Richardo Strausso opera „Salomėja“ pastaraisiais metais sulaukė įspūdingų sceninių interpretacijų – jos ėmėsi kone visi režisūros korifėjai. Bene ryškiausi šio dešimtmečio darbai priklauso Romeo Castellucci, Krzysztofui Warlikowskiui, Ivo van Hovei, Clausui Guthui, o šių metų vasarį Latvijos nacionalinėje operoje ir balete „Salomėją“ pastatė Alvis Hermanis; birželio 6-ąją jo spektaklis parodytas ir teatro rengiamame kasmetiniame festivalyje. Rygos teatras įspūdingai turtingas „Salomėjų“: šis pastatymas čia jau penktas. Ankstesnis, 1999-ųjų, spektaklis, režisuotas vienareikšmiškai įdomiausio lietuvių operos kūrėjų Gintaro Varno, taip aukštai užkėlė salomėjados kartelę, kad su šiuo kūriniu sugrįžti į tą patį teatrą, net po ketvirčio amžiaus, ne tik latvių, o ir pasaulio scenų įžymybei Hermaniui vis vien neturėjo būti paprasta. Varno „Salomėjos“ ir soprano Ievos Kepės Salomėjos legenda čia dar šlovingai gyva.
Hermanis, dažnai kuriantis ir scenografiją, dramos teatro scenoje ypač mėgstantis su muziejininko aistra pasinerti į spektaklių personažų būtį perteikiančią buitį, o sceninį laiką aptraukti magiška patina, laiko nuosėdas nuo operos žanro dažniau stengiasi nuvalyti, negu išsaugoti. Radikaliai į šiuolaikybę jis žengia ir naujajame Latvijos nacionalinės operos spektaklyje. Hermanio „Salomėjos“ veiksmas vyksta pačioje artimiausioje ateityje – 2030-ųjų Izraelyje, Jeruzalėje, prie Raudų sienos. Prie Sienos beveik per visą spektaklį meldžiasi žydai, dalis chasidai, tačiau visai greta sukiojasi ginkluoti vyrai, pečius ir galvas prisidengę kufijomis, bei moterys su burkomis, – vadinasi, šiapus Jeruzalės Vakarinės sienos esą ramiausiai koegzistuoja žydai ir musulmonai (palestiniečiai?). Pastarieji ginkluoti tik dėl to, kad jų pareiga – saugoti požemiuose įkalintą Johananą, t. y. pranašą Joną. Net jeigu ateityje taip stebuklingai iš tiesų įvyktų, vis dėlto šių dienų Izraelio ir Palestinos realijų kontekste tai gluminantis, neleidžiantis patikėti tuo, ką matai, ir kartu naivus sugyvenamumo idilės peizažas, keliantis keistų minčių, jog liaudyje paplitęs grubus posakis „kaip žydas su arabu“ netolimoje ateityje įgis visiškai kitą reikšmę – santarvės. Kad ir koks utopinis atrodo šis vaizdas, šiandien neįmanoma nekvestionuoti jo kainos, nematomos scenoje, bet kasdien regimos žiniasklaidoje.
Prie režisieriaus aiškiai operai užduotos religinio ir kultūrinio susidūrimo ar suderėjimo idėjos, t. y. utopijos, dar sugrįšime. Pirminis (politizuotos interpretacijos) įspūdis netrukus išsisklaido: Hermanis čia pat pasiūlo gilintis į psichologinę dramą, turinčią distopijos bruožų. Ši atrodo daug įtikimesnė ir paveikesnė. Mat pagrindinės herojės Salomėjos sugretinimą su britų popmuzikos ikona Amy Winehouse (1983–2011) grindžia ne tik žydiška dainininkės kilmė, bet ir nuoroda į tragišką Amy-Salomėjos likimą – susinaikinimą, kylantį iš priklausomybės ar negebėjimo atsispirti aistroms, kurį iš dalies ji pati ir nulėmė. Režisieriui, regis, čia svarbi ne Salomėjos kaip Amy priklausomybė nuo alkoholio ir raminamųjų vaistų, o jos kopriklausomybė nuo obsesyvios meilės ir patiriamos nemeilės – paklusimas šaltam, savanaudžiam tėvui (operoje jo atitikmuo – Erodas, Salomėjos patėvis) ir poreikis likti su nebrandžiu, manipuliatyviu, emociškai nepasiekiamu partneriu Blakeʼu (toks tolimas yra Salomėjos beviltiškai trokštamas turėti pranašas Johananas). Erodo lūpomis ištartas, nors iš esmės sau pačiai pasirašytas mirties nuosprendis lydi Salomėją nuo pirmojo pasirodymo scenoje kaip Amy.
