Susitikus pokalbiui su šokio kritike Vita Mozūraite kaipmat pajunti, kad apie šokį ji galėtų kalbėti valandų valandas. Apie baletą, modernųjį ir šiuolaikinį. Apie šokio tradicijas ir novacijas. Bet svarbiausia - apie viską su polėkiu. Tiesiai, kritiškai ir ironiškai.
Kokią regite šokio situaciją Lietuvoje kitų menų kontekste?
Dabartinė šokio padėtis tiesiogiai atspindi tam tikrą susiklosčiusią tradiciją, kai klasikinis šokis daugybę metų buvo tarsi kitų menų tarnas. Netgi tuomet, kai Sergejus Diagilevas veždavo rusų baleto spektaklius į rusų meno sezonus Paryžiuje, dažniausiai jie būdavo rodomi kartu su opera. Jis pratino prancūzų publiką prie šokio, pirmiau parodydamas operą. Tad žmonių sąmonėje šokis išliko tarsi antrinis produktas. Ši tradicija susiklostė ir mūsų, Lietuvos operos ir baleto teatro repertuare, čia baletas taip pat tarsi „pakišamas" po opera.
Šiuolaikinis šokis nori įrodyti, kad yra lygiavertis dramos teatrui, kad šokio scenoje gali būti gvildenamos tos pačios problemos. Jei sakome, kad teatras yra gyvenimo veidrodis, tai esu įsitikinusi, kad šokis - ne prastesnis veidrodis. Tačiau šokis reikalauja daugiau intelekto jį priimti, kai tuo tarpu teatras - daugiau intelekto jį pateikti. Stebint šokį reikia daug galvoti, mokėti skaityti tarp judesių, o tam reikia vaizduotės, intelektinio pasirengimo - tai neretai žiūrovui sukelia šiokių tokių problemų. Kita vertus, mes jau sunkiai įsivaizduojame šiuolaikinį teatrą be judesio ir šiuolaikinį šokį be teatrinių intarpų, todėl manau, kad šiuolaikinis šokis iš esmės yra lygiavertis teatrui. Klasikinis šokis - ne prastesnis, tiesiog tai visai kita estetika, juo pasakojamos kitos istorijos.
Klasikinio ar šiuolaikinio šokio pozicijos tvirtesnės?
Klasikinio šokio - tvirtesnės. Žvelgiant vien istoriškai, nuo klasikinio šokio institucionalizavimo, kada Liudvikas XIV Prancūzijoje įsteigė Šokio akademiją, praėjo jau daugiau nei 400 metų, o šiuolaikiniam šokiui - vos 100 metų. Tradicijos ir publikos įpročiai yra klasikinio šokio pusėje. Kita vertus, pats laikmetis, intensyvus gyvenimo tempas ir, sakyčiau, savotiškas gyvenimo deromantizavimas, į priekines pozicijas iškelia šiuolaikinį šokį, kuris yra kompaktiškesnis, imlesnis, metaforiškesnis. Klasikinis šokis turi savo publiką, šiuolaikinis - savąją. Dar yra ir universalesnio pobūdžio publika, kuri ateina tiesiog pasižiūrėti šokio, bet tuomet ji iš klasikinio šokio reikalauja modernumo, o iš šiuolaikinio šokio - estetiškumo, grožio.
Įdomu tai, kad daugelyje didžiųjų Operos ir baleto teatrų „kasiniai" spektakliai vis dėlto yra baletai, o ne operos. Kodėl? Nežinau, galbūt dėl to, kad suprasti operą reikia dar didesnio intelekto negu šokį. Šiuo požiūriu šiuolaikinio šokio privalumas tas, kad per valandą papasakojama visa istorija, o balete tris valandas pasakojama apie tai, kaip jis ją mylėjo, kokia ji buvo graži, kaip ji jam patiko ir kaip jis ją pabučiavo... Šiais laikais jau darosi sunku žiūrėti tokius dalykus. Per lėtai ir per daug grožio.
Paminėjote ne tik šiuolaikinį, bet ir modernųjį šokį. Tarp šių sąvokų neretai esame įpratę rašyti lygybės ženklą, o kaip yra iš tiesų?
