Tai yra pokalbis su teatro režisieriumi Žilvinu Vingeliu. Kadangi numerio tema – „žaidimas“, leisiu sau įžangoje pacituoti mudviejų „susirašinėjimo apie pasikalbėjimą“ ištrauką. Tegul tai būna iškalbingas ir papildomų komentarų nereikalaujantis įvykusio pokalbio pristatymas.
Dovilė: Visada reikia turėti omeny būsimą skaitytoją, kuris viso to nėra girdėjęs.
Žilvinas: Mes jau nuo pirmo klausimo, man atrodo, praleidom šitą skaitytoją. Bet gal ir gerai, reikia ir tokių tekstų. Ypač specifiniame profesiniame žurnale.
Dovilė: Būtų gerai tą skaitytoją prisiminti, nors kol mes jį prisiminsim, jis jau turbūt bus pabėgęs.
Žilvinas: „Filmo pradžia turi būti lėta ir nuobodi, kad žiūrovai, kurie atėjo ne į tą kino teatrą, turėtų laiko išeiti, kol prasidės pagrindinis veiksmas“, – Andrejus Tarkovskis.
Dovilė: Jei ką, iš esmės mano dabartinis klausimas jau labai aiškiai išprovokuotas to menamo skaitytojo – kaip visa tai, apie ką tu kalbi, nusileidžia į sceną.
Žilvinas: Pažiūrėsim. Kadangi ten buvo pasiūlytos sąvokos, kurias scenoje reikėtų tikrinti kelerius metus, tai aš tiesiog atsakysiu savaip. Bet gal, jei turime laiko, kitą savaitę susapnuosiu atsakymą ir nebegalėsiu susilaikyti.
Dovilė: Man visiškai absoliučiai reikia to tavo „savaip“ – prie sąvokų kiekvienas žmogus prisirišęs savaip, mano sąvokos netapačios tavo sąvokoms, ir šiuo atveju tai – ne esmė. Esmė, kad skaitytojas nepasiklystų tarp sąvokų, o realiai suvoktų, net pajustų, apie ką kalbamės. Dėl to ir noriu užsibūti ties kokia nejauka – kad įkalbėtume nejauką, sukeltume ją, o ne ją įvardytume. Ir taip toliau.
Žilvinas: Taip atrodo mūsų pasikalbėjimai apie pasikalbėjimus, kurie galėtų turėti savo pasikalbėjimus, kaip, pavyzdžiui, šis, skirtas pakalbėti apie pasikalbėjimus, esančius tarp pasikalbėjimų. Toks galėtų būti labai ilgo siurrealistinio podcasto pavadinimas.
---
Dovilė Zavedskaitė: Galvodama apie teatrą žaidybiškumo aspektu, pirmiausia susimąstau apie kaskart scenoje įvykstantį naujų žaidimo taisyklių įsteigimą. Kiek savo kūryboje mindžikuoji aplink naujumo fenomeną? Nauja koncepcija, nauja technika, nauja interpretacija, nauja tvarka, nauja reikšmė, nauja manipuliacija. Kaip manai, koks naujumo tikslas ir galimybės teatre?
Man patinka, kaip apie naujumą kalba Jurijus Lotmanas: jis sako, kad, sukūrus naują kodą, įvyksta senos reikšmės sprogimas. Tuomet pasikeičia ligtolinis (meno, mito, pakraipos, žanro) suvokimas. Taip pat Lotmanas kalba apie reikšmės prieaugį, kurį aš teatre matau kaip kūrėjų norą žiūrovams pasiūlyti daugiau, negu jie jau žino, arba kitaip negu jie laukia. Tik šitaip gali būti režisuojamos vis tos pačios pjesės.
Kiek apie naujumą galvoji tu? Kalbu ne apie inovacijas ir technologinius stebuklus – veikiau apie visai paprastą nuostabos ar naujo rakurso aspektą, kažką mažo, kas duoda netikėtą įžvalgą – tau pačiam, aktoriams, žiūrovams?
Žilvinas Vingelis: Man gan sunku persiorientuoti pagal pasiūlytą sąvoką. Naujumas, kaip kokybinis rodiklis, man gana svetimas, nes jo patyrimas susijęs su kiekvieno asmeniniu žinojimu. Juk naujumą, kaip nežinomo patyrimo fenomeną, galime išgyventi susidūrę ir su kažkuo labai senu, rituališku, pirmapradžiu, kas vyko dar iki mums gimstant ir su kuo nesame susidūrę. Taigi naujumo fenomenas (jei turimas galvoje angl. novelty) nėra susijęs su naujovių kūrimu, kuris savaime neturėtų jokios vertės, o su naujumo patirtimis. Pritariu tavo pacituotai Lotmano minčiai, kuri man primena ir Brigitte Sassen kritinės esė „Artistic Genius and the Question of Creativity“ idėją, kad vaizduotės žaidimas atneša judesį tarp supratimo sąvokų ir išjudina suakmenėjusius nusistovėjusių mąstymo įpročių takus, leisdamas atsirasti naujumui. Jei naujumą galime suvokti per jau įgytų sąvokų pertvarkas, per pakitusių taisyklių, sąlygų ir kodų sukuriamą šoką įprastiems mąstymo įpročiams ir negalime jo apibrėžti niekaip kitaip, kaip tik per kovą su pačiu žinojimu, tuomet aktualesnės ir didesnį praktinį potencialą aprėpiančios sąvokos būtų nežinomybė (angl. unknown), vaizduotė, žaidimas. Pastarasis, atsakant į pirmą klausimo dalį, gali vienodai sėkmingai vykti tiek pagal pažįstamas, tiek pagal nuolat kintančias taisykles.
