Šiuolaikinio Vakarų teatro tradicijoje, ypač vokiškojoje praktikoje, spektaklio kūrybinės grupės sąraše paprastai figūruoja ne tik režisieriaus, bet ir dramaturgo pavardė. Ne tik to, kurio pjesę ėmėsi (nors apskritai tai nebūtinai turi būti pjese paremtas spektaklis) interpretuoti režisierius, bet ir dar vieno asmens - spektaklio kūrybinio bendradarbio ir (ar) bendraautorio. Toks spektaklio kūrybiniame procese dalyvaujantis dramaturgas gali tapti režisieriaus dešiniąja ranka ir kartu pasiūlyti kritišką žvilgsnį iš šalies, o dažnai jis būna ir lygiaverčiu partneriu, stipriai nulemiančiu spektaklio struktūrą bei turinį, - priklauso nuo to, kiek režisierius norįs jį „įsileisti“ į savo pastatymą. Dramaturgo figūra iškyla ne tik dramos teatre, bet ir šiuolaikiniuose operos bei šokio pastatymuose, - apskritai visuose šiuolaikiniuose scenos menuose.
Vidinis dramaturgas, be abejo, glūdi tikriausiai kiekviename konceptualios, autorinės režisūros kūrėjo asmenyje (pavyzdžiui, kartais amerikietis Robertas Wilsonas pats vienas imasi ir spektaklio dramaturgo pareigų, nors pastaruoju metu dažniausiai bendradarbiauja išsyk net su keletu autorių). Tokiu principu - „du viename“, regis, ilgą laiką kūrė ir žymiausi Lietuvos režisieriai. O štai jaunoji scenos menų kūrėjų karta (režisieriai, choreografai), į šį lauką įžengusi per pastarąjį dešimtmetį, vis dažniau pasitelkia dramaturgus. Nors dar negalime įvardyti ir įvertinti ilgametės jų kūrybinės partnerystės, tačiau pamažu mezgasi nebe pavieniams darbams susitinkantys kūrėjų duetai ar didesni ansambliai. Vienas tokių - režisieriaus Manto Jančiausko ir dramaturgo Rimanto Ribačiausko kūrybinė bendrystė dokumentiniame teatre: Lietuvoje mėginančių įsitvirtinti pabėgėlių (ir imigrantų) situaciją pristatančiame spektaklyje „Dreamland“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017) ir „Glaiste“ - garsiniame pasivaikščiojime po buvusią Vilniaus geto teritoriją (prodiuseris „Operomanija“, 2019).
Su kūrėjais susitikome pasikalbėti apie tai, kur prasideda, susiduria ir... nesibaigia režisieriaus ir dramaturgo kūrybinės erdvės, kokių patirčių jie įgijo kurdami dokumentine medžiaga paremtus spektaklius ir apie sceną, slypinčią kiekvieno iš mūsų galvoje, bei teatrinius būdus jai aktyvuoti.
_ _ _
Kurdami „Glaistą“ - garsinį pasivaikščiojimą po buvusį Vilniaus getą - susidūrėte su triguba dramaturgija-partitūra: muzikos, teksto ir režisūros. Kaip įvardytumėte akustinio, garsinio spektaklio dramaturgijos principus, ko šiai formai reikia iš dramaturgo ir režisieriaus?
Mantas Jančiauskas (režisierius): Sunku atsakyti į šį klausimą, nes „Glaiste“ didelį vaidmenį atliko pati realybė - miesto erdvės ir jų režisūra. Susidūrėme su tuo, kad žiūrovas keliavo ne per fiktyvią erdvę, t. y. ne žiūrėjo istoriją, pasakojamą teatro scenoje, o pats atsidūrė tikroje gatvėje. Čia taip pat veikė „personažai“, bet tai buvo praeiviai; erdvės buvo visiškai realios, autentiškos - tai iš esmės skiriasi nuo teatre esančios scenografijos. Todėl buvo įdomu ir neįprasta dirbti su tokia medžiaga, tačiau tie trys sluoksniai, kuriuos paminėjai, iš tiesų egzistuoja ir teatre. Vienaip ar kitaip režisierius susiduria su tomis pačiomis dimensijomis: erdve, tekstu ir muzika. Tačiau šis „operinis“ formatas man buvo naujas tuo, kad galvodami apie kūrinį iš karto turėjome omenyje, jog garsas čia bus pagrindinis dalykas, kuris išplėtos visą dramaturgiją.