Iš tikrųjų kyla problemų ir blogiausia, kad tuos terminus neteisingai vartoja patys šokėjai, taip sukeldami painiavą žiūrovams. Šiuolaikinio šokio sąvoka labai plati: pradedant ankstyvuoju modernu, kada Loie Fuller šokdavo ant apšviestų grindų mosuodama savo begaliniai klostuotu sijonu taip vaizduodama drugelį arba miglą, baigiant hip-hopu, šiuolaikiniais gatvės šokiais, breiku ir kuo tik norit. Moderniu šokiu vadiname tai, kas susiklostė XXa. pirmoje pusėje, iki maždaug 8-ojo dešimtmečio, kai šokyje įvyko virsmas tarp modernaus ir postmodernaus.
Modernus šokis gimė Amerikoje. Isadora Duncan, kuri buvo viena iš modernaus šokio pradininkių, teigė, kad kuria tikrąjį klasikinį šokį, tai yra - graikų antikos šokį, kurį ji atnešė į XX amžių. Tam laikotarpiui tai buvo šiuolaikiška, modernu. Kadangi tuo metu modernizmas reiškėsi kituose menuose, automatiškai tai, kas buvo vadinama modern, reiškė šiuolaikiškumą. Visi šokio kūrėjai po I.Duncan (t.y. Martha Graham, Jose Limónas, Mary Vigman ir kiti) - nevadino savęs modernistais, juos taip praminė kritikai ir menotyrininkai. Visiems jiems buvo būdinga absoliuti baleto antitezė: jeigu balete buvo visi aukšti ir liesi, tai čia buvo maži ir dideliais užpakaliais (žinoma, sąlygine prasme), jeigu balete buvo svarbus grakštumas, gebėjimas aukštai iškelti koją, tai čia už viską svarbiau buvo išraiška, siekis pajusti žemės trauką. Tačiau po kiek laiko buvo prieita riba, kai paaiškėjo, kad tokiu būdu nebėra kur eiti toliau, taip po truputį gimė naujos idėjos.
Pastebėta, kad šokis nebūtinai turi būti toks žemiškas. Suprasta, kad baleto šokėjų kūnai taip pat tinkami moderniam šokiui, netgi leidžia jį geriau atskleisti. Modernistai pradėjo savintis šokio elementus iš klasikinio baleto, jungti juos su kasdienio šokio judesiais. Merce‘as Cunninghamas suformulavo naujus postulatus, naujus reikalavimus šokiui: kad šokti gali bet koks kūnas, bet kuris rūbas gali tapti kostiumu, šokti galima bet kur, bet koks garsas gali tapti muzika, galima šokti ir be muzikos, šokis gali pasakoti apie bet ką, nėra scenos ir žiūrovo - galima šokti į bet kurią pusę, nėra tolimojo ir artimojo plano - abu vienodai svarbūs. Šie postulatai tapo lūžiu šokio istorijoje ir tai, kas tuo metu atrodė postmodernu, vėliau buvo įvardinta kaip šiuolaikinis šokis.
Keista tik tai, kad JAV, kur gimė postmodernusis šokis, jis ties ta gimimo stadija ir sustojo. Šokio teatro ten beveik nėra, o tie, kas pradeda kurti Amerikoje šokio teatrą, vėliau išvažiuoja į Europą. Europa pasuko kitu keliu, čia klestėjo nuo Mary Vigman prasidėjęs vokiečių šokio teatras, davęs visiškai naują impulsą europietiškam šiuolaikiniui šokiui.
Kokį kelią šiuolaikinis šokis Lietuvoje nuėjo per dvidešimt Nepriklausomybės metų?
Maždaug iki 1996 m., kol įvyko pirmasis lietuviškas šiuolaikinio šokio festivaliukas, apie šiuolaikinį šokį Lietuvoje beveik nėra ką kalbėti. Tiesa, tuo metu jau buvo Birutė Letukaitė ir šokio teatras „Aura" (kuris tada dar neturėjo šokio teatro statuso), Elegijaus Bukaičio bandymai, 1987-1998 metais labai aktyviai reiškėsi Jurijus Smoriginas, kūręs neoklasikinį šokį su šiuolaikinio šokio elementais - jo to laikotarpio darbai yra tiesiog neprilygstami.