Dovilė: Dėl naujovių kūrimo ir naujumo patirčių – pritariu; man regis, teatre ir apskritai mene „naujovių kūrimas“ yra tuščia sąvoka, nes čia gerokai svarbesnis yra „nauja kam“ dėmuo. Esu gadameriškos[1] mokyklos šalininkė, man artimos jo idėjos, kad meno kūrinys išsako žiūrovą, kad meno kūrinys apskritai neegzistuoja be suvokėjo akies – tame, kas juo pranešama, visuomet esame mes patys. Todėl ir naujumas yra reikšmingas tiek, kiek yra patirtinas žiūrovui, o tai jau priklauso nuo žiūrovo patirties. Vaikui teatre nauja viskas, teatro kritikui – nebenauja niekas (žinoma, hiperbolizuoju...). Naujumas kaip toks vis dėlto man yra kiek kitokia sąvoka, nei tavo siūloma vaizduotė ar žaidimas: aš klausiu būtent apie naują pasaulio suvokimo aspektą, su kuriuo staiga susiduri ir pats tame susidūrime tarsi atsibundi. Man atrasti ar sukurti dar negirdėtą mintį, pasukti akis dar nepatirtu, taigi man nauju rakursu, yra labai svarbus žmogaus evoliucijos požymis.
Žilvinas: Žinoma, kad šios sąvokos man taip pat nėra tapačios. Todėl ir sakau, kad jei naujumą galime suprasti kaip kovą su pačiu žinojimu, tai iš kūrėjo perspektyvos nežinomybė yra praktiškesnė repeticinio proceso sąvoka, nes naujumas ištinka (arba neištinka) žiūrovą, neatsižvelgiant į kūrėjo intencijas, didžiąja dalimi priklauso nuo į teatrą atsineštų patirčių. Nepaisant to, ką aš, kaip režisierius, galiu daryti, siekdamas padidinti savo šansus sužadinti naujumą, tai siekti nežinomybės. Nežinomybės terminas randamas ir mano dažnai cituojamų siurrealistų, dadaistų ir kitų avangardinių judėjimų manifestuose, teoriniuose ir poetiniuose tekstuose. Tai nežinomybė, kurianti nejauką, nepaprastumą (angl. uncanny), ir kuri galbūt žiūrovams gali pasireikšti naujumo patyrimu. Jacques Marie Émile Lacanas pasąmonę vadina „nežinomu žinojimu“ (angl. unknown knowledge) – tai, ko mes nežinome, kad žinome. Tai kito pobūdžio žinojimas, kai matoma scena gali tapti kažkuo atpažįstama, paveiki, bet kartu šis atpažįstamumas yra nejaukus, nes neįmanoma jo logiškai paaiškinti. Tai lyg prisiminimas iš praėjusio gyvenimo – kažkas be galo svetimo, nerealaus, nematyto ir visiškai sãvo vienu metu. Tikiu, kad susidarius tokioms aplinkybėms gali susikurti naujumas, bet jis kaip tikslas mane per daug slėgtų.
Dovilė: O ar nežinomybę ir žaidimą vartoji sinonimiškai?
Žilvinas: Ne. Todėl ir sakau, kad žaidimas gali vykti tiek pagal senas, jau žinomas taisykles, būti repetityvus, tiek pagal nuolat kintančias. Naujumas, susikuriantis žaidžiant pagal iš anksto žinomas taisykles, repetityvios formos, vadinamas ritualu, o naujumas, susikuriantis keičiant taisykles, yra nežinomybės naujumas. Abu šie procesai įdarbina žiūrovo vaizduotės aparatą, kuris niekada nesiilsi ir tinkamai sužadintas užpildo, pratęsia, perkuria esamą tikrovę.
Dovilė: Kristupas Sabolius savo knygoje „Įnirtingas miegas. Vaizduotė ir fenomenologija“ kalba apie vaizduotės visa-kur-buvimą ir tuo pačiu – nesugaunamumą tikru savo pavidalu: vaizduotė (lot. phantasia) „yra vidinė šviesa, akys, kurios niekada nebūna užmerktos, nes vaizdai pasirodo net ir tada, kai miegame“, vaizduotė „sieloje reiškiasi maždaug taip pat, kaip vanduo žmogaus organizme: pripildydamas visus organus ir sudrėkindamas kiekvieną kūno ląstelę, jis niekur nepasirodo „grynuoju pavidalu“[2]. Man patinka ir Jean‑Paulio Sartre’o mintys apie vaizduotę: „Įsivaizdavimo aktas <...> yra magiškas aktas. Tai burtai, kurie skirti tam, kad pasirodytų mąstomas objektas, geidžiamas dalykas, ir juos būtų galima pajungti sau. Tokiame akte esama kažko valdingo ir kažko infantilaus. <...> Taip vaikas iš savo lovytės įsakymais ir maldomis veikia pasaulį. Šitiems įsakymams objektai paklūsta: jie pasirodo“[3]. Kas telpa į tavo vaizduotės sąvoką?
