Šiemet „Naujojo Baltijos šokio“ festivalį uždarys lietuvių publikai jau pažįstamas ir išsiilgtas belgų režisierius ir choreografas Alainas Platelis su savo trupe „Les Ballets C de la B“. 1995 m. festivalyje LIFE Platelio trupė, tada dar tik dešimtmetį gyvavusi, dalyvavo su spektakliu „Bonjour Madame“, kitais metais - su spektakliu „La Tristeza Complice“, o šiemet jau pasaulinio pripažinimo sulaukęs kūrėjas parodys naujausią savo darbą „nicht schlafen“ (lietuviškai būtų „nemiegokite“). Spektaklis bus rodomas du vakarus - gegužės 12 ir 13 d.
Kaip rašoma „Naujojo Baltijos šokio“ internetinėje svetainėje, belgų choreografas ir režisierius gimė 1959 m. Scenos meno pradėjo mokytis dar būdamas vaikas. Ketverius metus studijavo Marcelio Hoste mokykloje Gente, kur mokėsi mimikos meno. Tada jam tebuvo 11 metų ir jis buvo vienintelis vaikas suaugusiųjų mokykloje. Vėliau įstojo į baletą. JAV dirbo mokytojos Wandos Newton asistentu. Grįžęs mokėsi universitete ir įgijo logopedo diplomą. Dirbdamas ortopedagogu su sutrikimų turinčiais vaikais, ėmė analizuoti psichologinius dalykus ir savo kūriniuose. 1980 m. pradėjo kurti choreografiją, kuri buvo tarsi įvairių meno pakraipų „miksas“ - šokio, teatro, muzikos, cirko.
Savo pastatymuose Alainas Platelis tyrinėja tarpines sritis tarp šokio, teatro ir vaizduojamojo meno, spektakliai dažnai būna laisvos struktūros, sudaryti iš nepanašių elementų, kuriuose šokis nebūtinai yra svarbiausias.
Laukdami šių gastrolių, siūlome skaitytojams Alaino Platelio pasakojimus apie jo spektaklių temas ir šokėjų kūnus, apie muziką, empatiją ir „nicht schlafen“.
***
Skurdas, neįgalumas, moralinis nuopuolis - besikartojančios jūsų pastatymų temos. Iš kur kyla šis susidomėjimas kraštutinumais, skirtumais ir atstumtaisiais?
Pirmiausia ir svarbiausia, neįgalumas ir skurdas domina mane kaip metaforos. Manau, kad mes visi esame skirtingais aspektais nepasiturintys arba neįgalūs. Jei atlikėjai scenoje juda unikaliu ar neįprastu būdu, nereiškia, kad turiu matyti juos kaip neįgalius. Kaip ir mes visi, jie tiesiog ieško unikalaus, paveikaus būdo save išreikšti. Pavyzdžiui, vienas pagrindinių įkvėpimų „Tauberbachui“ buvo Marcoso Prado dokumentika „Estamira“, kurioje vaizduojama šizofreniška moteris, gyvenanti sąvartyne šalia Rio de Žaneiro. Šiame filme mane domina ne skurdas kaip toks, ir ne sąvartynas, bet faktas, kad ta moteris nusprendė ten gyventi, ieškoti ten tiesos. Galiausiai, didžioji dalis gyvenimų yra panašūs ir sukasi tuo pačiu palyginti paprastu ciklu: atsikeli, stengiesi suprasti kaip mylėti, miegi, geri, valgai, myliesi ir miršti. Mane domina tai, kaip kiekvienas mūsų - turtingas ar vargšas, aukštas ar žemas - gyvena ir išgyvena. Manau, tai gana gerai apibūdina mano kūrybinį kelią.
Visuomet dirbau su labai skirtingais žmonėmis. Profesionalais, mėgėjais, šokėjais, aktoriais, daininkais, vaikais, suaugusiais, senais transvestitais, kurčiaisiais ir panašiai. Mano tikslas nėra būtinai leisti atstumtiesiems atgauti savo vietą ar į rampos šviesą ištempti žmones, kurie antraip būtų nematomi. Visgi jei mano kuriami projektai yra galimybė žiūrovams pamąstyti apie visuomenės kraštutinumus ir apie kažkurių jos narių išskyrimą, man dėl to džiugu.