Visgi pirmasis impulsas buvo 1996 metų festivalis, kuriame dvylika choreografų parodė iniciatyvą kurti šiuolaikinį šokį, o žiūrovų salės buvo pilnutėlės. Po metų startavo „Naujasis Baltijos šokis", į Lietuvą pradėjo važiuoti užsienio choreografai, JAV fondai ėmėsi finansuoti amerikiečių šokio pedagogų keliones į Rytų Europą - mūsų choreografams pirmą kartą atsirado proga išmokti kažko naujo. Tai buvo labai puiki terpė tobulintis, pasisemti naujų idėjų, nes iš tiesų daugiau nebuvo iš ko mokytis.
1998 m. Muzikos ir teatro akademijoje (LMTA) Anželika Cholina surinko pirmąjį šokėjų kursą. Ir visai nesvarbu, kad jų programoje vyravo neoklasika, nes pati A.Cholina Maskvos GITIS‘e studijavo baleto režisūrą, bet ji davė dar vieną impulsą šiuolaikinio šokio raidai. Be to, prasidėjo kelionės - Aira Naginevičiūtė viešėdama JAV pasisėmė puikios patirties ir yra turbūt vienintelis žmogus, Lietuvoje kuriantis tikrą šiuolaikinio šokio teatrą. Vėliau ji akademijoje surinko dar vieną šokėjų kursą. Vytis Jankauskas į šiuolaikinį šokį atėjo iš breiko ir dabar yra vienas įdomiausių romantiškojo šiuolaikinio šokio kūrėjų. Loreta Juodkaitė sugrįžo po studijų Zalcburge (Austrijoje) ir kuria stiprų šokio monoteatrą. Čia pat turime A.Cholinos, Gyčio Ivanausko kuriamus pramoginio pobūdžio šokio teatrus - ir tai puiku, publikai reikia ir tokio šokio. Per tuos metus nueitas iš tiesų ilgas kelias ir šiuolaikinio šokio srityje toliau tolygiai kopiama į kalną.
Kokias šiuolaikinio šokio spektakliuose įžvelgiate tematikos tendencijas? Ar žengiame koja kojon su Vakarais?
Tematikos prasme atsiliekame nuo Vakarų visom keturiom... Jie jau išsisirgo asmeninėmis problemomis ir dabar labai daug kalba apie socialines, nacionalines, religines, seksualines, feministines ir kitas problemas, AIDS, smurtą. Jie šokiu apie tai kalba tiek daug, kad kartais jau ir pavargsti, nes žinai, kad ir vėl dejuos apie tai, jog seksualinės mažumos yra priespaudoje, o AIDS ligoniai - visų užmiršti vargšai. Tiesa tokia, kad lietuviai vis dar serga asmeninėmis problemomis ir tos temos perteikiamos šokyje - „kokia aš vargšė apleista moteris", „niekas manęs nemyli", „aš blaškausi po gyvenimą" - esmė ta, kad mes vis dar kalbame ne apie visuomenės gyvenimo problemas, bet apie savo. Ir visai nemokame džiaugtis gyvenimu.
Kita vertus, šiemet šokio teatras „Aura" pabandė raudoti apie pasaulines problemas - abortus, vaikžudystes. Ir kuo visa tai baigėsi? Vis tiek leitmotyvas buvo „koks aš vargšas".
Bėda ta, kad dar neturime patirties, todėl teks daugybę kartų suklysti, kad galų gale globalias temas paliestume globaliai, o ne per savo asmeninius skaudulius. Tai galbūt susiję ir su choreografų vyrų trūkumu, nes vyrai į tas pačias problemas sugeba pažvelgti ne taip romantiškai. Nuasmenintas šokio teatras atsiras tuomet, kai nustosime kalbėti pirmuoju asmeniu. Bet yra ir kitokių pavyzdžių, štai L.Juodkaitė šokiu prabyla apie tai, kaip globalūs dalykai paliečia ją asmeniškai. Žiūrėdami jos spektaklius matome ne kenčiančią L.Juodkaitę, o save pačius. Ji sugeba asmenines patirtis globalizuoti, suvisuomeninti. Tokių kūrėjų Lietuvoje kol kas yra labai mažai.