Žilvinas: Vaizduotę, kaip žiūrovo galią, kuri spektaklį užpildo, prikelia ir šiaip viską teatre padaro, pastaruosius kelerius metus aš sieju su montažo metodu, kai sceniniai elementai (medijos) jungiami taip, kad jų estetiniai, prasminiai ar laikiniai ryšiai paliktų darbo ir žiūrovui. Montažo epistemologinę prigimtį apibūdina Eizenšteino matematinė spekuliacija 1 + 1 > 2, kuri nurodo į fiziškai neegzistuojančią, bet montažui privalomą skirtingų montažo komponentų sukuriamą pridėtinę vertę. Tos vertės potencialą įgyvendina išprovokuota vaizduotė. Tavo minėtas Sabolius knygoje „Įsivaizduojamybė“ šią fiziškai neegzistuojančios pridėtinės vertės išraišką iliustruoja aštuoniolikto Nasredino kupranugario efektu – „nesaties, kuri negalėtų rastis be esaties, įtampa“.
Sabolius pasitelkia pasakojimą: mirus turtingam ponui, jo vaikai turėję pasidalyti palikimą taip, kad vienas gautų jo pusę, antrasis – trečdalį, o trečiasis – devintadalį. Kai atėjo eilė paskirstyti 17 kupranugarių, šio kiekio nebuvo įmanoma padalyti nurodytomis dalimis. Pakviestas spręsti šio galvosūkio mula Nasredinas pasakė, kad gali pridėti savo kupranugarį, kad lengviau dalintųsi. Taigi jų jau buvo iš viso 18. Tada 9 kupranugarius (pusę) jis atidavė pirmajam sūnui, 6 (trečdalį) – antrajam ir 2 (devintadalį) – trečiajam, iš viso taip padalijęs 17 kupranugarių. Tuomet mula pasakė, kad jis ir neturi jokio kupranugario. Šis paskutinis kupranugaris man ir yra teatras. Jo juk iš tikrųjų nėra, jis yra vaizduotės produktas, bet jis padeda išspręsti tikrovę, realybę, save, kitus. Šis kupranugaris gali būti iliuzija, fikcija, simbolinė struktūra, techninis konstruktas, teatro spektaklis, virtuali tikrovė.
Apie scenoje prasiveriantį trūkumą ir jį užpildančią vaizduotę „Nebuvimo estetikoje“ kalba ir Heineris Goebbelsas. Aktoriaus pasitraukimas iš dėmesio centro, kolektyvinis protagonistas, garso atskyrimas nuo kūnų ir instrumentų, girdimo ir matomo desinchronizavimas, tuščias spektaklio „centras“ – visa tai yra režisūrinės strategijos, padedančios Goebbelsui žadinti vaizduotę, kuri tampa reikalinga tuštumai užpildyti. Tokiais eksperimentais garsėjo jau Paulio Fort’o vadovaujami Paryžiaus simbolistai, kuriems jaučiu artumą. Sergejus Eizenšteinas rašo apie Pierre’o Quillard’o pjesės „La Fille aux mains coupées“ („Mergina nupjautomis rankomis“) pastatymo Paulio Fort’o teatre „Théâtre d’Art“ ar Aurelieno Lugné-Poe pjesės pastatymo simbolistų teatre „Théâtre de l’Œuvre“ sinestetinius eksperimentus, kurie buvo įkvėpti to meto pojūčių atitikmenų studijų. Jau 1894 m. „La Gardienne“ („Globėjas“) pastatyme dailininkas Jeanas Édouard’as Vuillard’as sugalvoja panaudoti tiulio užuolaidą kaip scenos ekraną, kad dematerializuotų scenoje esančius atlikėjus, o jų tekstus įgarsintų kiti aktoriai, sėdintys žiūrovų salėje. Tai reiškia, kad jau prieš 130 metų vyko Goebbelso minimas kūno ir balso atskyrimas bei šių laikų intermedialiame teatre dažnai aptinkamas fizinio kūno dematerializavimas, kuris siekė naujumo per nežinomybę, nejauką, žiūrovo vaizduotės galių budinimą.
Dovilė: Aštuoniolikto Nasredino kupranugario efektas man savaip siejasi su Frances Guerin ir Rogerio Hallaso knygoje „The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture“ minimu meniniu efektu, vadinamu vizualiu nebuvimu (angl. visual absence): kai yra akivaizdu, kad meno kūrinyje kažko sąmoningai trūksta, t. y. visi įvaizdžiai sukomponuoti taip, kad sukurtų the presence of an absence (liet. nebuvimo buvimą)? Kitaip tariant, pastatant kėdę, ir niekada nieko į ją nepasodinant.
Žilvinas: Pavyzdys su kėde tiesiog nuostabus. Juk kaip svarbu kartais turėti kėdę, ant kurios niekas nesėdi! Teatro teritorijoje man labai daug kas byloja būtent apie nebuvimą, nedarymą. Bet nenoriu būti suprastas neteisingai. Aš tikrai vertinu tirštumą, polifoniją, vaizduotės žiežirbas ir neturiu galvoje minimalizmo ir brandaus kūrybinio pasitaupymo. Štai imkim Romeo Castellucci spektaklį „Purgatorio“ („Skaistykla“), kuriame rašytinio teksto medija ir sceninis veiksmas eina kartu ir staiga išsiskiria. Rašytinis tekstas ima aprašinėti gražų ir jaukų šeimos vakarą, o tėvas, užsidėjęs kraupią kaubojaus skrybėlę, nusiveda vaiką laiptais į viršų ir ima jį skriausti. Scena lieka tuščia ir pasirodo užrašas „Muzika“, kuris lieka beveik vienuolika minučių, o tą laiką girdime verkiantį vaiką. Šiame spektaklyje pati pagrindinė ir stipriausia jo ašis neįvyko. Goebbelso terminais šnekant, esant tuščiam spektaklio centrui, režisieriaus montažas pavertė nematomą matomu ir žiūrovą padarė siaubingo vaizduotės akto bendrininku. Radikalus vienos medijos (rašyto teksto) atsiskyrimas nuo likusių medijų kuria dvi alternatyvias realybes, kurias abi mes priversti įsivaizduoti patys, nes nė viena iš jų neatkuriama realiu pavidalu. Tai priverčia du vaizduotės kūrinius susigrumti tarpusavyje, o šios grumtynės vyksta žiūrovo galvoje. Tai siaubinga, genialu, neatleistina. Tai yra nedarymas ir nebuvimas.