Salomėjos vaidmenį sukūrusi Inna Kločko – tobulai tiksli Amy kopija: ne tik kostiumu, šukuosena (dizainerė Jana Čivželė), o ir keistai svaigia eigastimi scenoje (bet anaiptol dar neapsvaigusia); ji sykiu infantili ir erotiška, tuo pat metu, atrodytų, pažeidžiama, bet ir nesustabdoma, spinduliuojanti atsainų ir kartu įgeidų santykį su pasauliu. Latvijos nacionalinės operos scenoje vizualiai nuostabiai įkūnyta tai, kas atrodė nepakartojama ir taip žavėjo tūkstančius Amy gerbėjų (įskaitant ir šių eilučių autorę) visame pasaulyje: balsą ataidinti unikali kūno kalba, keistas nuolatinis judesių nepatogumas, kylantis iš atlikėjos psichofizinio stichiškumo (žinoma, stipriai pabrėžiamas jos unikalumas ir keistumas neabejotinai buvo ir profesionalių įvaizdžio kūrėjų įdirbis). Vokaliai stulbinamai įtaigus, tiksliai ir sukauptai Amy-Salomėjos vidinę jėgą transliuojantis Kločko sopranas, žinoma, niekuo nepanašus į Winehouse balso faktūrą ir labai savitai „išplaukusią“, it levituojančią dainavimo manierą, bet juk klasikinėje operoje to niekada ir nesiekiama.
Beveik per visą spektaklį kairėje scenos pusėje kabančiame ekrane transliuojami režisieriaus ir videomenininkės Inetos Sipunovos fantazijų bei dirbtinio intelekto sugeneruoti vaizdai taip pat daugiausia antrina Amy-Salomėjai: jai dainuojant nuolat rodomos įvairaus baisumo gražuolės ir jų nuogybės. Taip pat iš ekrano spektaklį vaizdais komentuoja Johanano išpranašautas dievo-humanoido atėjimas ir kiek juokingos erškėčiuoto apyžmogio kančios. Videovaizdai tarsi turėtų skelbti DI grėsmes ir pastiprinti pasaulio pragaišties nuojautas, tačiau savo medijuota galia tik atitraukia dėmesį nuo veiksmo scenoje.
Juolab kad stebėti sceną ir gyvus solistus-aktorius Hermanio teatre kur kas įdomiau. „Salomėjos“ kulminacinę sceną – tai ne arija, o Septynių skraisčių šokis, – režisierius patiki ir šokėjoms, ir pačiai Amy-Salomėjai-Kločko. Sceną užvaldo Septynių burkų šokis prie Raudų sienos (?!), šokėjoms nusimetus juodus apdarus baigiamas tradiciniu pilvo šokiu; ekrane tuo metu rodomi DI sukurti moterų aktai. O Amy-Salomėja sėdi išsižergusi avanscenoje ir tarpukojyje pasidėjusi sidabrinį padėklą (ant jo vėliau už šokį jai bus patiekta Johanano galva) plėšo raudongūžio kopūsto lapus. Už kiekvieną skraistę-burką po lakštą nuo Johanano galvos? Ir iš tiesų tai, kaip atsainiai, metodiškai Amy-Salomėja mėsinėja kopūsto galvą, jaudina labiau nei tikrasis Johanano galvos pateikimo aktas vėliau, nes Johananas čia rodomas kaip antžmogis ar kiborgas, tad ir jo galva teprimena sumaitotos technikos gabalą. Johananas (kaip pranašas) pačia savo esybe nėra kūnas – jo jėga yra balsas, ir ne bet koks, nes vaidmenį sukūrė žymus latvių bosas-baritonas Egilas Siliņis. Salomėjos geidauta nukirsta Johanano galva atkeliauja su daugybe kyšančių įelektrintų laidų, jie apraizgo pakrikusią Amy-Salomėją ir palydi ją į pražūtį.
