Apie politinį korektiškumą, seksą kaip fetišą ir skrydžius be narkotikų

Įspūdžiai iš teatro festivalio „Dieviškoji komedija"

Šiemet Lenkija taps ypač svarbia teatrine Euro­pos vieta. UNESCO paskelbė 2009-uosius Jerzy´o Grotowskio metais, jau prasidėjo specialūs renginiai, kurių didžioji dalis vyksta ir vyks Vroclave, mieste, kur veikė Grotowskio Teatr Laboratorium, kur įkur­tas institutas, nuosekliai tyrinėjantis šios kultinės XX a. teatro asmenybės kūrybinį palikimą. Su Groto­wskio metais susijęs ir sprendimas Naujosios teatro realybės apdovanojimus, prestižinę Europos teatro premiją įteikti Vroclave, juo labiau kad jos laureatu šiemet tapo lenkų režisierius Krystianas Lupa.

Įžanga į 2009-uosius, lenkų teatrui išskirtinius me­tus, netikėtai (bent man) tapo 2008 m. gruodis Kro­kuvoje, kur debiutavo naujas festivalis „Dieviškoji komedija". Lenkijoje yra daugiau kaip 300 šiuolaiki­nių scenos menų festivalių, tad kas galėtų ryžtis dar vienam ir, svarbiausia, kaip užtikrinti, kad jis nepra­dingtų festivalių gausoje?

„Dieviškosios komedijos" ideologas ir meno va­dovas - režisierius Bartoszas Szydłowskis išgarsėjo įkūręs įdomų teatrinį susivienijimą socializmo epo­chos svetimkūniu vadinamame Krokuvos priemies­tyje Nowa Huta. Apleistose gamybinėse dirbtuvėse 2005 m. ėmė veikti teatras Łaźnia Nowa. Dabar šioje postindustrinėje erdvėje vyksta intensyvus kultūri­nis gyvenimas, į daugelį projektų įtraukiami soci­aliai nesaugaus ir ypač pažeidžiamo priemiesčio gyventojai, nes teatras, Szydłowskio manymu, - tai buvimo kartu vieta.

Festivalio „Dieviškoji komedija" formulė paprasta, bet ambicinga. Pasirodo, iki šiol nė vienas Lenkijos teatro festivalis nerengė vadinamojo showcase, kai pa­rodomi geriausi konkretaus sezono spektakliai. Festi­valio rengėjų prašymu lenkų teatro kritikai atrinko 11 geriausių 2007/2008 m. sezono spektaklių, juos verti­no solidi tarptautinė žiuri - daugiausia tarptautinių teatro festivalių direktoriai (rezultatas: devyni lenkų teatro spektakliai jau pakviesti į gastroles nuo Los An­dželo iki Seulo). Į „Dieviškosios komedijos" programą buvo įtrauktos ir paties festivalio prodiusuotos prem­jeros, nauji Krokuvos teatrų pastatymai, nedidelio formato projektai. Egzotiškas priedas - Pietų Afrikos Respublikos, Indijos, Irano, Kolumbijos teatrų spek­takliai.

Sausakimšos žiūrovų salės, svečių iš užsienio gau­sa rodė, kad „Dieviškosios komedijos" startas yra sė­kmingas, o juk gera pradžia - pusė darbo.

Neįprasto teatro intarpas

Simboliška, kad Grotowskio metų išvakarėse Len­kijoje pristatytas neeuropietiškų kraštų teatras, ku­riuo ypač domėjosi didysis teatro reformatorius.

Pasak Szydłowskio, garsieji Edinburgo ar Avinjono festivaliai su kuratorių būriu ir palyginti šalta publika jį domina mažiau negu nenuspėjamas Bogotos teatro festivalis ar netikėta politinio režimo ir meninės lais­vės sampyna Teherano festivalyje „Fadjr". Net jei tai festivalio vadovo poza, man ji patraukli, o kaip žiūro­vei ir naudinga, nes pamačiau „kitokį teatrą".

Johanesburgo Nacionalinio teatro spektaklį „In­terracial" vienas lenkų kritikas ironiškai apibendri­no: taip siaubinga, kad net gražu. Gražus juodaodžių aktorių įgimtas judesių lengvumas, balsų sodrumas, užburiančios Afrikos melodijos. Gražus ir pasitikė­jimas tuo, ką Europa jau pamiršo, nors kadaise va­dino spektaklio antuždaviniu. Šiuo atveju tai buvo klausimas: „Ką padarei Afrikai, baltasis žmogau? Kas suteikia tau teisę vadintis pasaulio valdovu?" Spek­taklyje, kuriame vaidina tik juodaodžiai aktoriai, pasakojamos dvi viena kitą papildančios, tačiau ne­pakeliamai melodramatiškos istorijos: viena apie tai, kaip atkeršijo baltasis, sužinojęs, kad žmona jam ne­ištikima su juodaodžiu, antra apie tai, kaip baltaodis benamis išgelbėjo juodaodį nuo savižudybės. Šios is­torijos vaidinamos mėgėjiškai realistiškai, bet po kie­kvieno konkretaus epizodo prasideda improvizuotas disputas - žiūrovų salėje sėdintis spektaklio režisie­rius ir dramaturgas Mpumelelo Paulas Grootboomas nutraukia veiksmą ir scenoje esančius aktorius ima klausinėti apie rasių problemas. Užmezgamas politi­nio teatro diskursas, todėl afišoje net atsirado prie­rašas: „Spektaklis peržengia politinio korektiškumo ribas." Finale, kai giedamos afrikiečių giesmės, tarp aktorių įsimaišęs režisierius keletą kartų kreipiasi į publiką: „Ei, kodėl visados mes (juodaodžiai) turime atleisti?" Į retorinį klausimą buvo atsakyta skanduote iš visos širdies: „Fuck white people!" Ar įsižeidžiau? Tikrai ne. Kartais ir man norisi pacituoti spektaklio „Interracial" režisierių.