Aš pats paklausčiau savęs: o kur čia ta režisūra? Režisūra čia tikriausiai buvo jautrumas: jausti erdvę, muziką, komandą ir dar temos sluoksnius - visa tai perteikti.
Rimantas Ribačiauskas (dramaturgas): Kadangi turėjau patirties su Vilniuje viešėjusia vokiečių grupe „Rimini Protokoll“ ir jų projektu „Remote Vilnius“, jau buvau susidūręs, kokiu principu veikia garsinių pasivaikščiojimų formatas. Tai labai padėjo dirbant prie „Glaisto“, nes jau įsivaizdavau, kaip reikia planuoti procesą, kokiais principais kuriama dramaturgija. Nors mūsų kūrybinėje komandoje daug dalykų vyko chaotiškai, buvo ir esminių perversmų svarstant, kaip toliau plėtoti garsinio pasivaikščiojimo po buvusį Vilniaus getą idėją.
Regis, šiuo atveju režisieriaus ir dramaturgo funkcijos tarsi susiliejo? Nors spektaklio lankstinuke buvote įvardyti atskirai kaip režisierius ir dramaturgas - pagal savo profesinį veikimo lauką.
R. R.: Mūsų su Mantu kūrybos sritys iš tiesų buvo susipynusios. Kai kuriais aspektais manau, kad galbūt netgi Mantą būtų galima labiau įvardyti dramaturgu, atsižvelgiant į tai, kaip dramaturgai traktuojami Vakaruose. Pavyzdžiui, ten teatro paskirtas dramaturgas į kūrybinės grupės darbą gali pažvelgti iš šalies. Jis nebūtinai yra tas žmogus, kuris rengia tekstą, bet labiau traktuojamas kaip kūrybinio proceso ir rezultato vertintojas. Tad Mantas labai dažnai atlikdavo šį darbą.
Kita vertus, mes visiškai nesureikšminame to, kaip buvome įvardyti lankstinuke. Štai „Glaisto“ plakate visos pavardės - kompozitorių, dramaturgo ir režisieriaus - buvo išvardytos lygia greta, nenurodant veiklos sričių. Tačiau jeigu žiūrėtume preciziškai, tuomet ir kompozitoriai muzika ir garsovaizdžiais taip pat kūrė dramaturgiją; jeigu dramaturgiją traktuosime ne tik kaip žodinę raišką, bet kaip viso kūrinio semantinį tekstą.
Tai kur „Glaiste“ toji režisūra?
