: šia forma galima sulošti tik kartą. Kita vertus, komentarų lavina galbūt ir yra toji „spraga", užkaišanti prasmių lauką ir spektaklį paverčianti beveik uždaru kūriniu, kuriame žiūrovo minčių ir interpretacijų laukas susiaurinamas iki minimumo.