Kur tuomet slypi problema, kad šiuolaikinis šokis, priešingai negu mūsų dramos teatras, nepasireiškia kaip socialinis diskursas?
Manau, kad tai yra Lietuvos visuomenės problema. Kaip sakoma, bepigu Vakarams, jie neturėjo penkiasdešimties metų okupacijos. Daugybę metų buvome užspausti ir negalėjome išsikalbėti. Tad kol neišsiverksime savo asmeninių problemų, nesugebėsime atsigręžti į svetimas. Mūsų kūrėjai atsidūrė dviprasmiškoje situacijoje - iš vienos pusės jiems norisi išsikalbėti apie tai, apie ką buvo priversti tylėti daugybę metų, iš kitos pusės - jie apie tai jau nebegali kalbėti, nes atėjo laikas prabilti apie visai kitus dalykus.
Turi pasikeisti karta, kuri jau neberaudos dėl praeities, kad praeitis jai liktų atmintyje tik kaip tam tikras reliktas, paskatinęs veikti kitaip, naujai. Dar vienas aspektas yra publika, kuri kol kas viską matuoja estetikos rėmeliais. Žiūrovas nori gražaus šokio, kuris paveiktų jo sielą per akis, o ne per protą. Todėl žiūrovui gražu žiūrėti į liniją scenoje, net jeigu ji nieko nereiškia, o jeigu dar ir graži muzika, gražūs kostiumai... O štai, išlenda į sceną Juodkaitė, purvu išsitepusi veidą. Širdies tokie dalykai nepaliečia, tai veikia protą. Todėl mes turime „numarinti" publiką, kuri visur ir visada pageidauja estetinio prado. Jokiu būdu nesu nusiteikusi prieš estetiką, bet tuomet estetiškai mes galime kalbėti ir apie labai skaudžius dalykus, ne vien apie gražuoles ir pabaisas.
Ar jau galima kalbėti apie lietuvišką šiuolaikinio šokio mokyklą?
Dvidešimt metų - visgi per trumpas laikotarpis gimti tradicijoms. Galime kalbėti tik apie tai, kad pas mus šiandien populiariausias žanras yra neoklasika. Iš esmės tai yra grynas klasikinis baletas, kuris mus veikia kaip parodos paveikslėlis. Kai nueiname į muziejų žiūrėti Leonardo da Vinci ar Mikelandželo darbų - mes taip pat priimame tą estetiką, ja gėrimės, bet kartu puikiai suvokiame, kad šiais laikais tai mus veikia tik sąlyginai. Jei dabar atsirastų meistras, kalantis tokias skulptūras kaip Mikelandželas, sakytume, kad tai jau senovė. Tad klasikinis baletas yra ir išliks kaip tam tikros epochos atspindys, o neoklasikoje panaudojama to atspindžio estetiškoji pusė ir patalpinama į šiandieninį gyvenimą. Žanras gražus akiai, o jeigu stiprus choreografas, tai toks spektaklis dar ir truputį trinkteli per protelį. Visgi žiūrovui iki intelektinių dalykų reikia dar užaugti. Sakyčiau, kad šiandien Lietuvoje turime stiprias, geras neoklasikos tradicijas ir už tai turėtume padėkoti J.Smoriginui, E.Bukaičiui, A.Cholinai. Apie šiuolaikinio šokio tradicijas dar negalime kalbėti, šiuolaikinis šokis dar labai lietuviškas, blogąja to žodžio prasme.
„Naujasis Baltijos šokis" - penkiolika sezonų vykstantis šiuolaikinio šokio festivalis. Kokius pokyčius įžvelgiate kūrėjų darbuose ir publikoje?
Visų pirma, šis festivalis Lietuvos šiuolaikinio šokio kūrėjams suteikė drąsos, naujų impulsų, laisvesnį mąstymą. Kai ateini žiūrėti spektaklių ir matai, kaip novatoriškai galima sukurti šokio teatrą, atsiranda visai kitas supratimas apie judesį, jo išraišką. Ir nors mūsų choreografai nekartoja to paties, ką jau matė, bet supranta, kad tas „kitaip" gali būti beribis.
