Aktoriaus profesijoje neišvengiamai esama pamišimo. Sukurti tai, kas neegzistuoja, išgyventi tai, kas nepatirta, - tarsi įsispraustum į kito žmogaus odą. Juk aktorius privalo būti niekas, kad galėtų tapti viskuo. Aktorė Rasa Samuolytė ne sykį yra suvaidinusi tai, ko suvaidinti neįmanoma. Nes tokių išgyvenimų neįmanoma pakartoti. Nes bent sykį tai išgyvenus nebėra kur grįžti. Skaudžiai, tiesiog akyse byrančią Ofeliją, kai ji prašo Gertrūdos paimti rūtos šakelę. Tyliai mylinčią Sonią, kai po netikėto vidurnakčio pokalbio su Astrovu likusi viena ji kalbasi pati su savimi. Džuljetą, kai ši veriančiu balsu paskutinįsyk klykia „sudie“ Romeo. Neišsipildžiusiose svajonėse kliedinčią Nastią, kai netverdama pykčiu ji galiausiai sviedžia lėkštę į sieną, norėdama pagaliau užčiaupti Baroną. Arba tą akimirką, kai pradėdama antrąjį „Žuvėdros“ veiksmą, užuosdama aitrų svogūno kvapą, virsta nuo savęs apgirtusia aktore, vaidinančia Mašą.
Aktorius visada įdomus kaip savotiškas žmogaus vaizduotės ribų kaleidoskopas, iš savo kūno ir tekstinio dramaturginio paveikslo (net jeigu genialaus ir todėl, sakytum, nerealaus) čia pat sukuriantis tarpinę būtybę - gyvą, kvėpuojantį ir scenoje regimą žmogų, kuris sykiu dar yra ir idėja ar metafora. Tiksli dramaturgija ir režisūra padeda aktoriui atsidurti reikiamose aplinkybėse. Žaisdama Shakespeare´ą aktorė įtraukia į nesibaigiantį vasarvidžio nakties labirintą, apkerėtą teatrinio sapno. Smelkdamasi į Čechovą ar Gorkį ji, nors ir seka paskui nubrėžtą personažų punktyrą, kaip dar vieną kaukę patiki šiems savo pačios veidą. Dramaturgo tekstas aktorei pasitarnauja tik kaip dar vienas tikslingas personažo gestas, suteikiantis jai unikalų ritmą, kryptį ir plastiką. Net ir nepatogi šiuolaikinė dramaturgija tik dar labiau išryškina individualius, kur kas sudėtingesnius, psichologizavimo vengiančius personažus ir Samuolytei vaidinant pažadina teatrine estetika suvaldytą aktorinį pamišimą, apsėdimą, laukinį būvį. Akivaizdu, kad analizuojant kūrybinę Rasos Samuolytės biografiją jau nebepakanka aktoriaus ir personažo kategorijų ir psichologinių jų motyvų analizės, nes įprastiems teatriniams terminams pristinga turinio, o pati aktoriaus „profesija“ ima kelti dar daugiau naujų, neatsakytų (o gal vis dar neužduotų) klausimų.
Pavyzdžiui, lenkų režisierius Krystianas Lupa, kurdamas „Didvyrių aikštę“ (2015), pasiūlė Rasai Samuolytei kiek kitokį aktorinį veikimą. Iš aktorių Lupa pareikalavo to, ką, deja, ne visiems pavyksta savyje atrasti: veikti / būti (nes šiame kontekste sąvoka „vaidinti“ yra problemiška kaip iš anksto apibrėžianti aktoriaus buvimą) taip, kad tarp aktorių ir žiūrovų vyktų savotiškas spiritizmo seansas. Bene geriausiai šią atmosferą išgryninti pavyko po premjeros nusistovėjusiame ir tik visai neseniai savo magnetinį poveikį įgavusiame pirmajame spektaklio veiksme. Eglės Gabrėnaitės ponia Citel ir Samuolytės Herta tapo „Didvyrių aikštės“ kibirkštimis, įsižiebiančiomis vos nuo vieno ar kito žodžio, minties judesio, šviesos ar gesto. Žiūrovams besirenkant į salę, šmėkliškoji Herta sceną pripildo paslapties, nuojautų ir jau ištirpusio laiko. Samuolytės Herta - jau nebe draminis, o atmosferinis, būsenų personažas. Kaip ji pati sako: „Niekada neįvardijau sau Hertos, kurią vaidinu. Herta yra žmogus lange. (...) Jos mintys, jos vaizduotė visada yra kažkur kitur. Arba praeity, arba ateity, kai svarsto, kas jai bus. Man Herta yra taškas, į kurį ji žiūri.“ Tarsi norėdama įsitikinti mirties buvimu, Samuolytės Herta lyg apsėsta negali pasitraukti nuo lango, pro kurį iššoko profesorius. Profesorių Jozefą, apie kurį sukasi visas spektaklio veiksmas, galima išvysti įsikūnijusį į kiekvieną Thomaso Bernhardo ir Lupos personažą. Kruopščiai ir atsargiai, tarsi jie būtų gyvi, valydama batus Herta dėlioja juos taip, lyg pati žengtų paskutiniais profesoriaus pėdsakais. Herta - nematoma, nors visur tvyranti, profesoriaus namų dvasia. Nei režisierius, nei pati aktorė nesistengia Hertos psichologizuoti, išryškinti jos keistumo priežasčių ir motyvų. Ji yra paslaptis, už kurios slepiasi tik ji pati.
