 |
| „Rašiomonas: tiesa guli už durų“ |
Taip jau nutiko, kad šis pavasaris prieš mano akis „sužaliavo“ svetur. Ne namuose, Vilniuje, bet svečiuojantis Krokuvoje – draugiškų studentų, senovės karalių ir įvairiausių menų oazėje. Čia turėjau galimybę ne tik pasivaikščioti po vieną iš nedaugelio Europoje nesunaikintų per antrąjį pasaulinį karą senamiesčių, aplankyti karališkuosius Vavelio rūmus ir ten išvysti „mūsiškio“ kunigaikščio Jogailos sarkofagą, bet taip pat – pabūti balandžio 23-27 dienomis vykusio tarptautinio festivalio „Krakowskie Reminiscencje Teatralne“ (KRT, „Teatriniai Krokuvos Atsiminimai“) dalimi – žiūrovu bei jauniesiems teatro kritikams organizuotų dirbtuvių „Mobilioji teatro ir komunikacijos laboratorija” dalyviu, kurias rengia FIT (Festivals in Transition) europinė programa.
Nuo 1975 metų gyvuojantis, iš alternatyvaus studentų teatro judėjimo gimęs šių metų KRT festivalis užsibrėžė nagrinėti plačią tematiką: „Santykiai/Pasakojimai/Ribos“ (Relacje/Narracje/Granice). Šalia šiuolaikinio teatro formų spektaklių (iš viso parodė šešetą lenkų ir dar tiek pat kitų šalių) festivalis siūlė apsilankyti įvairiose parodose, muzikiniuose koncertuose, susitikimuose ir diskusijose su matytų reginių kūrėjais. Visas miestas alsavo kūrybine atmosfera – tereikėjo stabtelėti gatvėje, kad tuo įsitikintum: įvairiausio plauko artistai traukė praeivių akį ir pinigus, demonstruodami gyvąsias skulptūras, makabriškai komiškus bei groteskiškus šou.
Kur slypi ribos kuriant teatrinį pasakojimą žiūrovų akivaizdoje ir ar jos apskritai yra tarp aktoriaus ir žiūrovo? kiek teatre leidžiama kūrėjams provokuoti stebinčiuosius ir kiek saugus, pasyvus gali jaustis ir būti žiūrovas bei atitinkamai – aktorius? ką šiuolaikiniame teatre reiškia pasakojimas ir kokia forma yra aktualiausia pasakojimui išreikšti? – tokie įvairūs buvo keliami ir nagrinėjami klausimai šio festivalio nevienalyčio veiksmo metu. Ir nors, regis, dažną teatro bei kitų menų produkciją galėtumėme įsprausti į šių temų rėmus, Krokuvoje teko matyti keletą tokių scenos kūrinių, kurie itin aštriai ir tiksliai prisilietė prie festivalio organizatorių nurodytų probleminių orientyrų.
Pavyzdžiui, Peterio Brooko mintį, kad teatro reiškiniui pakanka tuščios erdvės ir joje esančių dviejų asmenų, iš kurių vienas stebi, ką kitas veikia, kiek pakoregavo pirmasis festivalio reginių programos duris atvėręs, o vėliau – daugiausia kartų ir rodytas kūrinys „Rašiomonas: tiesa guli už durų“ (Rashomon: Truth Lies Next Door). Šis šveicarų dueto „Mikeshka plus Blendwerk“ (rež. Bernhard Mikeshka) iš Ciuricho projektas sudrumstė konvencionalius žiūrovo ir aktoriaus tarpusavio santykio „aš stebiu, ką tu veiki“ vandenis. Čia ne tik buvo panaikinta riba tarp auditorijos ir scenos, sumažinta distancija tarp stebinčiojo ir veikiančiojo, bet taip pat žiūrovui buvo suteikta galimybė maksimaliai pajusti bendravimo su aktoriumi ypatumus.
 |
| „Mažas raudonas (žaidimas): jos istorija“ |
Šiame interaktyviame projekte-spektaklyje kas 15 minučių vienas žiūrovas būdavo įleidžiamas į 5 viešbučio kambarių dekoraciją (uždarą instaliaciją teatro foje). Pirmajame kambaryje – naratyvinė televizoriaus su videoįrašu ekspozicija. Ekrane keletas neaiškių personų supažindindavo su vaidinimo kontekstu – kriminaline istorija: gyveno vyras ir žmona, pastaroji susirado meilužį, meilės trikampis pasibaigė vyro žmogžudyste. Paliktą atvirą klausimą „Kas yra žudikas?“ vėliau tekdavo aiškintis pačiam žiūrovui, keliaujant iš kambario į kambarį, ten sutinkant pagrindinius personažus ir išklausant kiekvieną iš jų .