„Ilgiuosi Alpių“. Režisieriai Rolf, Heidi Abderhalden, Mapa Teatro, Kolumbija. Nuotraukos iš festivalio archyvo.

Rafinuotas, vaizdams ir emocijoms išrankus spek­taklis „Ilgiuosi Alpių" sugriovė išankstinę nuomonę, neva Kolumbijos teatras pritvinkęs temperamentingo chaoso. Žinoma, modernią vakarietišką spektaklio estetiką lėmė tai, kad jo režisierius ir scenaristė - Rol­fas ir Heidi Abderhaldenai - studijavo Paryžiuje, o jų įsteigtas Mapa Teatro veikia ne tik Bogotoje, bet ir Lo­zanoje. Spektaklis sumanytas kaip diptikas, paremtas karšto ir šalto opozicija. Mirštanti moteris kamuojasi dėl aplink ją tvyrančio nepakeliamo karščio, svajoja atsidurti Alpėse, kad pajustų stingdantį šaltį, atpalai­duojančią pavėsio gaivą. Ji lėtai juda siauru korido­riumi ir susitinka su... baltąja meška, kurios glėbyje tikisi rasti kaustantį, bet išlaisvinantį šaltį. Jų susiti­kimą vainikuojantis bučinys sukelia griūtį: nuvirsta tvankaus siauro koridoriaus-tunelio sienos, atsiveria platus ir vaiskus sniego peizažas. Lotynų Amerikos kultūrą persmelkęs magiškasis realizmas susipina su šiuolaikiniu mistiniu trileriu - beribėje šalčio erdvė­je vienišas senis Bruno, ko gero, jau šimtus tūkstan­čių metų į plastikinius šiukšlių maišus renka (žudo) kalnuose pasiklydusias aukas. Ir moterį, ir senį lydi baltoji meška - netikėta karščio ir šalčio sąveikos me­tafora: kai aktorius, dėvintis baltosios meškos kostiu­mą, nusiima kaukę, pamatome, kad tai juodaodis, o jo veidu žliaugte žliaugia prakaitas.

Režisieriaus ir dramaturgo Amiro Rezos Koohesta­nio, jau matyto Europos teatro festivaliuose, spekta­klis „Kvartetas - kelionė į Šiaurę" tiek tekstu, tiek ak­torių vaidyba priminė, kad susidomėjimą Irano kinu skatina, be kita ko, ir paslėptų emocijų, valingų jaus­mų poveikis. Formos požiūriu iraniečių spektaklis, atrodo, galėtų būti sukurtas bet kur: žiūrovų salė pa­dalyta į keturias dalis, vaidybos aikštelėje stovi keturi staliukai ir kėdės keturiems aktoriams, kiekvieną iš jų mato tik viena žiūrovų salės dalis, o bendrą spekta­klio vaizdą transliuoja virš kiekvieno staliuko įtaisy­tas ekranas. Aktorių veidus keičia vaizdai, nufilmuoti iš Teherano važiuojant į Irano šiaurę. Senyvas vyras, kuris nužudė savo sūnų, ir jauna mergina, nužudžiusi savo draugą, sėdi ir pasakoja, kaip ir kodėl tai padarė. Jų pasakojimus papildo du liudytojai - nužudyto jau­nuolio sesuo ir vyro, nužudžiusio sūnų, brolis. Tai dvi tos pačios, bet kitaip išgyventos, istorijos.  Tariamas formos paprastumas ir sceninis įprastumas padeda atverti psichikos paslaptis, atskleidžia veiksmo ar iš­tartos frazės prasmę. Tai primena kasdienišką atvejį, kai į paprastą klausimą, tarkime, „Kodėl tu pažiūrė­jai į tą žmogų?", automatiškai atsakoma atsainiu: „A, šiaip sau", tačiau klausiančiojo akys reikalauja kažko daugiau. Nei klausimas, nei atsakymas negali būti iš­tariami šiaip sau. Čia susiduriame su kultūrų antro­pologija, ir tada puikiai supranti, kad priklausai per daug plepantiems europiečiams.

Indų režisierius Roystenas Abelis, po stažuotės bri­tų teatre Royal Shakespeare Company įsteigęs Indian Shakespeare Company (1995 m.), kurios spektakliai jau įvertinti ir Europoje (Edinburgo „Fringe" premija 1999 m.), kuria filmus ir spektaklius, paremtus tra­dicinės Indijos kultūros postkolonijine interpretacija. Festivalyje „Dieviškoji komedija" matėme jo muziki­nį spektaklį „(Su)gundymas". Didžiulė keturių aukštų konstrukcija padalyta į atskiras sekcijas, kurios už­dengtos raudonomis pliušinėmis užuolaidomis ir pa­puoštos elektros lempučių girliandomis. Tai primena Amsterdamo raudonųjų žibintų kvartalo estetiką. Kiekvienoje sekcijoje sėdi įvairaus amžiaus - nuo senių iki vaikų - muzikantai ir dainininkai, priklau­santys Indijos muzikų religinei kastai. Kai suskamba keturiasdešimties atlikėjų balsai ir keisčiausi muzikos instrumentai, poveikis labai stiprus, tačiau jam išsi­sklaidžius supranti, kad susidūrei su kultūrinio turiz­mo atraktyvumu.