Kas jus patraukė prie Gustavo Mahlerio kaip atspirties taško kuriant „nicht schlafen“?
Jei atvirai - nepatraukė. Tai buvo vienas iš pasiūlymų, pateiktas operos režisieriaus Gerardo Mortier. Jis vis paragindavo mane klausytis kitokios muzikos, ne vien Bacho; jis supažindino mane su Mozartu, kurio muziką panaudojau „Wolf“, Verdžiu ir Wagneriu, iš ko atsirado „C(h)oeurs“, ir tuomet jis pasakė - „dabar laikas pasiklausyti Mahlerio“, o tai buvo tikras iššūkis, nes tai išties nebuvo tokia muzika, kuri mane domintų.
2014 m. Mortier mirė, o šis Mahlerio klausimas liko mano galvoje. Galvojau - kodėl nepasistengus suprasti Mahlerio muziką, nepasiklausius jos atidžiau? Tuo metu buvau apsuptas tokių žmonių, kaip kompozitorius Stevenas Prengelsas, su kuriuo jau ilgą laiką dirbu ir kuris yra absoliutus Mahlerio gerbėjas. Stevenas buvo su manimi labai kantrus, tad tai padėjo. Taip pat ėmiau skaityti apie Mahlerį ir laikmetį, kuriame jis gyveno, ir tai tapo labai įdomiu objektu.
Esate minėjęs „labai šiuolaikišką sumaišties pojūtį“ Mahlerio kompozicijose. Kaip tai įtakojo repeticijų procesą?
Kai atidžiai klausiausi Mahlerio muzikos, atrodė, kad jis lyg koks pavyzdžių rinkėjas, į vieną sudedantis įvairiausias muzikas, ir būtent tai mane neramino klausantis jo simfonijų, jos buvo labai eklektiškos. Mahlerio muzikoje galėjai išgirsti labai daug įtakų, ji galėjo nuo vienokios atmosferos peršokti prie kitokios, ir dirbdamas suvokiau, kad iš tiesų jau ilgai pats darau kažką panašaus. Mano darbuose nėra tiesios dramaturginės linijos, šoku iš vienokios atmosferos į kitokią, tad iš tiesų pajutau, kad esame labai panašūs.
Stevenas Prengelsas pastebėjo, kad, kaip ir Mahleris, savo darbuose „suieškote kančią“.
(Juokiasi) Kai kuo aš panašus į Mahlerį. Jis buvo žmogus, manęs, kad neša visą pasaulio kančią. Buvau labai nustebęs, kai Stevenas man tai pasakė, ir mes daug iš to juokėmės, tačiau manau esantis kitoks personažas. Skaitydamas apie Mahlerį, atradau labai piktą ir nusivylusį žmogų, o aš toks nesu.
Kas paskatino panaudoti afrikietiškas giesmes, karvių skambalus ir miegančių gyvūnų garsus kaip kontrapunktą Mahlerio kompozicijoms?
Įprastai darbą pradedame taip, kad viskam leidžiama patekti į studiją, tad kartais gali nustebti dėl to, kas yra pasiūloma. Šiuo atveju neabejotinai norėjau pasikviesti du atlikėjus, Boule Mpanya ir Russellą Tshiebua, su kuriais dirbau ties „Coup Fatal“. Norėjau pakviesti juos į šį šiuolaikinį europietišką pastatymą ir pamatyti, ar jie galės praturtinti mus, o mes - juos.
Jaučiau, kad būtų įmanoma į pasirodymą įtraukti pigmėjų dainas, ir jos galėtų labai gerai atsverti kai kuriuos Mahlerio muzikos adagio. Tai buvo rizikinga, o aš nebuvau tuo tikras, ir tik dirbdami drauge viso proceso metu atradome, kad tame išties yra kažkas, kas neprieštarauja Mahlerio muzikai, kadangi jis buvo kompozitorius, stengęsis į muziką įnešti išorinio pasaulio. Mahlerio laikais tai daugiausiai buvo visos Europos atmosfera. Aš nutariau, kad mes galime ją praplėsti ir įnešti afrikietiškų įtakų.