M. J.: Aš tai dar iš tiesų nežinau, kas yra ta režisūra. Nors šešerius metus mokiausi Gintaro Varno kurse ir įgijau galbūt labiau tradicinio teatro supratimą. Ir ačiū dievui, kad magistro studijų metu mums Varnas leido daugiau eksperimentuoti ir išsibandyti jėgas ne tik dramos teatro žanruose, bet ir operoje (turėjome galimybę parengti eskizą), taip pat nufilmuoti filmą, - todėl scenos menų laukas prasiplėtė. Tačiau pabaigęs studijas vis dėlto supratau, kad esu įspraustas į tam tikrą kanoną, todėl man įdomu peržengti tas ribas, kurios buvo suformuotos studijų metu. Mums buvo aiškinama, kas yra darbas su aktoriumi, tačiau tuomet dar nelabai suvokiau, ar tikrai visada teatras režisieriui prasideda nuo to, kad jis turi medžiagą, o ta medžiaga tampa tekstas? Bet juk ne visada taip yra. Atspirties taškas gali būti tema. O! Gali būti tema! Taigi nuo tada, kai prasidėjo mūsų su Rimu bendras kūrybinis kelias, aš mąstau būtent taip, ir kadangi studijų metu įgijau tam tikrus režisūros pagrindus, kartais jaučiu, kad pats tarsi bandau juos paneigti. Arba atrasti naujų raiškos formų, tuo pat metu jas derindamas su akademijoje išugdytais įgūdžiais. Kaskart, kai tik susiduriu su kuo nors nauju, visuomet yra tam tikras diskomfortas, bet kartu tai leidžia atidaryti naujas duris. Ir kai nežinai, tuomet kur kas labiau paaštrėja pastabumas tam tikriems dalykams. Šiuo atveju buvo muzika, vietos, gyvi žmonės, bet taip pat kilo klausimas - kas bus naratyvas, visumos ašis? Ir ta ašimi tapo simbolinė minties-atminties dramaturgija, kurią visai kūrybinei grupei reikėjo įsivardyti kaip bendrą idėją, kad visi mąstytume ta pačia kryptimi. Buvo rizika nuslysti į visišką abstrakciją arba priešingai - garsinį pasivaikščiojimą paversti įvietintu audiogidu, tačiau mes norėjome eiti kitu - jutiminiu - keliu.
Režisieriaus vaidmuo „Glaiste“ smarkiai pakitęs nuo akademiškai formuojamos jo veiklos sampratos, jog tai yra spektaklio visumos organizatorius - autorinio braižo kūrėjas. Antai 2018 m. Nacionaliniame Kauno dramos teatre Gintaras Varnas ta pačia Holokausto Lietuvoje ir Vilniaus geto tematika pastatė spektaklį „Getas“, kuriame atpažįstama ne tik Varno darbams būdinga estetika ir poetika, bet ir labai aiški režisieriaus asmeninė pozicija. Kiek „Glaistas“ atveria jūsų pasaulėžiūrą? Apie jūsų - režisieriaus ir dramaturgo - intencijas, regis, galime tik spėlioti...
R. R.: Savo poziciją šiek tiek perteikiame ausinėse skambančiuose interviu su Holokaustą išgyvenusiais žmonėmis, pačių klausimų formuluotėmis. Mūsų požiūris į temą kito kūrybinio proceso metu. Kai pradėjome gilintis į Holokausto temą, tikrai buvo tokių etapų, kai jautėme pyktį, mums labai rūpėjo moralinės pozicijos. Tačiau kuo toliau, tuo labiau supratome, kad mes galime įsigilinti į prieinamą medžiagą, mėginti ją kuo labiau suprasti, tačiau vis tiek išliks tas „aprūkęs stiklas“, per kurį niekaip negali visko aiškiai įžiūrėti ir sudėlioti vienareikšmiškus atsakymus. Dėl to ir palikome savo poziciją turbūt kaip daugiau klausiančių, bandančių suprasti, tačiau kai kada nepajėgiančių to padaryti, nes patys iš tiesų būtent taip jaučiamės.
M. J.: Apskritai galvoju dėl tos pozicijos... Pavyzdžiui, jeigu nueini į Varno spektaklį ir pats sau labai aiškiai išartikuliuoji režisieriaus išreikštą poziciją, kurią jis siunčia savo spektakliu, gal tai yra nebūtinai geras spektaklis?
Galbūt tai apskritai nėra spektaklio kokybės kriterijus?
M. J.: Sutinku, tai nėra kokybės kriterijus, bet, man atrodo, kad vienas aspektas yra pastatymo stilistika - per ją gali suprasti, kad tai Varno spektaklis. Kitas dalykas - pozicijos aiškumas, kažkoks moralinis kriterijus, kuris taip pat padeda atpažinti, kad čia to autoriaus spektaklis. Tačiau man atrodo, kad tuomet, kai žiūrovas pajaučia labai aiškią, ryškią kūrėjo poziciją, galbūt ne visada tas kūrinys atskleidžia daugiau pasirinktos temos sluoksnių. Šiuo atveju mes pasirinkome tiesiog imti interviu iš Holokaustą išgyvenusių žmonių - tai ir yra pozicija. Taigi apie mūsų požiūrį byloja nebūtinai tai, ką mes konkrečiai pasakome, bet pats kūrinys, jo forma jau savaime gali atskleisti tam tikrą požiūrį. Tai buvo žiauriai ilga kūrybinė kelionė, eidami Holokausto temos labirintu patys tas pozicijas nuolat keitėme, konfliktavome, kol galų gale nusprendėme, koks tai turi būti kūrinys.