Lenkų teatro vitrina

Vis tvirčiau įsitikinu, kad lenkų teatrui būdin­ga natūrali konservatyvumo ir radikalumo dermė. Nesakau, kad kiekvienas lenkų teatro menininkas kasdien apie tai galvoja, tačiau tradicijos čia buvo ir yra suvokiamos kaip nacionalinio teatro genofondas. Neteigiu, kad kiekvienas spektaklis yra įdomus, ne­banalus, gerai sumanytas ir atliktas, tačiau kultūros neįgalumo požymių lenkų teatre nepalyginamai ma­žiau negu pas mus, o teatro intelektualinė terpė yra pajėgesnė.

Tarptautinės žiuri sprendimu festivalio „Dieviško­ji komedija" Grand Prix atiteko režisieriui Krystianui Lupai už spektaklį „Factory 2", o geriausiu režisieriu­mi pripažintas Janas Klata, pastatęs Stanisławos Pr­zybyszewskos pjesę „Dantono byla". Specialiu žiuri prizu už paveikų klasikinio teksto perskaitymą šiuo­laikinio žmogaus akimis apdovanotas režisierės An­nos Augustynowicz spektaklis „Vestuvės". Tarp lenkų kritikų atrinktų geriausių sezono spektaklių buvo dar du, bet dėl objektyvių priežasčių jie negalėjo būti pa­rodyti festivalyje - tai Piotro Ciepliako „Apsakymai vaikams" ir Krzysztofo Warlikowskio „Angelai Ame­rikoje" - šį spektaklį esu mačiusi ir spėju, kad jis būtų tapęs rimtu konkurentu festivalio laureatams.

Įdomių ir netikėtų pasirinkimų lenkų teatro reper­tuare nestinga. Pavyzdžiui, režisierius Michałas Borc­zuchas pirmąkart lenkų teatre pastatė Franko Wede­kindo pjesės apie Lulu pirminę versiją. Wedekindas beveik dvidešimt metų taisė šios skandalingos, cen­zūros uždraustos dilogijos - „Žemės dvasia" (1895) ir „Pandoros skrynia" (1902) - tekstą. 1988-aisiais, praėjus 70 metų po rašytojo mirties, jo palikuonys paskelbė kūrinio originalą - penkių veiksmų pjesę „Lulu", kurią tais pačiais metais Hamburgo teatre Schauspielhaus pastatė žinomas vokiečių režisierius Peteris Zadekas.

Mažą mergaitę Lulu, kurią rado gatvėje, sutene­ris paverčia prostitute, o vos sulaukusią septynerių metų parduoda vienam meno kritikui, kuris lipdo iš jos mažą tobulą deivę, pedofilų aistros objektą. Lulu bręsta, maino kaukes: moteris-vaikas, žmona, motina, meilužė, kekšė. Keičia vardus: Neli, Eva, Katia, Deizi. Keliauja iš rankų į rankas, o jos partneriai miršta vienas po kito. Atsiduria tarp Londono padugnių ir tampa Džeko Sker­diko auka. Šį paskutinį klientą Lulu aptarna­vo nemokamai. Kaip suvenyrą-fetišą Džekas Skerdikas pasiima jos gimdą. Sunkus, dras­tiškas tekstas ir absoliučiai šiuolaikiška kūno kaip prekės, sekso kaip fetišo interpretacija. Wedekindas pjesės paantraštėje įrašė- mons­trų tragedija (galima versti ir tragedija mons­tras).

Factory 2 - nuotrauka iš www.rp.pl

Spektaklis „Lulu" (Narodowy Teatr Stary, Krokuva) pirmiausia intrigavo galimybe susi­pažinti su originaliu Wedekindo tekstu, beje, teatras, kaip įprasta Lenkijoje, išleido ir pjesę. Nuste­bino režisieriaus pasirinktos išraiškos priemonės: juo­dasis humoras, sąmoningas kičas ir meninė užuomi­na kaip būdas nieko nesureikšminti apie viską kalbant pagreitintai. Spektaklio pradžioje matome didžiulę fotografiją, joje - Lulu su skaisčiai baltu balerinos ar gimnastės triko. Fotografija žavisi meno žinovai. Lulu vėl pozuoja priešais fotokamerą. Netrukus kita scena-užuomina: suskambus durų skambučiui, Lulu skubiai kabarojasi į sienoje įtaisytą antresolę. Uždaro dureles. Patenkinti vyrus Lulu išmoko anksčiau negu iškrito pieniniai dantys. Ji klusniai eina į sidabro spalvos už­danga atitvertą scenos kampą. Matome tik jos ir vis kitų partnerių kojas. Išraiškinga užuomina apie kei­čiamas pozas. Kartais uždanga trumpam atidengiama ir matome tobulą kičo kampelį - sieną, nukabinėtą pigiais šventųjų paveikslėliais, dirbtinėmis gėlėmis, elektros lempučių girliandomis. Londone, kai reikia išlaikyti nevykėlius tėvą ir vyrą, Lulu iš namų laksto į sekso kampelį kaip uoli darbininkė. Lulu ne tinginė. Džekas Skerdikas pasirodo kaip iliuzionistas. Scenoje atliekamas klasikinis triukas, kai moteris (beje, kodėl visada moteris?) paguldoma į specialią dėžę ir per­pjaunama pusiau.