Labai dažnai teatre stebuklus daro tuštumos, neįvykiai, nedarymas. Anksčiau mėgdavome cituoti Antoną Čechovą, kuris esą sakė tokią išmoningą mintį – jei pirmame veiksme yra šautuvas, tai trečiame veiksme jis turi iššauti. Buvo geras Henriko Ibseno skaitovas, nes 1891 m. Miunchene įvykusioje „Hedos Gabler“ premjeroje taip ir įvyko, kai tuo tarpu „Dėdė Vania“ ar „Žuvėdra“ pasirodo tik paskutiniame XIX a. dešimtmetyje. Vis dėlto gal mes neteisingai šią frazę suprantame? Gal ją reikia apversti? Jei šio šautuvo esmė ne tai, kad jis trečiame veiksme iššauna, o tai, kad prieš tai dviejuose veiksmuose tik rodosi nieko nepadarydamas, kol jau niekas nebetiki, kad jis iššaus? Jei visos dramaturgijos esmė ne rezultatas, o ištęstas pasislėpimo ir užsimiršimo procesas? Teatras garsėja (ar yra kritikuojamas) savo netikrumu, todėl man patinka spektakliu pabandyti parodyti publikai, kad tai yra tiesa, tik dar didesnė, nei jie įsivaizdavo. Kad šio netikrumo ribos yra gerokai toliau nei pačios realybės. Jeigu žiūrovas mano, kad čia viskas netikra, tai parodykime jam be karabinų, virvių ir pakilų ore pakibusį žmogų. Taip, netikra, bet taip netikra, kad nugali tai, kas tikra. Nugali žinojimą.
Pats nieko neveikimas, kaip teatrinė strategija, pasirodo įvairiose teatrinėse tradicijose, o avangarde, atrodo, kiekvienas išgalvojo jį iš naujo. Siurrealistai ant miegamojo durų užsirašo „Netrukdyti. Dirbu“ ir nieko nedaro. Dadaistai sako, kad viskas jau padaryta ir nėra prasmės daryti, todėl iš darymo tik šaiposi. Ekspresionistai maivosi, žiaukčioja, rėkia ir dreba, kad tik nereikėtų nieko daryti. Šeštajame dešimtmetyje Ionesco ir Beckettas randa įkvėpimą tragiškajame Camus ir Sartre’o humanizme ir nusprendžia, kad žmonėms ir nereikia nieko daryti, kad jie to tiesiog nesugeba, ir visą pasaulį užvaldo pjesės, kurių didžiausias genialumas tėra tas, kad jose niekas nieko nedaro ir kurios statomos visame pasaulyje iki šių dienų.
Dovilė: Pastebėjai labai svarbią spektaklio „Purgatorio“ savybę – vaiko prievartos mizanscenos esmę sudaro žiūrovo vaizduotės aktas, kontūrai jam susikurti spektaklyje – tik akustiniai. Spektaklis tobulai užsiima tuo, ką sugeba geriausiai – duoti postūmį fantazijai, ženklą, nuo kurio publika gali pradėti kurti. Tai, kas gimsta vaizduotėje, šiuo atveju toli pranoksta tikrovę – aktoriai tiesiog leidžia laiką užkulisiuose ir klausosi mizanscenos, veikiausiai jausdami vis tirštėjančią, kraupią žiūrovų tylą.
Visai kitaip sužaidė Milo Rau spektaklis „Pakartojimas. Histoire(s) du théâtre (I)“. Prieš žiūrovų akis kruopščiai ir detaliai vykdomas nusikaltimas – į automobilį įsodinamas jaunuolis, vežamas, mušamas, prievartaujamas. Mane šokiravo tai, ką beveik žaidimo forma – scenoje akivaizdžiai dirbtinai mušant ant žemės gulintį žmogų – spėja sukurti žiūrovo fantazija: viena žiūrovė vidury šios scenos garsiai sušuko „Baikite! Nustokite!“ Jos fantazija nuėjo daug toliau už gana primityvią, net mažų berniukų žaidžiamą imitaciją. Beje, panašiai teatrališkai veikia ir to paties Romeo Castellucci spektaklis „BROS“, tik jis pajudina visai kitą recepcijos ašį: smurtas jame toks estetiškas, kad primena paveikslą, ir dėl to sukelia ne tikrovės siaubą, o intelektualinį klausimą, kodėl smurtas žmogui gali būti gražus, net choreografiškas.
Iš pastarojo laiko premjerų tavo minėtas „nedarymas, neįvykiai“ man stipriausiai, tik jau visai kita prasme, jutosi Krystiano Lupos spektaklyje „Užburtas kalnas“. Jo pirmoje dalyje vyksta nemažai „gulinėjimo“, tuo nesiekiant jokio rezultato – tik ištęsiant iki tūkstančių metų patį buvimą, kuris sergant yra visai kitoks, neefektyvus. Leisti sau tokį niekur nevedantį buvimą kurti scenoje yra neįtikėtina prabanga (ne atsitiktinai prabangi ir spektaklio trukmė).