Tačiau iš esmės „Rašiomono“ kriminalas, jo peripetijos nėra svarbūs. Tuo labiau, kad praktiškai atrasti vieną tiesą neįmanoma: kiekvienas personažas pasakoja savo fragmentišką alibi. Užtat vienas įdomiausių ir paveikiausių šio spektaklio bruožų bei tikslų, kuriems, regis, kriminalinė istorija tėra daugiau ar mažiau tik kaip pretekstas, tai – manipuliavimas „ribomis“. Pirmiausia, erdvės ribomis. Žiūrovas tiksliai nežino, kur prasideda ir baigiasi spektaklis (pvz., ar įėjus į viešbučio dekoraciją, o gal dar laukiant priimamajame?). Nežino taip pat, kaip privalu elgtis įžengus vienam į uždarą, klaustrofobiją galinčią sukelti viešbučio erdvę.
Vėliau, akis į akį susidūrus su bet kuriuo iš veikėjų, gali pajusti, kaip stipriai šioje erdvėje manipuliuojama realybės ir fikcijos ribomis. Įprasta, kad teatro spektaklyje žiūrovas paprastai yra pasyvus aktoriaus atžvilgiu. Net jei šie pamatiniai teatro elementai ir veikia aktyviai vienas kitą (sakome – betarpiškai bendrauja), tai tik per atstumą ir jausdamiesi sąlyginai saugūs, nes yra daugumos akivaizdoje. Tuo tarpu, „Rašiomone“ žiūrovui gan aktyviai peršama iliuzija, kad jis čia yra pilnavertis veiksmo dalyvis, galintis pats sau režisuoti prieš jį besiskleidžiančio laike ir erdvėje teatrinio pasakojimo versiją. Emocinį efektą garantuoja netikėtumo situacija: bet kada galima pasirinkti, kurioje kambario pusėje būti, atsisėsti ant kėdės ar ant lovos, o gal ant grindų, kaip arti būti šalia aktoriaus, kas savo ruožtu sukelia neįprastus pojūčius – psichologinį nesaugumą, provokuojantį intymumą. Kai personažas klausia ko nors, jo klausimas nėra retorinis, bet reikalaujantis tiesioginio atsako iš stebėtojo, netgi diskusijos užuomazgos. Šie ryšiai dar labiau suaktyvinami, kai veikėjas siūlo atlikti stebėtojui fizinį veiksmą – užsirūkyti, išgerti arbatos, įjungti ar išjungti kambaryje šviesą. Provokacija čia tokia stipri, jog fiziniai stebėtojo ir veikiančiojo kūnų kontaktai absoliučiai įmanomi.
Atrodytų, toks betarpiškas tarpusavio bendravimo būdas bei intymus egzistavimas vienoje erdvėje priartina artistą ir žiūrovą prie žaidimo estetikos. O tai jau pavojaus signalas teatro esmei. Tačiau, kaip jau minėjau, išaiškėja, jog tai tik iliuzija, gudriai sumanyta apgaulė, tolydžiai vis silpnėjanti.
Sutikti viešbučio kambariuose aktoriai manipuliuoja vaidyba: balansuoja tarp realaus buvimo savimi ir psichologiškai realistinės teatrinės vaidybos. Spektaklio pradžioje toks balansavimas matomas kone išoriškai. Vėliau realybės ir žaidimo iliuzija kryptingai nyksta sulig kiekvienu nauju personažu: aktoriai vis labiau susitapatina su savo vaidmenimis, pradeda vengti nesąlygiško kontakto su žiūrovu galimybės.