Ar turėjote intencijų išreikšti kritiką arba repliką Varnui ir jo spektakliui „Getas“? Turint omenyje jūsų „Glaisto“ koncepciją ir tai, kad Varnas ne kartą viešai išreiškė nepasitenkinimą dokumentinio teatro forma.
M. J.: Pradėkime nuo to, kad aš labai gerbiu Gintarą Varną, bet tai netrukdo replikuoti jam ir jo kūrybai. Taip, tai iš tiesų buvo tam tikra replika. Man atrodo natūralu, kad vyksta dialogas su mokytoju. Ypač tuomet, kai kūrybą sieja panašus turinys, tematika. Šis dialogas nėra tiesmukas, jis egzistuoja labai nesąmoningu lygmeniu.
Beje, įdomu, kad tos temos teatre apskritai labai banguoja. Regis, Holokausto tema dabar visų pasąmonėje nusileido kaip koks cunamis. Mes su Rimu atstovaujame tai trečiai kartai, kuri bando suprasti. Nors iš tiesų suprasti bando ne tik trečia karta, bet ir Varno karta, kurią turbūt reikėtų vadinti antrąja. Taip atsiranda ir kūrėjų kartų skirtis. Trečia karta neva turi didesnį atstumą nuo temos ir ją inspiravusių istorinių įvykių, antra karta žvelgia iš mažesnės laiko atskaitos. Žinoma, spektaklių skirstymas pagal jų autorių kartas yra labai grubus dalykas, bet Varnas neišvengiamai priklauso kitai kartai negu mes, todėl skiriasi ir tam tikras mąstymo pobūdis, struktūra, būdas reflektuoti Holokausto temą - vien tai jau yra labai įdomu.
R. R.: Be to, Varnas atstovauja tam tikrai teatro idėjai ir ypač dabar tai labai ryškiai pasimato jo viešuose komentaruose. Kitaip negu Mantas, nebuvau Varno mokinys, bet man studentavimo laikais Varno spektakliai padarė labai didelę įtaką. Gerbiu jį kaip intelektualą ir kaip režisierių, todėl šiek tiek gaila, kad jis visą laiką atakuoja tą sritį, kurioje aš veikiu, t. y. dokumentinį teatrą. Šiaip tai reikėtų jį pakviesti į „Glaistą“ - tai visiškai kitokio pobūdžio darbas nei, pavyzdžiui, „Dreamland“, kur viskas paremta vien dokumentiniais pasakojimais.
Po „Dreamland“ su Mantu kalbėjome, kad jau pakanka tokio formato ir reikia rasti būdą, kaip dokumentiką teatre kilstelėti į kitą lygmenį. Manau, kad mums „Glaiste“ gal ir pavyko šiek tiek tai padaryti. Man atrodo, kad vienas iš kertinių teatro tikslų yra kūrybingai panaudoti pasirinktas formas ir priemones... Juk apie tai kalba ir Varnas.
„Dreamland“ ir „Glaistas“ remiasi dokumentine medžiaga, tačiau pirmajame matome beveik grynąją dokumentiką „iš pirmų lūpų“ - realius žmones ir jų istorijas, o „Glaiste“, sakyčiau, kad susitinkame ne tiek su pačiais žmonėmis, kiek jų balsais, tų žmonių istorijų aidu. Nepaisant to, ir vieni, ir kiti atveria savo asmenines, taip pat ir miesto, šalies, tam tikro laikotarpio realijas. Kaip skiriasi spektaklio kūrimo metodai, siekiant perteikti dokumentiką iš teatro scenos ir dokumentiką, įžemintą miesto erdvėse?