Šiuolaikinės lenkų dramaturgijos pavyzdys - jauno dramaturgo Paweło Demirskio pjesė „Buvo sau LEN­KAS LENKAS LENKAS ir velnias", pastatyta Wałbrzy­cho dramos teatre. Trisdešimtmetis dramaturgas rašo politines pjeses, jo herojai - jauni bedarbiai, emigran­tai, lenkų kariai Irake. Tekstas „Buvo sau LENKAS..." įvardijamas kaip politinė „bulvarkė", kurioje veikia stereotipiniai šiuolaikinės Lenkijos herojai: Žvaigždė (masinė kultūra), Sena moteris (išprievartauta praei­tis), Vaikinas (socialiai pažeidžiama jaunų lenkų kla­sė), Vyskupas (bažnyčia), Turistas (lenkų ir vokiečių klausimas), Generolas (socialistinės Lenkijos paliki­mas). Pjesės autorius remiasi realiais faktais: vyskupas, įsivėlęs į pedofilijos skandalą, jaunas futbolo sirgalius iš Lodzės, per kilusias riaušes nušautas policininko, vokiečių turistai, įžūliai besielgiantys Lenkijoje, len­kai, neslepiantys savo požiūrio į juos... Šių dienų rea­lijos susipina su Antrojo pasaulinio karo ir socializmo laikų patirtimi. Spektaklio režisierė Monika Strzępka dar labiau užaštrina aštrius pjesės kampus. Tačiau daro tai pasitelkdama ne meniniu požiūriu įtaigią ar originalią režisūrinę formą, o utriruodama tipažus. Generolas su tamsiais akiniais - Jeruzelskio kopija, Vyskupas po sutana dėvi stringus, Turistas vaikšto su šortais, užsimaukšlinęs nacių šalmą. Ypač sukrėtė jauno lenkų aktoriaus Łukaszo Brzezińskio sukur­tas vaikino, nušauto Lodzėje, vaidmuo. Skustagalvis, aplūžusiais priekiniais dantimis, nesveikai išbalusiu veidu, apsimovęs treningą. Pavojingas, agresyvus ir skaudžiai jautrus. Atrodytų, į spektaklį jis atėjo ne iš teatro akademijos, o tiesiai iš ga­tvės. Jo gyvenimo istorija trumpa - kilus futbolo sirgalių riaušėms, policija atvyko jų malšinti, bet gumines kulkas supainiojo su tikromis. Po to vyko ilgas, plačiai pagarsėjęs teismo procesas. Nušauto sūnaus tėvai pri­siteisė kompensaciją, kurią greitai pragėrė drauge su kaimynais. Spektaklis įsirėžia į at­mintį ne dėl meninių savo ypatybių, o kaip drąsi dviejų jaunų žmonių - dramaturgo ir režisierės - akistata su tėvyne.

Jauna režisierė Agata Duda-Gracz, garsaus lenkų tapytojo dukra, Juliuszo Słowackio teatro (Krokuva) Mažojoje scenoje sukūrė spektaklį „Galgenbergas" („Kartuvių kalnas") pagal belgų dramaturgo ir poeto Michelio de Ghelderode´o dramas. Iš Bruegelio tapybos atkeliavusi vizualumo dvasia čia efektingai derinama su XX amžiaus inte­lektualo tekstų paradoksais, įkvėptais mirties sakra­lumo ir mirties kaip farso derinio. Stiliaus požiūriu spektaklis švarus, mizanscenos tapybiškos, bet prin­cipas „menas menui" nelabai priimtinas angažuotuo­se šiuolaikinio teatro santykiuose su žiūrovais.

Vizualiojo teatro galimybes (šiuolaikinių medi­jų invazija) kiek kitaip traktuoja jaunas režisierius Pawełas Passinis. Spektaklio „Atilsis", skirto gar­saus lenkų dramaturgo, poeto, tapytojo Stanisławo Wyspiańskio mirties 100-osioms metinėms, scenarijų Pasinis parašė pats, remdamasis Wyspiańskio dramų, poezijos, straipsnių, laiškų ištraukomis. Kai kurie te­atro kritikai tai vadina geriausia lenkų pjese, parašy­ta 2008 m. „Atilsio" objektas - ne pats menininkas, o keturių jo vaikų tragiški likimai. Wyspiańskis visą gyvenimą piešė savo vaikus, tad jie irgi yra tapę kul­tūrinės atminties dalimi.

1991 m. tada dar visai jaunas režisierius Piotras Tomaszukas istoriniame Supraslyje netoli Balstogės įsteigė nepriklausomą asociaciją Teatr Wierszalin, orientuotą į paribių kultūrų, religijų studijas, tęsian­čią postgrotovskišką teatro kaip bendruomenės, įsi­kūrusios atokiau nuo didžiųjų kultūros centrų, tra­diciją. Paprastumas, asketiškumas, dramos tekstų ir muzikos dermė, iš medžio išdrožtų figūrų, kaukių ir aktorių bendra vaidyba, grupinių scenų gausa sufor­mavo atpažįstamą stilių. Teatr Wierszalin dalyvauja įvairiuose tarptautiniuose festivaliuose, tris kartus pelnė Edinburgo „Fringe" apdovanojimą. Spektaklį, matytą Krokuvoje, įkvėpė žinomo lenkų sociologo, antropologo, religijotyrininko, Balstogės universi­teto profesoriaus Włodzimierzo Pawluczuko knyga „Veršalinas. Reportažas apie pasaulio pabaigą", iš­leista 1983 metais. Beje, ši knyga inspiravo ir žinomą lenkų dramaturgą, vieną iš Teatr Wierszalin steigėjų Tadeuszą Słobodzianką (pjesės „Pranašas Ilja", „Ca­ras Nikolajus"), ir kino režisierių Krzysztofą Wojcie­chowskį („Istorija apie pranašą Elijašą iš Veršalino"). Istorija iš tikrųjų intriguojanti: beraštis gudų valstie­tis Elijašas Klimovičius XX a. ketvirtajame dešim­tmetyje apsireiškė kaip naujas mesijas ir miškuose pasiklydusiame kaimelyje Veršaline netoli Balstogės pradėjo kurti Naująją Jeruzalę. Jis mokėjo ir gydyti, todėl žmonės, gyvenę Lenkijos ir Gudijos pasienyje, nešė jam pinigus, ikonas, aukojo naujos cerkvės sta­tybai. Pranašas Ilja paslaptingai dingo 1939 metais. Spėjama, kad žuvo Sibire.