Žilvinas: Tavo paminėti spektakliai – labai taiklūs šios režisūrinės strategijos pavyzdžiai.
Dovilė: Savotišką dykinėjimo jausmą patyriau ir tavo spektaklyje „Diletantas“ – tai spektaklis, norintis scenoje mąstyti. Nors šis mąstymas – labai veiklus, pilnas užsiėmimų, vis dėlto visi veiksmai tik daugina patį klaidžiojimą vaizduotės kambariuose, gilina mąstymą, tikrovę išnaudoja kaip simbolių sankaupą, kur iš kiekvieno artefakto galima sukurti dar vieną progą patirti vaizduotės atradimą, naują sapną. Ar visa tai, kaip ir laisvė žiūrovui montuoti savo visumą, jungti ką nori prie ko nori, – tavo naudojamo montažo principo išdava?
Žilvinas: Kuriant „Diletantą“, man rūpėjo ir patiko tam tikros transmedialios personažo metamorfozės (nuolatinė kaita iš tiesų niekam nevykstant) ir judėjimas erdve, kurios fiziškai metrų ir centimetrų pavidalu scenoje nėra. To siekiu ne pirmą kartą, todėl savo doktorantūros meniniame tyrime priėjau tokią savitą režisūrinės strategijos koncepciją, kurią vadinu „intermedialia erdve“.
Nadja Masura, knygoje „Digital Theatre the Making and Meaning of Live Mediated Performance“ kalbėdama apie skaitmeninių technologijų taikymą teatre, pateikia daugybę pavyzdžių, bet, norėdama aptarti jų taikymo pradžią, atsigręžia į istorinį intermedialaus teatro pirmtaką Josefą Svobodą. Kaip ir Erwinas Piscatoras, taip ir Josefas Svoboda, naudodamas „lanterna magica“, siekė kurti ne medijuojamą foną ar prasminį-estetinį pasakojimo papildymą, bet hibridinę kino ir teatro erdvę, kuri būtų papildyta naujais nematerialiais matmenimis. Tokiai erdvei reikia, kad aktorius naujai suvoktų mizansceną, kai dalyvauja ne tik gyvuose paveiksluose, kuriamuose su kitais aktoriais, bet ir savotiškoje intermedialioje hibridinėje erdvėje, ekranų, garsų, šviesų ir kitų medijų kartu kuriamuose hibridiniuose atvaizduose. Svobodos vizualinė taktika „sukurti hibridinės kinematografinės vietos pojūtį, apimantį sceninį judėjimą ir tiesiogiai susijusį su sceniniu veiksmu“ yra tiesioginis siekis sujungti fizinio ir skaitmeninio egzistavimo alternatyvas į bendrą intermedialų bendrai veikiantį koegzistavimą.
Šiais laikais toks medijų integravimas į sceninį veiksmą yra natūralus siekis, kurio tikslas – organiška teatrinio veiksmo aplinka, estetiškai ir prasminiai sujungta į vieną koliažinį intermedialų pasaulį (erdvę), nepaisant įrankių ir instrumentų heterogeniškumo. Kino bėgančių vaizdų montažą galėtume palyginti su tam tikru greičiu pro mus važiuojančiu traukiniu, o scenas – su pro mūsų akis iš vienos į kitą pusę skriejančiais vagonais. Intermedialų montažą, kuriantį hibridinę veiksmo erdvę, galėtume suprasti kaip trimatę žiūrėjimo (angl. seeing) aikštelę, kurioje visos spektaklio praeities ir ateities medijų bei veiksmo galimybės yra įdiegtos iš anksto ir egzistuoja tuo pačiu metu manipuliuodamos žiūrovo dėmesiu trijuose matmenyse. Tai reiškia, kad kine neįmanoma pamatyti scenos, kol ji dar neparodyta, o teatre žiūrovas turi galimybę pastebėti įdiegtą materialią technologiją, dar prieš jai suveikiant.
Taigi, sakykime, kad pagrindinis teatrinės vaidybos aspektas, skiriantis aktoriaus darbą nuo darbo kino aikštelėje, yra gyvumas (angl. liveliness) ir spontaniškumo teritorija, o teatrinio montažo skirtumas nuo kinematografinio pirmiausia yra erdviškumas ir trimatiškumas, kuris intermedialius sprendimus visų pirma pasitelkia erdvės konfigūracijoms ir transformacijoms, o tik vėliau, įkontekstinti dramaturgijos ir įveiklinti aktoriaus, šie sprendimai ima kurti turinio, laikinius ir estetinius ryšius, būdingus ir kinematografiniam montažui. Būtent tai aš ir vadinu intermedialia erdve ir stengiuosi ją kurti savo spektakliuose. Be kitų teatrinių elementų, ši intermediali erdvė galėtų būti suvokiama kaip negyva instaliacijos erdvė, todėl įkontekstinti ją ir suteikti turinio dimensiją gali spektaklio dramaturgija, o įveiksminti ir įveiklinti – aktorius.