Paskutiniame kambaryje, likęs vėl vienas, žiūrovas regi savo atvaizdą videoįraše. Tačiau tai tėra priemonė dar kartelį suklaidinti bei sustiprinti finalinį efektą. Įštrūkusįjį iš šio neįprasto viešbučio tuojau pat pasitinka likusi projekto komanda (videotechnikai, režisierius) ir apnuogina ką tik išgyvento teatrinio pasakojimo procesą: ant stalo įtaisytų kompiuterių monitoriuose tuo metu puikiausiai matomi viešbučio kambariuose esantys kiti žiūrovai – dalyviai, o panorėjus galima užlipti ant šalimais esančios pakylos ir nuo šios aikštelės apšvelgti visą architektūrinę dekoracijos kompoziciją. Tokiu būdu, atrodo, kūrėjai tarsi teigia, kad teatras visada liks fikcijos ir realybės paribyje.
 |
| „Fragile” |
Ypač provokuojančiai stereotipinį mąstymą apie konvencionalų aktoriaus ir žiūrovo tarpusavio santykį teatro scenoje bandė „laužyti“ lenkų spektaklis „Mokymasis skraidyti“ (Nauka Latania, rež. Adam Ziajski) iš Poznanės. Į teatralizuotą akciją/provokaciją panašus reginys siekė supurtyti žiūrovus, priversti juos aktyviai ir konfliktiškai reaguoti, susimąstyti apie laisvės iliuzioriškumą bet kokio priešiško režimo sąlygomis.
Į didelę kažkada buvusios gamyklos salę paskubomis suvaryti žiūrovai buvo išskirstyti mažomis grupelėmis ir susodinti ant geležinių lovų. Plačiu ratu aplink centrinį salės erdvėje objektą – stebėjimo bokštelį – sustatytos lovos atliko stebėjimo ir „įkalinimo“ (apjuosiant sunkiomis geležinėmis grandinėmis) platformų funkcijas. Ir kai šeši itin teatrališkos kūno plastikos (hiperbolizuotų, šaržuotų judesių, gestų) veikėjai, kariškomis uniformomis vilkintys vyrai, ėmėsi veiksmų, šioje erdvėje užvirė tikras chaosas. „Centras“ vis stiprėjančiomis bangomis pradėjo atakuoti „Periferiją“: klounų kaukėmis pasipuošę kariškiai provokavo stebinčiuosius atlikinėti įvairiausius, regis, net absurdiškiausius, veiksmus – pūsti balionus, lankstyti iš popieriaus lėktuvus, demonstruotį dantis ir kvėpavimo pajėgumą... „Atakų“ šiame reginyje būta išties daug, netgi nedidelio artistų – kariškių ir publikos tarpusavio karo: vieni į kitus svaidė dideles kukurūzų pakuotes, pūkines pagalves, laistėsi vandeniu. Galiausiai jau „užsivedusius“ žiūrovus veikėjai surinko į vieną minią, paskubomis eilute susodino į paruoštą autobusą ir palydėjo vežamą „krovinį“ iki vietinės teritorijos vartų.
Šis valandą tetrukęs šou sukėlė nedidelį „patyrusių egzekuciją“ susierzinimą. Vieni nustebę, kiti pralinksmėję svarstė, kur slypi riba, kurios nevalia peržengti teatrui ar parateatriniam menui? Ar etiška taip interaktyviai kontaktuoti su publika, kai vieni kitus ne tik provokuoja, erzina, gąsdina, bet ir liečia ar kitaip fiziškai veikia per įvairiausius objektus? Kiek apskritai asmeninės erdvės stebinčiajam turi būti palikta viešame meniniame renginyje?
Prisiminkime viduramžių miesto teatro laikus, kai kontaktas tarp aikštėje susirinkusios žiūrovų minios ir vaidintojų neretai būdavo „suaktyvinamas“ pomidorais, kiaušiniais ar kokiais supuvusiais kopūstais. Tik anais senais (gerais?) laikais aktyvesnė šiuo atžvilgiu buvo stebinčiųjų masė. Ir nors dabar kiti laikai, betgi, anot Jurijaus Lotmano, kultūros istorija mėgsta cikliškumą. Tad pasikartojantys „Centro“ ir „Periferijos“ pasistumdymai iš vieno vietos į kitą ir atvirkščiai – natūralus istorinis procesas.
Galbūt išties žiūrovai šiuolaikiniame teatre tapo per daug apatiški, užsisklendę. Todėl, nenuostabu, kad atsiranda tokių menininkų kaip Adamas Ziajskis, kurie nusprendžia priminti esminius dalykus. Net jei tokiam „priminimui“ tinkamiausia priemonė – interaktyvi provokacija.