Afrikietiškos įtakos jūsų darbuose atrodo lyg gimininga atrama eklektiškoms Pinos Bausch muzikinėms įtakoms josios „Masurca Fogo“. Bausch darbas laikosi Antrojo pasaulinio karo žiaurumų šešėlio, o jūsiškis „nicht Schlafen“ - audringosios Mahlerio XX a. Europos. Ar publikai tikėtis bauschiško pastatymo?
Na, jaučiuosi esąs Bausch vaikas. Visi šiuolaikinio šokio, teatro ir net vizualiųjų menų kūrėjai yra įtakoti jos kūrybos, žinoma, aš taip pat. Ne vien todėl, kad labai žaviuosi jos darbais, bet ir dėl to, kad buvome su ja susitikę, tad to aš niekad neneigsiu. Iš kai kurių žmonių girdėjau, kad „nicht Schlafen“ yra manasis Bausch „Rite of Spring“ variantas, tad šia prasme tai pripažįstu. Esu tikras, kad visa tai padarė įtaką mano požiūriams, tačiau tai nėra kažkas, ką sąmoningai suvokčiau.
Jei manęs paprašytų apibūdinti jūsų teatrą vienu žodžiu, tai būtų „empatija“. Iš kur kyla šis gilus susidomėjimas žmogumi, toks būdingas jūsų darbams?
Manau, kad jį išsiugdžiau, kadangi buvau priverstas labai atidžiai stebėti žmones. Nesu iš tų, kurie norėtų sakyti žmonėms, kaip jiems elgtis. Man priimtinesnis pasitikėjimas tuo, kuo jie nori su manimi pasidalinti. Stebėdamas juos, atpažįstu save. Kai mąstau apie tai, ką darau, prieinu išvados, kad tai nėra ir niekada nebuvo darbas, o veikiau gyvenimo būdas. Ne būdas gyventi, - labiau esminė mano paties dalis, gyvenimo aiškinimasis. Galiu suburti žmones, galiu juos motyvuoti, galiu parinkti temas ar muziką, ar dalykus, kurie įkvėptų tam tikrą grupę žmonių, o viso proceso pradžioje esu kaip aptarnaujantis personalas, užtikrinantis, kad patalpoje būtų švaru, kad būtų galima atsigerti kavos, kad žmonės pasitikėtų savimi ir galėtų atsiverti. Tad pačioje pradžioje iš tiesų nesu režisierius. O kaip režisierius galiu būti tikrai reiklus. Ne autoritariška prasme, veikiau stengiuosi kuo nors įtikinti žmones. Niekada neprašyčiau jų daryti dalykų, kurie verstų juos jaustis asmeniškai ar fiziškai nepatogiai. Ir tai man tapo gyvenimo būdu. Man patinka keliauti su trupe, suprasti, kaip ji keičiasi, diskutuoti su jos nariais, susipažinti su tokiais žmonėmis kaip jūs, su žiūrovais.
Tačiau jūsų teatre empatija yra ir kūrybinio proceso dalis. Ji matoma, pavyzdžiui, tame, kaip jūs rodote žmogaus kūną. Jūsų pastatymuose kiekvienas kūnas - jaunas ar senas, sveikas ar ligotas - yra tiesiog gražus. Jūs atrandate grožį netobulumuose.
Tai taip pat susiję su mano praeitimi - su tuo, kad formaliai nebuvau lavinamas kaip šokėjas ar choreografas. Kai dirbau psichologijos mokytoju su neįgaliais vaikais, buvau sužavėtas, kaip jie atrodo fiziškai ir kaip jie elgiasi. Pamenu, kartais jausdavausi nejaukiai sakydamas, kad man išties patinka juos stebėti. Man buvo absoliučiai žavinga matyti, kaip kai kurie kūnai juda ir elgiasi ir nuo to ėmiau žvelgti į juos pozityviai. Ir galbūt todėl esu jautrus kūnų įvairovei. Kai dirbu su žmonėmis ties kokiu nors pastatymu, visuomet siekiu, kad jie būtų tikrai matomi. Net kai tai yra didelė žmonių grupė, man norisi, kad jie būtų matomi kaip asmenybės. Kad to pasiektum, turi paryškinti jų grožį ir unikalumą.