Socioreliginę utopiją „Veršalinas. Reportažas apie pasaulio pabaigą" medinių stačiatikiškų ir katalikiškų kryžių apsuptyje vaidina šeši jauni aktoriai, sukuria­ma išraiškinga judesio ir balso misterija (kompozi­torius Piotras Nazarukas pelnė festivalio „Dieviškoji komedija" apdovanojimą už originalią šiuolaikinę liturginės muzikos interpretaciją). Aktoriai veikia kaip vienas kūnas, tačiau reikiamu momentu iš gru­pės išsiskiria konkretaus epizodo naratorius. Spek­taklyje yra ir rusų kalbos intarpų, o svarstant, kaip formuojasi nauja religija (šis procesas - tai neoby­knovennyj psichoz), religinius simbolius keičia kūjis ir pjautuvas. Režisierius meistriškai derina dviejų modelių - muzikinės misterijos ir reportažu, faktu paremto teatro - išraiškos priemones.

Jano Klatos, kuris pripažintas geriausiu šio festi­valio režisieriumi, spektaklių esu mačiusi nemažai ir pritariu lenkų kritikams, kad spektaklis „Dantono byla" (Vroclavo Teatr Polski) kol kas yra geriausias jo pastatymas.

Istorinė Stanisławos Przybyszewskos pjesė suma­nyta kaip Prancūzijos didžiosios revoliucijos lyderių Dantono ir Robespierre´o pasaulėžiūrų dvikova jako­binų diktatūros metais, iliustruojanti garsiąją frazę: „Revoliucija ryja savo vaikus." Šią pjesę į lenkų teatro repertuarą 2008 m. sugrąžino net du režisieriai (Janas Klata ir Pawelas Lysakas), tai rodo, kad vėl tapo aktu­alu apmąstyti revoliuciją kaip fenomeną. Viena gar­siausių šios pjesės interpretacijų priklauso Andrzejui Wajdai - 1975 m. pastatytame spektaklyje išskirtinis lenkų aktorius Wojciechas Pszoniakas atskleidė Ro­bespjero jausmų ir intelekto ypatingą koncentraciją. 1982 m. Wajda šią pjesę ekranizavo, Dantonas, vai­dinamas Gerard´o Depardieu, - tai gaivališkas ir tem­peramentingas politikos žaidėjas, revoliucijos tikslus paaukojęs asmeninių interesų dėlei.

Janas Klata „Dantono bylą" rodo netradicinėse er­dvėse, šįkart - vienoje iš Krokuvos televizijos studijų. Jos grindys užpiltos pjuvenomis, ji užgriozdinta mažais palaikiais „gariūniniais" namukais ir garažais, suręs­tais iš kartoninių dėžių, faneros, plastiko. Kai tamsoje įsižiebia langai, susikuria kartoninių lūšnų didmies­čio vaizdas. Už lūšnyno stūkso monumentalių rūmų griuvėsiai. Revoliucija - tai ankstesnių rangų ir hie­rarchijų griūtis. (Naujos klasikinio teksto interpreta­cijos bendraautoris yra geriausiu festivalio scenografu pripažintas Mirekas Kaczmarekas.) Robespjero garaže ant bronzinių kojų stovi vonia - Marato palikimas (?), Dantono lūšnoje sukinėjasi seksuali gyvybinga jauna moteris. Aktoriai dėvi perukus, XVIII a. kostiumus, bet skamba „Marselietės", „Internacionalo" roko ver­sijos, T-Rexų „Children of the Revoliution". Tempas spartus, scenos žaibiškai keičiasi, sunkiasvorė penkių veiksmų pjesė virsta šiuolaikišku grotesko, ironijos, burleskos mišiniu. Robespjeras su savo gauja įsiveržia į sceną tarsi rokerių grupė, bet jie nešini ne gitaromis, o elektriniais pjūklais - rankinėmis giljotinomis. Pra­liejamas ir simbolinis kraujo lašas - Dantonas netyčia įsipjauna, vienkartiniu skutimosi peiliuku depiliuo­damasis kojas. Jauna moteris, apsivilkusi raudona suknele, užsimaukšlinusi frygišką kepurę - „laisvės, lygybės, brolybės" simbolis, - skalauja gerklę kraujo spalvos skysčiu iš plastikinės stiklinės, gargaliuoda­ma: „R...r...revoliucija".

Už puikiai realizuoto, tačiau palyginti nebenau­jo būdo revoliucinį patosą demaskuoti pasitelkiant popkultūrą, slypi du požiūriai į šiuolaikinės visuo­menės procesus: racionalus, pragmatiškas, tačiau ciniškas (Dantonas) ir idealistiškas, tačiau vedantis į terorą ir diktatūrą (Robespierre´as). Spektaklio au­torių poziciją, pasak lenkų kritikos, išduoda „Dan­tono bylą" pradedanti britų grupės „Placebo" daina „Requiem for a jerk", kurios pavadinimą galima versti ir taip: requiem kvailių masturbacijai, ypač tų, kuriuos politikai vadina „paprastais žmonėmis", t.y. tiesiog rinkėjų.