Galbūt tokios Hertos, kokią matome „Didvyrių aikštėje“, nebūtų be aktorę užauginusio Oskaro Koršunovo režisuoto Mariuso von Mayenburgo „Ugnies veido“ (2000). Gal būtent iš Olgos Herta „paveldėjo“ tą paklaikusį ir nepakeliamą žvilgsnį. „Ugnies veide“ brolis ir sesuo Olga ir Kurtas (Gytis Ivanauskas) yra kūnas ir siela, negalintys egzistuoti vienas be kito. Atsiskyrę nuo išorinio pasaulio, apsėsti nepasotinamo meilės jausmo jie galiausiai pražudo vienas kitą, palikdami mus bijoti pačių savęs. (Vėliau jau kitokia, tačiau taip pat nežemiška jų meilė darsyk užgimė „Įstabiojoje ir graudžiojoje Romeo ir Džuljetos istorijoje“ (2003).) „Ugnies veidas“ gyvavo beveik du dešimtmečius - subrandino Samuolytę, Ivanauską, Dainių Gavenonį, bet tuo pat metu neleido jiems „užaugti“ ir todėl „išaugti“ spektaklio. Samuolytės ir Ivanausko personažai neturi amžiaus: plastika, kūnas, balsas, manieros nebesupančioti psichologijos. Žvelgi į juos kaip į griaudėjančią audrą, siaučiančią pūgą ar užtvindantį lietų. Šiandien apima nuostaba ir dar didesnis susižavėjimas tuo pamišimu, regint, kad aktoriai vis dar gali būti apsėsti - dramaturgijos, spektaklio, žiūrovų ir pačių savęs. Gali išgyventi spektaklį vienu įkvėpimu. Kiekvienos instaliacijos-dekoracijos išsidėstymo scenoje žemėlapį mokėdami atmintinai, aktoriai mus pasitinka tarsi laukiniai žvėrys, įleisti į chaotišką žmonių pasaulį. Galbūt todėl žiūrint paskutinį spektaklį apėmė jausmas, kad „Ugnies veidas“ per tiek metų tapo nebesuvaldomas ir nebepakeičiamas, nebeįsileisiantis svetimų. Šio spektaklio gyvybė ir energija slypi toje beprotybėje, kuri mums (ne)žinant ir (ne)matant vyksta nuolatos, tačiau į kurią žiūrovui pažvelgti leidžiama tik retkarčiais. Ne vien tik aktorių personažai ir žiūrovai lieka pažymėti „Ugnies veido“, bet ir pati Mayenburgo pjesė tapo neatsiejama nuo Samuolytės ir Ivanausko.
Kalbant apie aktorinius apsėdimus negalima nepaminėti Rasos Samuolytės Vikos Algimanto Puipos filme „Nuodėmės užkalbėjimas“ (2007). Jurgos Ivanauskaitės romano „Ragana ir lietus“ centre susipynę trijų moterų - aistringai kunigą mylinčios Viktorijos, viduramžių raganos ir Marijos Magdalietės - likimai. Filme į Samuolytės personažą įkūnijama visa romano trijulė: raganiška, šventa ir pražūtinga Vika, vizualiai primenanti pačią Ivanauskaitę. „Ragana ir lietus“, kaip ir dauguma Jurgos Ivanauskaitės romanų, primena svetimą dienoraštį - nors skaityti nejauku, iš rankų paleisti dar sunkiau. Tarsi galėtum nepastebėtas įsibrauti į kito žmogaus mintis. Taip ir į Samuolytės Viką - žiūrėti sunku, bet atplėšti žvilgsnio irgi negali. Emocinis Vikos nestabilumas panašus į degimą - aistrą, akimirkai leidžiančią pasiekti kulminacinį (iš)gyvenimo tašką, tačiau nespėjus net įkvėpti tyro oro kažkas jau stumia tave nuo uolos. Samuolytės Vika gyva tol, kol dega jos alkana siela. Būtų sunku Ivanauskaitės ir Samuolytės sukurtą personažą įvilkti į konkretų psichologinį rūbą, priešingai, norisi palikti erdvės jos raganiškam keistumui.
Galbūt visa ko pradžia - Oskaro Koršunovo spektaklyje pagal Bernard´o-Marie Kolteso „Roberto Zucco“ (1998)? Rasai Samuolytei šis vaidmuo - debiutinis ir veikiausiai kryptingai nurodęs būsimą aktorinę raišką. Galbūt Samuolytės kuriamos Mergaitės pamišimas persidavė „Ugnies veido“ Olgai, o įgavęs teatrinės estetikos pavidalą - Ofelijai? Ir galbūt šiandienos Nastia ir Baronas yra tiesiog nuo kilmingų šeimų žaidimų pavargusi Ofelijos ir Hamleto pora, nusprendusi daugiau niekada nebevaidinti? Pagaliau tapti viskuo, kuo buvai.
Juk kiekviename Rasos Samuolytės spektaklyje tampi pasaulio sukūrimo liudininku, kiekvienąsyk teatre esi lyg pirmą kartą, nors po kiekvieno spektaklio vėl išeini savęs klausdamas: tai kas gi yra tas teatras? Ką jie ten veikia? Tikiuosi, jie patys to nežino.