Antras svarbus dalykas buvo tai, kad šis festivalis kūrėjams nubrėžė kokybės kartelę, žemiau kurios jau negalima nusileisti. Žinoma, ir šiame festivalyje pasitaiko abejotinos kokybės spektaklių, bet tai jau yra neišvengiami užkulisiniai dalykai. Didžiausias festivalio nuopelnas, kad per 15 metų užsiaugino savo žiūrovą. Pagalvokime, pirmaisiais festivalio metais tie, kuriems buvo 20-25 metai (nes vyresni dar už viską labiau mylėjo baletą), dabar yra 40-ties, jau auga jų vaikai. Tad su šiuo festivaliu užaugo žmonės, kurie augina naująją kartą. Ir šiemet mačiau žmones, kurie čia lankosi nuo pirmojo festivalio. Žinoma, jie daugiausia atėję iš teatro ir šokio pasaulio, bet yra ir tokių, kuriems dabar 20 ar netgi mažiau metų, vadinasi, jie atėjo į „Baltijos šokį" būdami paaugliai - pamatė ir susidomėjo.
Lietuvoje šiuolaikinis šokis pakankamai atsigręžia į vaikų auditoriją?
Ne. Ir negalima sakyti, kad tai viso pasaulio problema. Tiek Švedijoje, tiek Didžiojoje Britanijoje jau gana seniai kuriamas profesionalus šiuolaikinis šokis vaikams. Apskritai, Švedijoje vaikų kultūra yra kaip atskira, į visuomeninį-kultūrinį gyvenimą integruota sritis. Jie jau seniai suprato tai, kad kokį auginsi vaiką, tokį ir turėsi suaugusį. Lietuvoje vaikai niekam nerūpi, nes jie nėra nei rinkėjai, nei pirkėjai. Požiūris vienareikšmiškas: kam vaikams kurti meną - kai užaugs, tai gaus ir meno. Tiktai Birutės Banevičiūtės iniciatyva pradėtas kurti profesionalus šiuolaikinis šokio teatras vaikams. Anksčiau vyravo įsitikinimas, kad vaikai pajėgūs suprasti tik vaikų meną - vieni vaikučiai šoka, o kiti vaikučiai žiūri. Prisimenu savo vaikystę, tiesiog negalėjau pakęsti šitų dalykų. Ir dabar puikiai suprantu kodėl taip nutinka: tokiu atveju vaiką užvaldo arba pavydas, kad ne jis, o kitas vaikas scenoje ir dėl to jam iškart tampa nebeįdomu, arba nepakankamai įvertinamas vaiko intelektas ir manoma, kad vaikas pajėgus suprasti tiktai kito vaiko rodomą meną, o tai yra visiška netiesa.
Tad džiugu, kad jau 4 metus vyksta profesionalus šiuolaikinio šokio festivalis vaikams „Dansema". Džiaugiuosi, kad buvo parodytas vokiečių spektaklis, skirtas vaikams nuo nulio metų. Mačiau tėvus, atėjus su naujagimiais, vos poros savaičių kūdikiais, kurie, žinoma, pramiegojo visą spektaklį, bet tai buvo miegojimas naujoje, netradicinėje vietoje, kitokiame socialiniame triukšme. Mačiau tėtį, kuris laikė ant rankų kelių mėnesių kūdikį - šis išsprogdinęs akis žiūrėjo, kas vyksta scenoje, ir nors suprantu, kad apie tokio kūdikio socializavimąsi dar negali būti nė kalbos, bet vaikas jau matė naujus objektus, girdėjo kitokią muziką, buvo pratinamas prie naujų dalykų. Nuo to ir reikia pradėti. Juk nerealu atvesdinti dvidešimties metų jaunuolį į šiuolaikinio šokio spektaklį ir tikėtis, kad jis tai ištvers. Taigi, tos valstybės, kurios pradėjo vaikų ugdymo nuo labai ankstyvo amžiaus programą, neturi problemų nei su šiuolaikiniais menais, nei su publika, nei su rėmėjais, nei su politikais - tuomet visiems atrodo normalu, kad vaikams reikia meno, kitokio meno.