Krystiano Lupos fabrikas

Netrukus Vroclave Krystianui Lupai bus įteikta Europos teatro premija. Šis režisierius (2004 m. Lie­tuvoje matėme jo spektaklį „Kalkverkas") dažniausiai pats adaptuoja literatūros tekstus, pats kuria sceno­grafiją. Naujausias jo spektaklis „Factory 2", vaidina­mas Krokuvos teatro Narodowy Stary kamerinėje sce­noje, įvardijamas kaip kolektyvinė improvizacija apie Andy Warholą ir jo Sidabrinį fabriką, kuris septin­tuoju dešimtmečiu veikė Niujorke, East 47th gatvėje. Spektaklis, kaip būdinga Lupai, trunka ilgai - beveik aštuonias valandas. Vedamas neišsenkamos meninės drąsos, režisierius nebijo rizikuoti, be kita ko, net ir su juo dirbančių aktorių pasitikėjimu, nes jie neria į labai asmeninius atsivėrimus. „Factory 2" yra režisie­riaus ir jo aktorių buvimo kartu ne tik meninis, bet ir žmogiškasis rezultatas - lenkų kritika teigia, kad Lupai pavyko sukurti savo ir aktorių asmeninį Fabri­ką. Ko gero, taip, jei klasikinį poparto klausimą „Kas apskritai yra menas?" pakeistume labiau specializuo­tu - „Kas apskritai yra teatras?"

Lupą išgarsino spektakliai, nugrimzdę į niūrią Ro­berto Musilio, Hermanno Brocho, Thomo Bernhardo romanų realybę. Šį kartą jis pasirinko Victoro Boc­kriso knygą „Andy Warholo gyvenimas ir mirtis", siekdamas ne restauruoti Warholo Fabriką, bet jį at­gaivinti, įkūnyti iš naujo. Kaip funkcionuoja į rizikin­gus eksperimentus pasinėrusios menininkų grupės, saistomos neįprastos tarpusavio priklausomybės?

Repeticijos tęsėsi ilgiau nei metus, iš pradžių visi spektaklio dalyviai studijavo dokumentinę medžiagą, Warholo Fabriko žmonių biografijas, žiūrėjo jų su­kurtus kino filmus. Kiekvienam aktoriui teko išlaiky­ti testą - pats vienas stovėdamas prieš įjungtą kame­rą turėjo improvizuoti kokia nors tema, pavyzdžiui, „Mano kūnas". Improvizacijų fragmentai įtraukti į spektaklį. Antruoju repeticijų etapu aktoriai rašė laiš­kus režisieriui. Pasirinkę tris personažus, kuriuos no­rėtų vaidinti, jie turėjo motyvuoti savo pasirinkimą. Po to prasidėjo repeticijos improvizacijos, repeticijos diskusijos. Atrinkęs įdomiausias improvizacijas, reži­sierius parašė spektaklio scenarijų, talkinamas dviejų jaunų dramaturgių, apie Sidabrinį fabriką žinančių turbūt viską. Taip išsikristalizavo trys spektaklio da­lys: „Blow job", „Naktis", „Improvizacijos".

Spektaklio veiksmo laikas - dvi dienos iš Fabriko gyvenimo, atskleidžiančios septintojo dešimtmečio spindesį ir artėjančią jo dvasios mirtį. Spektaklį vai­nikuoja grupinė Fabriko veikėjų nuotrauka, šūvio garsas ir raudona dėmė, plintanti ant Andy´o Warholo krūtinės, - užuomina į tai, kad 1968 m. arši lesbietė Valerie Solanas, gatvėse pardavinėjusi savo brošiūrą apie būtinybę eliminuoti vyrus, pasikėsino į Warholo gyvybę.

Veiksmo erdvė - industrinė patalpa su sidabro spalvos sienomis (Warholo Fabriko sienos buvo iškli­juotas sidabrine folija, sidabro spalva buvo jo mėgsta­miausia, nes siejosi su žvaigždėmis ir kosmosu). Kė­dės, dvi sofos, ant kurių kas nors nuolatos gulinėja. Dažnai varstomos vonios durys - Fabriko lankytojai vartojo tabletes, kurios varo iš organizmo susikaupu­sius skysčius. Ant grindų numestas veidrodinis dis­kotekų rutulys - Warholas vadino Fabriką ilgiausiai pasaulyje trunkančia diskoteka, panašius rutulius namuose turėjo visi pasaulio hipiai.¹ Pagrindinis ak­centas - ekranas ir dvi įjungtos kameros (filmuoti ne­judančia kamera buvo vienas iš Warholo metodų). Prie jų budi nuobodžiausias, koks tik gali būti, hi­pis Paulas Morrissey - techninis Warholo asistentas, garso režisierius, pagrindinis Fabriko vadybininkas. Jis nenorėjo būti Warholo „žvaigžde", nevartojo nar­kotikų, erzino kitus savo „neartistiškumu". Jį įkūni­jantis Zbigniewas W. Kaleta, aistringai suvaidinęs Zaratustrą Lupos to paties pavadinimo spektaklyje, šįkart nustebino visišku nesceniškumu kaip siekia­mybe - vaikšto, sėdi, žiūri, klauso. Apgaulingas nieko nedarymo scenoje efektas!