R. R.: Kurdami „Dreamland“ visą laiką dirbome su gyvais žmonėmis - tad spektaklio prioritetu tapo galimybė atskleisti tų žmonių asmenines istorijas. Ten nebuvo galimybių „manipuliuoti“, kaip antai „Glaiste“, kai dirbome jau su įrašyta garsine medžiaga. „Glaiste“ skyrėme labai daug laiko medžiagos atrankai ir net jai permontuoti tam, kad atsirastų tam tikri fragmentai. Galų gale „Dreamland“ patys žmonės, kurie buvo ir spektaklio dalyviai, daug labiau sprendė, ką jie nori pasakyti, todėl teko labai tiksliai suderinti tekstą, kol gimė galutinis variantas. „Glaiste“ viso to nebuvo, todėl čia turėjome daugiau laisvės.
M. J.: Man „Dreamland“ buvo pirmas prisilietimas prie dokumentikos; vėliau atsirado aiškesnis suvokimas, kas apskritai yra toji dokumentika. Todėl dabar manau, kad abiejuose spektakliuose mūsų tikslai kuriant turinį ir formą buvo skirtingi. „Dreamland“ mums buvo svarbu prasiskverbti pro žiniasklaidos ir politikos kuriamą burbulą bei socialiniuose tinkluose kurstomus mitus pabėgėlių tema - teatre pastatyti žmogų priešais žmogų. Jeigu galėtume grįžti atgal, galbūt šiandien imtumėmės kitokių meninių sprendimų. Bet manau, kad tikslas liktų toks pat: parodyti, jog scenoje esantis žmogus (t. y. pabėgėlis) yra absoliučiai toks pat, kaip ir tas, kuris sėdi salėje. „Glaiste“ taip pat svarbiausias buvo žmogus - tai gyvoji atmintis, o kartu ir Holokaustą išgyvenusieji kaip po truputį nykstanti „rūšis“. Ir vienur, ir kitur centre atsiduria žmogus, tik jis parodomas skirtingais aspektais.
R. R.: Vis dėlto koncentravomės ne tik į individualybę, bet ir į tai, kad balsai turėtų veikti kaip atminties reprezentacija. Tarsi nė nebėra prasmės bandyti atskleisti tų „personažų“, t. y. žmonių detalių portretų - neturėjome tokio tikslo. Tie balsai „Glaiste“ veikia kaip vienas - po truputį mus paliekančios gyvosios atminties - balsas.
„Glaiste“ pasirinkote santūrią savo pačių, kaip kūrėjų, laikyseną: nepasakyti per daug, neįsprausti žiūrovų į griežtas taisykles ar priverstinai interaktyvias situacijas, palikdami jiems laiko ir erdvės tiesiog būti. Tad kyla beveik metaforinis klausimas, kas šiuo atveju tampa scena?
M. J.: Noriu pradėti nuo to, kad man pirmiausia labai įdomu išsirinkti temą, kuri „užneša“ į kažkurią pusę, nuo kurios galima tarsi apgirsti, ir tada ieškoti būdų, kuriais galėčiau ją iš esmės perteikti. Būna, kad skaitai knygą ir ji labai stipriai paveikia, arba stovi kapinėse ir nė nebereikia jokių knygų, nes veikia vaizduotė; arba bendrauji su Holokaustą išgyvenusiais žmonėmis ir išgyveni labai intensyvius ir kartu labai subtilius dalykus, kurie ypač smarkiai „užneša“ fantaziją. Iš čia kilo poreikis ieškoti, kaip mes patys norėtume, į kurią pusę galėtume „užnešti“ žiūrovą? Todėl sakyčiau, kad scena yra galvoje - tai pats žmogus.