Kai LMTA renkami šokėjų kursai, absoliuti dauguma stojančiųjų būna merginos. Kodėl taip yra? Ar ši disproporcija tarp vyrų ir moterų vėliau atsispindi ir teatre?
Visur yra ta pati problema, tik kitose šalyse gal ne tokia ryški. Iš esmės disproporcija tarp šokėjų vyrų ir moterų yra kardinali. Manau, tai vėlgi atėjo iš baleto, iš romantizmo. Kai visiems įdomios tapo balerinos, vyras scenoje pradėtas traktuoti kaip „ramstelis", kuris tik vaikšto paskui baleriną ir ją prilaiko. Vyrų šokis nuėjo į antrą planą, nes visiems parūpo nebe herojai, dievai ar pusdieviai, o silfidės ir žizelės. Tokį požiūrį paveldėjo ir šiuolaikinis šokis. Šiuolaikinio šokio pradininkės buvo beveik vien tik moterys, nors žvelgiant į šokio istoriją, ryškiausią pėdsaką paliko choreografai vyrai. Net ir klasikiniame balete choreografai - vien vyrai, moterų čia ekstremaliai mažai, bet šokėjų vyrų - kur kas mažiau nei moterų. Visuomenėje nuo senų laikų susiformavo stereotipas, kad šokis - neva silpnųjų dalia, o vyras jokiu būdu negali būti silpnas.
Visuomenėje įsišaknijęs ir dar idiotiškesnis stereotipas - kad jau jeigu vyras šokėjas, tai būtinai gėjus. Ir tada mamos bijo leisti berniukus šokti, kad tik jie nepavirstų gėjais. Niekas nesivargina pamąstyti, kad kaip tik yra atvirkštinė situacija: vyras, kurį gamta užprogramavo būti kitokiu (nes gamtos čia yra 90 procentų ir niekaip neišmokinsi berniuko būti gėjumi), yra švelnesnis, romantiškesnis, kitaip žvelgiantis į gyvenimą ir jis nori kurti kitokius menus, kitaip elgtis. Tad galiu patikinti, jog 90 procentų baleto šokėjų tikrai nėra gėjai.
Kai į sceną išeina vyrukas su spalvotomis pėdkelnėmis, trumpu aptemptu žiponėliu, su didžiule dekolte ir balta apykaklaite, neretai dar gražiai sugarbanotas ir nugrimuotas, mes automatiškai galvojame apie moterį, tiksliau - apie sumoteriškėjusį vyrą. Nors šiuolaikiniame šokyje tokių išpuoštų vyrų nėra, bet niekas taip giliai neįkrenta į visuomenės sąmonę kaip stereotipai. Mergaites mamos nori matyti šokančias nuo pat vaikystės, o dauguma vyrų į šiuolaikinį šokį ateina gerokai vėliau. Galbūt dėl to šiuolaikinis šokis tapo truputį grubesnis, rupesnis, nes vyrukai ateina su kitokiu, neišvystytu raumenynu, ne tokie grakštūs kaip balerūnai.
Kiek mūsų teatro baleto repertuaras ir spektaklių pastatymai aktualūs šiandieniniam žiūrovui?
Man atrodo, kad ir XXI, ir XXV amžiuje yra ir bus žmonių, kurie brauks ašarą žiūrėdami „Žizel". Liūdna tik, kad vis atnaujinami vien klasikiniai baletai, o neoklasika kuriama tuo pačiu „gražių vaizdelių" principu. Todėl manau, kad mūsų Nacionalinis operos ir baleto teatras labai pataikauja žiūrovui ir visai neprusina publikos. Teatre turi būti įvairovė, o dabar visas repertuaras formuojamas popso lygmenyje. Tai tęsis tol, kol mene bus vadovaujamasi principu, kad viską išsprendžia rinka. Tuomet apie jokį žiūrovo prusinimą, švietimą ir spektaklių intelektualumą negali būti nė kalbos, nes sudėtingų dalykų publika vengia. Mūsų teatre visi nors šiek tiek intelektualesni spektakliai labai greitai išstumiami „popsinių". Be to, televizija šioje srityje visiškai nebendradarbiauja, nors nacionalinis transliuotojas galėtų ir turėtų skatinti intelektualaus meno sklaidą. Užsisuka nepertraukiamas ratas: publika eina žiūrėti spektaklių, nes jiems norisi gražaus paviršiaus, o tokiai publikai tiražuojamas tas pats sintetinis grožis.