Dovilė: Aktorius tavo spektakliuose yra pilnas gyvasties ir drauge – paslapties, visada įnirtingai susidomėjęs scenine būtimi, kartu – kažkaip unikaliai tarsi pavojingas, lyg negalėtum nuspėti, kas jam šaus į galvą. Net pati paprasčiausia scenos leksika – eiti scena, sėdėti, atsigulti, gulėti, atsistoti, stovėti – nekalbant jau apie ypatingesnius veiksmus, yra užkrauta sunkiai nupasakojamo beribio smalsumo. Kokios tavo kuriamame pasaulyje aktoriaus užduotys, tikslai, motyvacijos? Kiek konkreti ir apibrėžta yra jo pasaulėvoka sukurto spektaklio taisyklėse, ir kiek – laisva interpretuoti?
Žilvinas: Aktorius dalyvauja visuose šių darbų etapuose. Jis – visų medijų medžiaga, nes būtent jis turi susikurti intermedialią aplinką savo gyvai vaidybai. Pavyzdžiui, „Diletanto“ muzikoje girdime ne tik Airidos Gintautaitės balsą, bet ir jos širdies ritmą, kosėjimą, kvėpavimą, ji yra visų filmuotų projekcijų vienintelė aktorė, suvaidinusi net ir patį J. Cocteau šešėlį, su kuriuo pati susitinka. Man labai patinka idėja, kad aktorius palieka po savo dalį visuose teatriniuose komponentuose ir tada pats juose paskęsta, su jais bendrauja, konfliktuoja, tampa jų tąsa, vėl apsijungia į visumą. Mes suskaidome aktoriaus kūną laike ir erdvėje ir grąžiname jį jam scenoje įdiegtomis medijomis. Lygiai ta pati taisyklė buvo taikoma ir „Kafka Insomnia“, ir „Orfėjuje“. Nėra nė vieno specialiai animuoto personažo, kurio nebūtų suvaidinę scenoje matomi aktoriai.
Personažų kūrimo prasme aktorius man yra tai, kas paverčia visą šią intermedialią erdvę teatru ir išlaisvina ją nuo buvimo tik instaliacija, todėl darbas su juo vis vien lieka pats svarbiausias. Tiesa, mano spektakliuose dažnai nemažai konkrečių mizanscenų, kurios centimetrų tikslumu susijusios su garso, projekcijų, šviesos pokyčiais, bet kiekviename spektaklyje stengiuosi palikti bent po sceną, kurioje nėra muzikos, nėra šviesos taškų, nėra sustatytų mizanscenų ir aktoriams leidžiama improvizuoti. „Orfėjuje“ tai – scena po antros Euridikės mirties, „Kafka Insomnia“ tai – improvizacija po „Barnabo“ scenos, kurioje pasirodo mergina raudona suknele (akt. Paulina Simutytė), kurią aktoriaus Gyčio Laskovo personažas bando išvyti. Šiose scenose aktoriams leidžiama improvizuoti tiek laiko ir net teksto prasme (jei tai – ne spektaklio be žodžių atvejis) pagal užduotas kelias taisykles, kurios gal ir absurdiškos, bet palaiko gyvybę ir aktorių norą provokuoti režisierių – kur tos ribos, ką dar čia galima padaryti ir kada man jau pasakys, kad per daug. Sėdėdamas savo spektakliuose, laukiu šių scenų kaip aktorių staigmenos.
Net ir dramos aktorius mano akimis dažnai matomas kaip su viskuo, ką regi aplink save, vaizduotės žaidimą žaidžiantis vaikas. Į scenografiją, medijas ir net į patį teatrą kartais renkuosi žiūrėti žaidžiančio vaiko akimis ir man patinka, kai aktoriai daro tą patį. Kai lapas tampa irklu, kėdė traukiniu ar balionas nutrūkusia galva. Vaikai kartais linkę žaisti su lėlės dėže lygiai tiek pat, kiek su pačia lėle, todėl ir požiūris į šiuos lėlių ir objektų teatro elementus dramos teatro teritorijoje nėra susijęs su dailininko sukurtu išbaigtu pasauliu, kuriame aktorių animacija tik įpučia gyvybę. O labiau su vaikišku žaidybiškumu, kai ir lėlė, ir stalas, ir lapas, jeigu reikia, gali tapti savotišku personažu ir čia pat vėl grįžti į vietą, iš kurios buvo paimtas. Todėl man nuo vaikystės artimas Nekrošiaus poetinis braižas, Lupos aktorių vaizduotės darbas ir kiti metodai, leidžiantys sukurti scenoje tai, ko nėra. Visa ši kūryba grįsta aktorių tikėjimu ir žaidimu.
Apskritai, manau, kad teatras man dažniau asocijuojasi su sąvokomis cirkas, burtai, iliuzijos, stebuklas, žaidimas, apgaulė nei tiesa, kančia, sunkumas, gylis. Vienas teatrą mylintis ir suprantantis žmogus atkreipė dėmesį, kad galbūt tai ir turėjo įtakos mano polinkiui į intermedialius sprendimus. Pasak jo, tuos didelius literatūrinius svorius aš, atrodo, stengiuosi išlengvinti, nepalikti jų nešti vien aktoriui, išdalinti po sceną, ekranus, garsus, kad nereikėtų aktoriui vienam jų kelti. Galbūt tame ir yra tiesos. Man niekada nebuvo įdomu žiūrėti į scenoje kenčiantį žmogų. Norėčiau su aktoriumi ieškoti būdų, kaip jam tapti kažkuo, kas nebėra tik žmogus ir jo emocijos, aistros, nuodėmės, kančios. Aišku, šis žaidimas ilgas, vis ieškantis, sudėtingas, savikritiškas, vis kažko prigalvojantis, kartais ir varginantis, bet vis tiek žaidimas.