Spektaklis yra visai šviežias ir tikriausiai išgyvena pačius geriausius savo „seansus“, todėl justi, kad visas atlikėjų ansamblis jau susistygavęs po premjeros, o sudėtingas režisieriaus uždavinys dar nė trupučio nepradėjo blėsti. Galingai ir užtikrintai skambėjo tiek dirigento Mārtiņio Ozoliņio vadovaujamas teatro orkestras, tiek solistai, sukūrę įsimintinus, nors režisūrinėmis užduotimis nevienodo intensyvumo vaidmenis. Be jau minėtųjų, pasirodė svečias iš Belgijos Thomas Blondelle’is (Erodas), rusų mecosopranas Marina Prudenskaja (Erodiada; festivalio anonse skelbta, kad solistė – pirmą kartą Latvijos scenoje...), Mihailas Čuļpajevas (Narabotas) ir kiti.
Režisierius Alvis Hermanis pastatė šių dienų vaizdais ir ženklais kalbančią egzistencinę tragediją, kartu papasakojo universalią, belaikę istoriją, kurią galima narstyti psichoanalitiniu, geopolitiniu, sociologiniu, religijotyros ir kt. pjūviu. Hermanio žvilgsnis šioje „Salomėjos“ interpretacijoje, regis, proizraelietiškas – ne tik dėl pasirinktos veiksmo vietos, į kurią įkeldinami musulmonai, bet ir dėl jų vaizdavimo, sukeliančio abejonių. Todėl koegzistavimo utopija greitai subliūkšta. Antai Narabotas yra vaizduojamas kaip įkalintą pranašą Johananą saugantis ginkluotas musulmonas sargybinis, įsimylėjęs Amy-Salomėją, kuriam ši abejinga. Tad jis nusižudo susisprogdindamas (prie tos pačios Raudų sienos), tačiau ši mizanscena nepalieka jokio įspūdžio, veikiau atrodo kaip mechaniškas gestas, tik dar ilgai gluminantis ir keliantis klausimą: ar į sceną įsiveržė asmeninės režisieriaus fobijos, o gal tai provokacija, noras sukelti nepritarimą? Naraboto savižudybę diktuoja kūrinio dramaturgija, bet koks gi tikslas, jei ne ironija, vaizduoti musulmoną kaip savižudį-sprogdintoją, šitaip atimantį sau gyvybę dėl meilės be atsako?
Spektaklio pabaigoje ekrane ant sidabrinio padėklo sukasi Žemės planeta. Matyt, visame šiame (savi)destrukcijos ir nepasidalijamo pasaulio kontekste jos galiausiai laukia Johanano likimas? „Izraelio valstybės netrukus gali nelikti“, – skelbiama ekrane vos prasidėjus spektakliui, ir tai neatrodo nė trupučio netikėta ar pranašiška. Nes tai, kas šiuo metu KYLA iš Izraelio pusės tikrąja šio žodžio prasme, labiau gąsdina tuo, jog greitai neliks aplinkinių. Žinoma, mintis apie valstybės pabaigą čia visiškai pagrįsta ir pamatuota – karinė agresija neapsaugo nuo susinaikinimo.
Autorės kelionė į Latvijos nacionalinę operą ir baletą iš dalies įgyvendinta Lietuvos kultūros tarybos suteiktos mobilumo stipendijos lėšomis.
Publikaciją finansuoja Medijų rėmimo fondas, projektui „Menų faktūra“ 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų.