Kitas dalykas, kuris mane labai vargina intelektualiąja prasme, tai mūsų teatro baleto repertuaro vienpusiškumas, t. y. rusiškumas: beveik vien rusiška tematika, rusų kompozitorių ir rusų choreografų kūriniai. Todėl tiesiog džiūgauju, kad šį sezoną A.Cholina atsisakė statyti „Pikų damą" ir vietoj to pastatė spektaklį „Barbora Radvilaitė". Nors „Barbora Radvilaitė" - ne šedevras, bet bent jau spektaklio tematika lietuviška ir pretenduojanti į nacionalumą, kompozitorius - lietuvis, choreografė - irgi iš Lietuvos. Kitu atveju būtume turėję dar vieną rusišką kūrinį.
Manau, kad repertuare turėtų būti bent du drastiškesni spektakliai. Pavyzdžiui, Kirilo Simonovo statyta „Dezdemona" buvo tikras šedevras, tik reikėjo išsaugoti spektaklį tame lygmenyje, kuriame jis buvo pastatytas. Tačiau mes neturime repetitorių, kurie galėtų dirbti su tokiu specifiniu judesiu ir netrukus spektaklis pavirto dar vienu gulbių ežeru.
Ar nekeista, kad daugelis žmonių, kurie iš esmės mėgsta šokį, nemėgsta Operos ir baleto teatro spektaklių? Atsakyčiau, kad ten šokis kuriamas tik fizine prasme, bet jau jokiu būdu ne intelektine.
Visko reikia: ir „Gulbių ežero", ir „Žizel", bet greta Mariaus Petipa „Žizel" turi būti ir Matso Eko „Žizel", kuri trenkia per protą.
Operos spektaklių režisūroje reiškiasi beveik visi didieji dramos teatrų režisieriai. Kodėl baleto režisūroje - tik kelios išimtys? Tai Operos ir baleto teatro politika ar choreografų stygiaus problema?
Tai yra teatro politika, sukėlusi choreografų problemą. Teatras privalo užsiauginti visus menininkus - pradedant nuo to, kad turi priimti visiškai „žalią" baleriną iš M.K.Čiurlionio menų gimnazijos ir padaryti iš jos žvaigždę - tai juodas darbas. Todėl paprasčiau atsivežti žvaigždę iš Rusijos ir tvirtinti, kad mūsų baleto mokykla neparengia balerinų. Lygiai tas pats ir su choreografais. A.Cholina, kartą per 15 metų statydama spektaklį šiame teatre, nesuvaldys nei tokios didelės scenos, nei masės atlikėjų. Tad būtina užsiauginti choreografus, leidžiant jiems daugiau kurti šioje scenoje. Tai reikia daryti per skausmą, per idėjų žlugimą, per nepavykusius spektaklius. Jeigu teatras nori kiekvieną sykį turėti gatavą produktą, tai tokį ir turi - nugludintą, nušlifuotą, nuseilėtą, ir...daugybę kartų matytą, reprodukuotą dalyką.
Dabar baleto trupė jau net nebesugeba įsisavinti naujų judesių. Kai trupės vadovė sako, kad Johnas Neumeieris nusutiko dirbti šiame teatre, tai ir yra įrodymas, kad jis pamatė, jog su šita trupe nieko nepadarys. Reikia mąstančių šokėjų, o tokių yra minimumas. Tokie greitai pabėga iš teatro - išvažiuoja į kitas šalis arba dirba su A.Cholina. Net iš M.K.Čiurlionio mokyklos vaikai bėga ne į teatrą, o pas A.Naginevičiūtę, nes jie nori šokti kitaip, jie supranta, kad gyvenimas yra kitoks. Teatras su šia problema tol susidurs, kol pats nepabandys nusileisti iš savo venų šiek tiek kraujo.
Teatras turi pats užsiauginti žiūrovą, šokėją, repetitorių ir choreografą.
Kalbėjosi Rima JŪRAITĖ