Ankstesniame jūsų pastatyme „En avant, marche!“ aktoriai kalba daugeliu kalbų. Kažkuriuo pasirodymo metu susivoki, kad nebesiklausai to, ką jie sako tam, kad susikoncentruotum į judesius, kūnus, garsus, kurie kuria tikrąjį pasirodymo pojūtį. Ar šis pastatymas būtent toks todėl, kad netikite kalba? Ar manote, kad lengviau susikalbėti naudojantis kūnais?
Tai susiję su realybe, kurioje dabar gyvename. Dvidešimt penkerius metus dirbau su skirtingų kilmių žmonėmis ir mes visuomet turėdavome kaitalioti kalbas. Mane iš tiesų erzina tai, kad, ypač Europoje, mes nuolat pabrėžiame faktą, jog jeigu kas nors nori integruotis, jie turi mokėti mūsų kalbą. Dirbant ties „En avant, marche!“ man buvo įdomu, ar mes gebėtume išsisukti nuo kalbos viršenybės. Taigi, viena vertus, tai yra bendravimo eksperimentas, o kita vertus, mano kritiškos pozicijos dėl to, kaip stipriai esame prisirišę prie savo pačių kalbos, tautybės ar žemės, išraiška.
Kai buvau mažas berniukas, mane tėvas nusivedė į teatrą Gento mieste, kur buvo rodomas eksperimentinis, avangardinis lenkų pastatymas. Tais laikais titrų nebuvo. Pamenu, kad nepaisant to, jog ten buvo daug teksto, pasirodymas iš esmės buvo paremtas fiziškumu, kūniškumu. Ir man tai pasirodė visiškai žavinga. Nė kiek nebuvo svarbu tai, kad nesupratau, ką kalbėjo aktoriai, nes bendravimas vyko už sakytinės kalbos ribų.
Ar sutiktumėte su teiginiu, kad „nicht schlafen“ yra „En avant, marche!“ tęsinys? Man atrodo, kad „En avant, marche!“ yra pasakojimas apie bendruomenės grožį, o „nicht Schlafen“ yra perspėjimas apie tai, kas mums nutiks, jei šią bendruomenę sunaikinsime.
Man išties patinka, kaip apibūdinote, niekad nebūčiau šitaip apie tai pagalvojęs. Kai dirbu ties nauju projektu, niekad negalvoju apie sąsajas su praeitu pastatymu ar pastatymais. Sakyčiau, atspirties taškas visuomet yra skirtumas. Tačiau žiūrint į šiuos abu pastatymus, omenyje turint jūsų minėtas temas, manau, kad esate teisus, sakydamas, kad jie abu yra apie bendruomenes. Vienas yra apie palaikymo galią ir kaip mums jos reikia, o kitas - apie tai, koks pavojingas jos trūkumas.
„En avant, marche!“ kupinas vilties, kylančios iš tikėjimo bendruomenės galia. „nicht schlafen“ labiau primena katastrofišką pasaulio, perpildyto kančios ir mirties, viziją. Kas nutiko tarp šių dviejų pastatymų, kad taip drastiškai pasikeitė jūsų nuotaika?
Manau, kad mane smarkiai veikia tai, kas vyksta pasaulyje. Suvokiu, kad kai pradedame dirbti ties nauju pastatymu, išorinis pasaulis atsiduria čia. Šia prasme, manau, yra pastatymų, kuriuos galėčiau priskirti tam tikram kontekstui. Per „nicht schlafen“ repeticijas buvome paveikti to, kas vyko pasaulyje - ekstremalių dešiniųjų judėjimų, sunkumų Europoje, Brexit´o, Trumpo, Erdogano Turkijoje, teroro išpuolių Paryžiuje ir Briuselyje - visi šie dalykai vyko tuo metu ir darė įtaką medžiagai, su kuria dirbome.
„nicht schlafen“ gali būti priimamas kaip įspėjimas, tačiau tikiuosi, kad šiuo pastatymu neteigiu, jog esame pakeliui į kitą katastrofą. Taip gali nutikti, tačiau manau, kad paskutinėje pasirodymo dalyje iš esmės parodome buvimo drauge grožį.
Pagal užsienio spaudą parengė Diana Gancevskaitė