Dovilė: Vienas labiausiai įstrigusių „cirkų, burtų, iliuzijų, stebuklų“ įvaizdžių man – tavo „Orfėjo“ veikėjas stiklius Ertebizas. Jam veikiant, šalia burtų pojūčio visada apima ir nejauka. Jo veikime yra kažkas tokio nepaaiškinamo, kam net nesinori ieškoti atsakymų – įdomu tame nejaukiame, bet labai traukiančiame nepaaiškinamume maudytis. Kodėl? Nes tokių charakterių, tokių būsenų mūsų teatre – labai mažai, beveik nėra. Kas sudėta į Ertebizą?
Žilvinas: Ertebizo vaidmuo – tai teatro rūšių montažas, sprendžiant, kas turi ko nedaryti. Labiau psichologinės, kad ir lengvai utriruotos vaidybos kontekste suteikėme Ertebizui keletą kitos teatro rūšies raiškos elementų, kurie pasireiškia kaip tam tikras antgamtiškumas, svetimumas kitiems veikėjams, keistumas. Jei Orfėjas ar Euridikė padarytų bent vieną panašų triuką kaip Ertebizas – viskas sugriūtų. Teatras yra tam tikras balansavimo žaidimas, kurį įvaldžius netgi ir labiausiai neįmanomi dalykai gali tapti realybe, bet jame niekas neveikia atsietai nuo kito. Kartais reikia apsiriboti vienur, kad sugrotų kitas.
Dovilė: Tavo darbuose atskiru žaidėju, iš esmės keičiančiu aktoriaus veikimo recepciją, tampa akustinis planas. Akustiniu planu aš vadinu visą garso spektrą – kalbą, kvėpavimą, judesio sukeliamus garsus, visą skaitmeninį, įrašytą garsyną, kuris pasiekia žiūrovo ausį. Tiek žiūrėdama „Kafka Insomnia“, tiek stebėdama „Diletantą“ („Orfėjas“ – galbūt įprastesnės ausiai garsinės raiškos), daug mąsčiau apie kalbą. Abiejuose darbuose susidūriau su jausmu, kad visa, kas išeina į eterį verbaliai, suprantamos kalbos pavidalu, nepretenduoja į jokią sureikšmintą, prasminę būtį. Didžiąja dalimi pati kalba čia nenori nieko pasakyti – ji tiesiog nori sakyti, skambėti, būti, jausti įvairius savo pačios pavidalus, išeiti į erdvę be tikslo ir joje dykinėti savo malonumui. Tačiau tai nėra ir kalba-kaip-muzika, ne: ji turi visokių savo nuomonių. Galbūt aš klystu? Turbūt neatsitiktinai spektaklyje „Diletantas“ nuskamba frazė „wholy untranslatable place“?
Žilvinas: Spektaklyje „Diletantas“ vartojama kalba yra poezija. Cocteau visas savo veiklas (kiną, dramaturgiją, vizualiuosius menus) vadino skirtingomis poezijos išraiškomis, taigi visas spektaklis tam tikra prasme yra intermedialus eilėraštis. Iš tikrųjų šiame spektaklyje šalia prasminių svarbios ir fonetinės, garsinės kalbos savybės. Patrice’as Pavis 2016 m. teatro terminų žodyne apskritai vizualinį teatrą apibūdina kaip teatro rūšį, kurioje „vizuali dalis, scenografija ir mizanscenos dominuoja, o kartais netgi visiškai išstumia tekstą, išlaikant ir dažnai net sustiprinant akustinę bei muzikinę spektaklio dalį“. Taigi tokio tipo spektakliuose prasminės ir garsinės, muzikinės, akustinės spektaklio dalys yra analogiškai svarbios. Garsinę spektaklio komunikaciją sudaro aktoriaus sakomas arba dainuojamas žodis (arba tiesiog padriki garsai), garso sistemos perteikiamas garso dizainas ar įrašyta muzika, sceninių objektų ir aktorių garsinės ir akustinės savybės, o šie trys komponentai perpinami sąmoningai suteikiant jiems įvairių estetinių savybių – nuotaiką, dinamiką, stilių, tembrą, aukštį, ritmą, erdvę (aidą) ir pan. Taigi tai, kas popieriuje tebuvo eilėraščio medija, scenoje tampa ir tekstu, ir muzika, susiliejančia su kitais garso objektais. Tai daroma tam, kad įvyktų transmedialus poezijos perkėlimo į sceną veiksmas, kuriame atsiranda papildomų kokybių, todėl didelio skirtumo tarp poetinės minties ir estetinio jos apvalkalo garso dizaino atžvilgiu man nėra. Jie veikia kartu. Juk ir aktoriniame teatre mes mėgstame rasti tinkamą aktorinę intonaciją, kalbame apie tempą, ritmą, ansambliškumą, scenos kalbėjimo dinamiką, todėl šis kompozicinių strategijų ir muzikinių terminų taikymas teksto atžvilgiu teatre anaiptol nėra naujas.