Žiūrėjimas, stebėjimas tampa spektaklio ašimi, sekant istorinio vujaristo Warholo pėdsakais. Ame­rikiečių undergroundinio kino „žvaigždės" neįprasti, drąsūs filmai, Lupos manymu, davė impulsą naujai kino bangai, tad priskirti šį menininką tik popkul­tūros tradicijai yra neteisinga: „jis kūrė filmus, kurie neturėjo jokių sąlyčio taškų su Holivudu. Apčiuopė percepcijos ribas, nes kaip kitaip apibūdinti, pavyz­džiui, „Miegą" - filmą, kuris truko aštuonias valandas ir rodė miegantį žmogų? Aštuonias valandas žiūrėti į miegantį žmogų jam buvo įdomu. Stebėjosi, kad kiti nepajėgia to daryti."²

Beje, filmo „Miegas" („Sleep",1963) peržiūra buvo surengta specialiai Jonui Mekui - jo nuomonė turėjo lemti, ar Warholas bus priimtas į avangardinio kino kūrėjų sambūrį. Victoras Bockrisas knygoje parodo, koks svarbus Warholui buvo Jonas Mekas. Kai 1964 m. Film Culture už indėlį į kinematografiją apdovanojo Warholą, pasipiktino daugelis avangardinio kino kū­rėjų, Stanas Brakhage´as net išstojo iš Film-Makers´ Co-op ir parašė Mekui laišką, kuriame išdėstė, kad nenori būti remiamas institucijos, propaguojančios šiuolaikinį pasaulį griaunančias jėgas - „narcizišką meilę, netramdomą neapykantą, nihilizmą, savęs ir visuomenės prievartavimą".3 Mekas laikėsi kitokios nuomonės, pasak jo, „iš asmeninės Andy Warholo vizijos kyla naujas matymo būdas, tam tikru atžvilgiu tai yra laimės kinas".⁴

Spektaklio pradžioje Warholui artimi žmonės ren­kasi į filmo „Oralas" („Blow job", 1964) peržiūrą. Kar­tu su jais beveik 20 minučių filmą žiūri ir publika. „Blow job" pasirinktas neatsitiktinai - būtent tada, kai buvo kuriamas šis filmas, Sidabriniame fabrike dėl įvairių priežasčių tvenkėsi ypač negatyvios emo­cijos.

Nebyliame 35 minučių filme rodomas tik aktorius Tomas Bakeris, beje, vėliau miręs nuo pernelyg dide­lės narkotikų dozės. Kadre „visą laiką matome veidą jauno, gražaus vaikino, kuriam kažkas daro fellatio, o esminis filmo sąmojis yra tai, kad rodoma tik vai­kino veido išraiška, nieko daugiau. Filmas puikiai sumanytas ir persmelktas humoro, kuris visada buvo svarbus Warholo ir jo aplinkos sandas. Staiga vaiki­nukas užsidega cigaretę ir jau aišku, kad baigė".5 Beje, kai 1966 m. filmas buvo parodytas Kolumbijos uni­versitete, studentai ištvėrė jį tik kelias minutes - kilo triukšmas, pasipylė necenzūriniai žodžiai, į ekraną lėkė pomidorai ir kiaušiniai, o Warholas buvo skubiai išvestas iš salės.

Kas rinkosi į Sidabrinį fabriką? Tai buvo mišri besikeičianti 15-20 žmonių kompanija, daugiausia vyrų gėjų draugija. Warholas buvo pravardžiuojamas Hitleriu. Kai nusižudė jaunas vaikinas Danny´s Wil­liamsas, Warholas pasakė: „Jei jis to norėjo, tai OK."⁶ Jauni, gražūs, psichiškai nestabilūs žmonės Warholo sprendimu trumpam tapdavo „žvaigždėmis", tačiau beveik visi ir visam laikui pasidarydavo nuo jo pri­klausomi. Paranoja, frustracija, perdozavimas - tai irgi Fabriko realybė. Warholas sakė: „Myliu tokius žmones... triumfuojančio šou verslo nepribaigtuo­sius, kurie neįveikė skirtingose šio miesto dalyse vykusių kvalifikacinių atrankų. Nesugebėjo vaidinti, tačiau, jei ko nors imdavosi, darė tai puikiai. Buvo per daug talentingi, kad „normaliai gyventų", tačiau pernelyg nepasitikėjo savimi, kad kada nors taptų ti­krais profesionalais."⁷ Pavyzdžiui, jo „superžvaigždė" Edie Sedgwick, pasak Warholo, galėjo tapti bet kuo, nes buvo nuostabi, graži tuštuma. Warholas jai saky­davo: „Įjungiau kamerą, kalbėk. Esi nuostabi. Būk tik nuostabi."⁸

Lupa nesiekė, kad Fabriko dalyviai būtų atpažįsta­mi, išskyrus Andy Warholą, vaidinamą Piotro Skibos (už absoliutų įsijautimą į popkultūros ikoną jis pri­pažintas geriausiu festivalio „Dieviškoji komedija" aktoriumi). Nors Skiba scenoje daugiausia tyli, tačiau kiekvienu savo žingsniu prikausto dėmesį, net tada, kai trumpai pasirodo tarpduryje, kitiems įnirtingai kalbant.