Beje, „Mokymasis skraidyti“ man šiek tiek priminė neseniai Jono Vaitkaus režisuotą „Bunkerio“ („1984. Išgyvenimo drama“) projektą, kuris vyksta netoli Vilniaus, Nemenčinės miškuose įsikūrusioje sovietinių laikų karo bazėje. Tik lietuvių projektas (teatralizuota interaktyvi ekskursija į sovietinį karinį bunkerį) ne tik ilgesnis laiko atžvilgiu, bet ir emociškai paveikesnis bei konceptualesnis: daugiau nei tris valandas praleidus griežto treniruočių muštro, tardymų ir psichologinio spaudimo zonoje, laisvės sąvoka tampa aktuali ir kone fiziškai apčiuopiama net skeptiškiausiai nusiteikusiems žiūrovams – dalyviams. Tuo tarpu lenkų produktas – deklaratyvus, nesuteikia tokios patirties. „Mokymasis skraidyti“ labiau koncentruojasi į savo veiksminį procesą, bet ne į galutinį rezultatą – šou.
Berlyno ir Amsterdamo kūrėjų grupės „Andcompany&Co” projektas „Mažas raudonas (žaidimas): jos istorija“ (Little Red (Play): Herstory, rež. Nicola Nord) nesiekė provokuoti nei drastiškais fiziniais veiksmais, nei veržimaisis į asmeninę žiūrovo erdvę. Šis performanso tipo reginys pateikė daugiasluoksnį, postmodernaus stiliaus meninį „tortą”: publika galėjo „pasmaližiauti” XX a. politinių, ekonominių ir religinių mitų dekonstrukcija, futuristinės estetikos scenografijos efektais, žaisminga atlikėjų „vaidyba“.
Išskirti kokią nors vieną, esminę šio polifoniško performanso koncepciją labai sunku ir, tikriausiai, nebūtina. Užtat būtent „Little Red (Play):Herstory” parodė, koks svarbus šiuolaikiniame teatre yra intertekstualumas. Kai vieni kultūrinai tekstai (šiuo atveju pasaka, politinių ideologijų mitai, istoriniai, kultūriniai bei religiniai autoritetai) papildo vieni kitus, bendras prasmių laukas išauga keliariopai.
„Visos politinės ideologijos yra šlamštas – jos riboja tautų santykius, trukdo žmonėms susikalbėti“, – taip, regis, galėtų būti perfrazuota viena iš idėjų. Tačiau kad bent jau šią „žinutę“ suvoktų žiūrovas, atlikėjai dirbo tikrai daugiau nei valandą. Panaudoję tradicinę „Raudonkepuraitės“ pasaką kaip apjungiančią viską, kas vyksta scenoje (raudonkepuraitė keliauja į praeitį pas savo bobutę), atlikėjai vedė publiką ironiškos analizės labirintais, preparuojančiais istorinius bei šiuolaikinius politikos, kultūros ir religijos faktus. Čia žaismingo, skatinančio susimąstyti apie aplinkinį pasaulį, kritikos lietaus teko visiems: Leninui, Vokietijai, Raudonkepuraitei, popiežiui, reginį stebėjusiems žiūrovams, patiems atlikėjams, galiausiai net Johnui Lennonui ir Jėzui Kristui.
 |
| „Sonia“. Festivalio archyvo nuotraukos |
Dar vieną keliasluoksnį šiuolaikinio teatro produktą pateikė slovėnai iš Liublianos. Spektaklis „Fragile” (rež. Matjaž Pograjč) nors ir nepasižymėjo kokiu nors itin konceptualiu turiniu (melodramatiškai ir gan banaliai buvo nagrinėjamos buvusios Jugoslavijos tautų emigracijos į kitas šalis problemos), tačiau nustebino savo įmantria forma. Skaitmeninių medijų pagalba teatrinis veiksmas buvo simultaniškai perkeliamas į kiek aukštėliau avanscenos pakabintą kino ekraną. Tuo pačiu metu grupė aktorių pasikeisdami vaidino ir filmavo scenos veiksmą. Koliažo principu dėliojant skirtingus sluoksnius (nufilmuotas minimaketuose dekoracijas bei realioje scenoje atliekamą aktorių vaidybą) ekrane buvo kuriamas kinematografinis pasakojimas. Taip žiūrovui buvo suteikta rinktis, ką jis nori žiūrėti – gyvą veiksmą scenoje ar fikciją kino ekrane. O galbūt derinti abu reginio lygius ir papraščiausiai mėgautis šio proceso apnuoginimu.