Tokių spektaklių kaip „Orfėjas“, „Kafka Insomnia“ ar „Diletantas“ garso estetikos teritorijoje su kompozitoriumi Andriumi Šiuriu stengėmės kurti ir vystyti tam tikrą (siur)realaus garsovaizdžio kūrimo strategiją, kuri dažnai stengiasi ištrinti aiškias komponuotos muzikos įrašo ir paprasto scenoje vykstančio buitinio garso ribas, sujungti jų gimimo šaltinius. Tam kartais kaitaliojame garsinės plotmės reprezentaciją tarp akusmatinio garso, regimojo garso objekto, diegetinės ir nediegetinės muzikos. Paradoksaliai realių garsų ir įrašyto garso hibridinei erdvei sukurti yra daug būdų ir kiekvienas kūrėjas jų ieško savaip. Pavyzdžiui, šiuose spektakliuose kartais apkeičiame įprastus muzikos reprezentacijos vaidmenis ir dalį iš anksto sukomponuotos muzikos, paprastai papildančios sceninį veiksmą iš kolonėlių, atiduodame gyvai vaidinantiems aktoriams ir tikriems scenoje esantiems daiktams-mediumams (radijui, televizoriui), o dalį scenoje vykstančio realistinio garso perima hiperrealistinis garso dizainas iš kolonėlių. Taip jungiant gyvai įrašytą sceninį buitinį triukšmą ir iš anksto sumontuotą, su aktorių veiksmu gyvai sinchronizuojamą garso dizainą, kuriasi hibridinė erdvė, kurioje sunku atskirti muziką nuo garsų. Jeanas Cocteau apie garsų ir muzikos atskirtį yra pasakęs tokią frazę, kuri nuskamba ir „Diletante“: „This boundary is like the horizon of a twilight – ever shifting. For me, it is not a rigid line, but a delicate dance of whispers and crescendos. The rustle of leaves, the distant hum of a passing train, the laughter of lovers – all these are the raw materials, the palette from which music is woven.[4]“ Taigi lygiai toks pat požiūris į komponuotos muzikos ir atsitiktinių garsų ribą buvo jau XX a. pradžios avangardistų.
Dovilė: Kodėl tau rūpi šis transmedialus poezijos, vaizduotės, burto perkėlimo į sceną veiksmas? Kodėl tau svarbu sukeistinti tikrovę, pakviesti žmogų sapnuoti sapną, išversti pasaulį viduriais į išorę? Ko tu lauki publikoje užgimstant, sukylant, sudrebant, kol ta publika žiūri tavo kūrinius? Ar tik žaidi žaidimą?
Žilvinas: Turbūt to paties klausė jau minėtų simbolistų, siurrealistų, ekspresionistų, dadaistų ir klaus ateityje dar kažkokių -istų. Atsakymas visai paprastas – man nuoširdžiai įdomi pati teatro mechanika ir tas užrealybės laukas. Tai, ką Lynchas vadindavo „kitu kambariu“. Jo galimybės, o ne funkcijos ir taikomasis kontekstas. Man pats teatras ir ši profesija tapo tyrimo objektu. Kadais tokius sušaudydavo už formalizmą, bet laisvoje Lietuvoje dar galima…
Vis dėlto reikia pripažinti, kad biografija mūsų gyvenimuose kažką lemia. Aš neatėjau į teatrą iš politikos, filosofijos, visuomeninės veiklos ar mokslo, todėl jis man ir netapo įrankiu ar aikštele pasakyti su pačiu juo nesusijusių dalykų. Nuo 12 metų dirbu įvairius sceninius darbus: grojau, kūriau dainas, vedžiau renginius, organizavau, tada studijavau akademijoje, vaidinau, režisavau. Ėmiau organizuoti įvairias vizualinio teatro dirbtuves, prodiusuoti, dėstyti, dirbti su meniniais tyrimais. Taigi beveik visas mano gyvenimas yra apie scenos menų galimybes. Aš tiesiog tuo domiuosi nuo vaikystės. Teatras man įdomus savaime. Mane paviliojo jo magija, unikalumas, išskirtinumas, tik jam būdingos savybės ir stebuklo laukimo jėga, todėl natūraliomis sąlygomis – jei nebūtų karo, jei menas galėtų būti laisvas nuo taikomųjų funkcijų, politinės ir pilietinės atsakomybės ir pan. – aš norėčiau leisti sau į tai gilintis. Tačiau sąlygos nebėra natūralios. Dabar gal ne visada esi laisvas domėtis specifiškai tik tuo, nes yra kitų atsakomybių. Pilietinių atsakomybių, kurios kartais gali užgožti meninius interesus.
Laikai keičiasi ir aš priimu savo profesiją, teatrą kaip mąstymo ir reprezentacijos įrankį, kuris leidžia kreiptis į auditoriją svarbiais klausimais. Šis teatro vaidmuo kinta ir išorėje, ir jo viduje. Man vis svarbesni tampa realybės klausimai ir aš priimu teatro siūlomą galimybių lauką bei potencialą juos integruoti į meninę kalbą. Bet meninė kalba privalo išlikti. Tiesą pasakius, jei pasaulis nebūtų toks, koks yra dabar, ir jei tik galėtume sau leisti, man pakaktų teatro. Bet taip turbūt jau niekada nebebus.
„Teatro žurnalas“
[1] Turimas minty Hansas-Georgas Gadameris.
[2] Sabolius, K. (2012). Įnirtingas miegas. Vaizduotė ir fenomenologija. Vilniaus universiteto leidykla, p. 43–44.
[3] Sartre, J. P. (2005). L‘Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination. Paryžius: Gallimard, p. 239.
[4] „Ši riba yra tarsi saulėlydžio horizontas – nuolat besikeičiantis. Man tai ne griežta linija, o subtilus šnabždesių ir crescendo šokis. Lapų ošimas, tolimas pravažiuojančio traukinio ūžesys, įsimylėjėlių juokas – visa tai yra neapdorota medžiaga, paletė, iš kurios audžiama muzika.“