Juodi siauri džinsai ir garsioji jūreiviška dryžuo­ta palaidinė buvo ne tik Warholo, bet ir kitų Fabri­ko „žvaigždžių" garderobo dalis. Pats jis - liesas, su kreivai užsidėtu platinos spalvos peruku, su tamsiais akiniais... Galva nuleista, balsas plonas, silpnas, ne­išraiškingas. Nedrąsus delikatus žmogus. Visų saugo­mas ir lepinamas. Su juo visi norėdavo pasikalbėti, o jis „ tiesiog stovėdavo tarp kažką jam šnekančiųjų ir atsakinėjo tik „taip" arba „ne". Arba: „Buvo nuosta­bu!" Arba: „Na, ir kas iš to?" Arba: „Na, ne."⁹

Piotras Skiba įkūnija ir tai, ką Warholo bičiuliai va­dino ypatingo jautrumo ir silpnumo apraiška, būdin­ga Marilyn Monroe ar Judy Garland. Pasak tų, kurie menininką gerai pažinojo, jis atrodė taip, lyg vaidintų Trumano Capote´s pjesėje. (Dvidešimtmetis Warholas buvo įsimylėjęs Capote, persekiojo jį laiškais, siuntė savo piešinius, nuolat skambindavo, budėdavo prie jo namų. Jaunas, bet jau garsus, rašytojas Warholą tada vadino beviltišku atveju. Visa tai tęsėsi, kol Capote´s mama, tipiška genialių sūnelių gynėja, paskambino atkakliam įsimylėjėliui ir pasakė: „Liaukis kankinti Trumaną!")

Antroji spektaklio dalis „Naktis" - Warholo viena­tvės laikas. Jis dirbdavo naktimis, mėgdavo žiūrėti į Fabrike pasilikusius miegančius žmones. Naktį kal­bėdavosi telefonu, kurį vadino geriausiu savo draugu. Štai tuščioje scenoje Warholas lieka vienas, suskam­ba telefonas, ekrane pasirodo Brigid Berlin, garsioji „ponia daktarė", prižiūrėjusi Sidabrinio fabriko gy­ventojų suvartojamas amfetamino dozes. Garsi ji dar ir tuo, kad, kaip spėjama, iš vandens pistoleto šovė į Nikitą Chruščiovą, kai šis lankėsi JAV 1960 metais. Ištikima Warholo bičiulė buvo išskirtinai plepi: „Tu­riu kalbėti. Nemoku užsičiaupti. Andy tiesiog sėdi, o aš kalbu. Atsikratau frustracijos ir pykčio."¹⁰ Dabar ji dirba Warhol Enterprises, lanko anoniminių alkoho­likų klubą, namuose laiko tris kates.

Prasideda puiki, vidinės harmonijos sklidina sce­na: Andy klauso, Brigid kalba. Iwona Bielska, pripa­žinta geriausia festivalio aktore, keturiasdešimt mi­nučių pasakoja apie... kambarių tvarkymą, kuris jai yra svarbesnis net už mirties bausmę ar seksą (War­holas, beje, irgi domėjosi dulkių siurbliais, net svajo­jo išsiurbti Vatikaną). Isterikės pedantės ilgas mono­logas jau pradeda erzinti, o tada scenoje gęsta šviesos. Pertrauka. Nusileidę į fojė, nuoširdžiai nustembame - čia stovi stiklinė kabina, o joje prie staliuko sėdi, rūko ir vėl telefonu plepa Iwona Bielska! Nedidelėje Kamerinės scenos fojė viskas čia pat - rūbinė, bufe­tukas, peleninės... Žiūrovai būriuojasi aplink stiklo kabiną, rūko, geria kavą, šnekučiuojasi. Įprastinį per­traukos šurmulį neįprastu paverčia fojė skambantis aktorės balsas. Kažin ar kas nors jos klausosi?

Trečioji spektaklio dalis „Improvizacijos", ko gero, sudėtingiausia, nes žiūrovai paverčiami vujerizmo praktikantais. Improvizacijos paremtos ir Warholo Fabriko žmonių tekstais, ir Lupos aktorių asmenine patirtimi. Būtent ši spektaklio dalis įrodo, kad „Fac­tory 2" - tai „totalus projektas, kvestionuojantis pa­grindines sceninės fikcijos dalis: vaidmuo, veiksmas, dialogas".¹¹ Lupa į savo spektaklį perkelia Warholo praktiką ir dirba taip, kaip jis dirbo su savo „žvaigž­dėmis", - neprofesionalūs jo aktoriai vaidino intui­tyviai, ties hepeningo riba, o Warholas maniakiškai viską filmavo, registravo, užrašinėjo. Pasak Lupos, jis ir jo aktoriai per kiekvieną spektaklį elgiasi taip, tarsi filmuotų dar vieną Warholo filmą.

Gal todėl prieš spektaklį rinkdamiesi į salę žiūrovai pamato ne tik scenoje jau esančius aktorius, bet ir pa­skutinėje eilėje iš krašto sėdintį spektaklio režisierių, savaip maniakiškai įsimylėjusį savo aktorius. Nes im­provizacija „yra kažkokia įslaptinta prasmė, kažkokia nauja gyvenimo rūšis arba naujas narkotikas, arba naujas pasitenkinimas, arba nauja kūrybos paslaptis, kurios tikslas - išugdyti ir perugdyti asmenybę".¹² Arba, Lupos žodžiais tariant, skrydis be narkotikų.

¹ Victor Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, Warzsawa, 2005, p. 291.

² Krystian Lupa: Odlot bez narkotyku, http://www.rp./artykul

³ Victor Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, Warszawa, 2005, p. 249.

⁴ Ten pat, p. 248.

⁵ Ten pat, p. 231.

⁶ Ten pat, p. 302.

⁷ Ten pat, p. 227.

⁸ Ten pat, p. 261.

⁹ Ten pat, p. 134.

¹⁰ Spektaklio „Factory 2" programėlė, Stary Teatr, Krokuva, 2008, p. 30.

¹¹ Anna R. Burzyńska, Pejzaż z Fabryką, Tygodnik Powszechny, 21-07-2008.

¹² Spektaklio „Factory 2" programėlė, Stary Teatr, Krokuva, 2008, p. 18.