Gali kilti klausimas, kodėl spektaklio autoriams prireikė tokios formos? Ar nebepasitikima šių dienų žiūrovu ir tik per tokią technologiškai efektingą formą įmanoma išlaikyti dėmesį pasakojant kasdieninių aktualijų pilnas istorijas? O gal tai savotiškas eksperimentas, kurio tikslas – pabandyti atvirai dekonstruoti kinematografo kuriamą iliuzijos galią?
Jausdamas, kad jau prirašiau į valias apie „sluoksniuotus“ šiuolaikinius teatro produktus, pabaigai pateiksiu įspūdžių apie bene „skaniausią“ festivalio „kąsnelį“. Lietuvių žiūrovams puikiai žinomo latvių režisieriaus Alvio Hermanio režisuotas spektaklis „Sonia“ (apie jį MF šiek tiek rašė – red. past.) paskutinį festivalio vakarą sutraukė į teatro salę tiek daug žiūrovų, kad pasijautėme lyg tuntas žuvų sekliame akvariume. Tokio dėmesio latviams, matyt, ir reikėjo tikėtis. Pamenu, jog panaši situacija buvo, berods, 2005 metų „Sirenų“ festivalyje: į Vilnių atvežtas „Ilgas gyvenimas“ susilaukė ne mažesnio žiūrovų antplūdžio, o po įspūdingo teatrinio reginio – ir aktyvios refleksijos.
Šį kartą Alvis Hermanis su savo kūrybine komanda dar kartą įrodė, kad kuriant teatrinį pasakojimą vaizduotei ribų praktiškai nėra. Nediduką Tatjanos Tolstajos apsakymą „Sonia“ teatro scenoje du aktoriai pavertė ne tik žavinga ir jaudinančia vienišos moters istorija, bet ir užburiančia aktorinės profesijos satisfakcija.
Spektaklio pradžioje į kažkieno namus – paviljoninę didelio kambario dekoraciją su smulkiausiomis buitiškomis praėjusio amžiaus pradžios interjero detalėmis – įsibrauna du plėšikai. Netrukus vienas jų (Jevgenijs Isajevs), radęs senų laiškų krūvą ir fotografijų albumą entuziastingai imasi pasakoti šių namų šeimininkės gyvenimo istoriją. Antrasis plėšikas tuo tarpu persirengia spintoje rastais moteriškais rūbais, užsideda peruką ir netikėtai persikūnyja į pagrindinę kolegos pasakojimo heroję – Sonią (Gundars Abolinš).
Sonia yra pagyvenusio amžiaus moteriškė. Negraži, kvaila, naivi, tačiau jos širdis – didelė, o siela – tyra. Per kasdieninio jos gyvenimo ir emocijų išdidinimą, lengvą šaržą, manipuliavimą tragikomiškomis situacijomis, žiūrovų dėmesys spektaklyje ilgam prikaustomas prie, atrodytų, nuobodžiausių vaidybinių namų ruošos etiudų: valgio gaminimo, siuvimo, rūbų tvarkimosi. Turbūt chrestomatiniu spektaklio epizodu ateityje bus galima laikyti šviežios vištos paruošimą kepimui: išmasažavusi pirštais vištos mėsą, Sonia prikemša į vidų žalumynų ir užsodina vargšelę ant atidaryto vyno butelio. Per susitikimą su žiūrovais paprašytas pakomentuoti šį veiksmą aktorius Gundars Abolinš juokdamasis sakė: „Čia nėra nieko stebuklingo, gruzinų kulinarijoje yra toks receptas, prieskoniai susimaišo su vynu ir mėsa tokiu būdu įgyja itin švelnų skonį“.
Belieka tik stebėtis, kad šiuolaikinis teatras, ieškodamas naujų išraiškos ir komunikavimo su žiūrovais būdų, taip įvairiai plečia savo ribas. Net kulinarijos link.