R. R.: „Glaiste“ ypač žadinama fantazija. Viena vertus, turime garsovaizdžius ir tam tikras numatytas erdves, kita vertus, tos erdvės tarsi nesuplanuotos, nes čia neturime tokios didelės kontrolės, kokią turėtume kurdami sceninį pastatymą. Bet tai palieka daugiau vietos fantazijai, kiekvienas žiūrovas gali pastebėti skirtingus dalykus - galbūt tai ir sukuria asmeninį santykį. Kaip tik tai ir yra svarbu mąstant apie Holokaustą. Kaip Mantas minėjo, pavyzdžiui, perskaitai Avromo Sutzkeverio apsakymą arba pasikalbi su gyvu liudininku ir tada atsiranda ryšys, paskui jau tos temos nebesinori paleisti, ji tampa svarbi. Juk gali perskaityti krūvas faktų arba „Delfi“ straipsnių. Kol skaitai, galbūt jie tave veikia, bet paskui viskas išgaruoja. „Glaiste“ mums buvo svarbu pabandyti užmegzti tvirtą asmeninį santykį tarp kūrinio ir žiūrovo, kad visa tai paskui liktų su juo.
M. J.: Mintis apie „teatrą galvoje“ man buvo atradimas. Bet kuriuo atveju, yra scena ar jos nėra, tačiau vis vien veikia žiūrovo protas, kuris ir išartikuliuoja tą „teatrą galvoje“, kitaip tiesiog negali būti. Tik vieni spektakliai veikia stipriau, o kiti - silpniau.
R. R.: Taip pat vieni kūriniai suteikia tau pačiam daugiau erdvės, o kiti - ne.
Tačiau spektaklis teatro scenoje, už ketvirtos sienos, ir spektaklis ausinėse, kurios tarsi visapusiškai tuos garsovaizdžius „integruoja“ į galvą, - labai skirtingi dalykai.
M. J.: Tai radikalūs pavyzdžiai, tačiau sutinku, kad „Glaistas“ yra visiškai „įgalvinantis“ spektaklis.
Tai iš esmės yra ir labai intymus teatras.
R. R.: Žiūrovas neišvengiamai jaučia, kad yra buvusio geto erdvėse, kai kurios jų turi be galo stiprų krūvį. Šiuo aspektu erdvė tarsi atitinka teatro scenografiją, tačiau čia iš tiesų paliekama daugiau vietos „galvai“, nei, tarkime, Gintaro Varno „Gete“.
Apskritai šiuo metu regimoji, vaizdinė medžiaga linkusi užvaldyti ir užgožti kitus pojūčius. „Glaiste“ kiekvienas žiūrovas regi kiek kitokį vaizdą, vadinasi, nėra ir vienos šio spektaklio versijos?
M. J.: Man labai įdomu, ar būtų įmanoma taip padaryti teatre, scenoje.
Gal nebent išjungus šviesą?
M. J.: Na va, tai Gudmonaitė[1] taip ir padarė.
R. R.: Arba jeigu režisierius turi sceną ir vizualinę medžiagą, tai galbūt reikėtų apriboti kitus dalykus ir tuo žaisti... Įdomu, kai kūrėjus apriboja spektaklio formatas. Viena vertus, žinoma, galima teigti, kad pasitelkdamas ausines ir garsą įgyji neribotų galimybių, ką su tuo garsu gali daryti, bet kita vertus - kai yra tik garsas, tuomet negali kontroliuoti visos erdvės, niekada nežinai, kaip susiklostys situacijos.
Kai mums ką nors rodo, regis, tuo metu visai nebepavyksta būti, tarsi tampa nebeįmanoma atsitraukti nuo poreikio ne tik labai stipriai mąstyti, bet ir iš karto vertinti.
R. R.: Taip, ypač dabar, kai nuolat būname panirę į ekranus.
M. J.: Vaizdų apribojimas man priminė vienos iš Pietų Amerikos genčių pasitelkiamą iniciacijos į vyrus būdą. Ten berniukas apgyvendinamas urve, visiškoje tamsoje. Jį lanko šamanas, bendrauja ir pasakoja įvairius dalykus. Tai tarsi mokykla. Kadangi visiškai apribotos vaizdinės ir garsinės patirtys, berniukas, veikiamas fantazijos, pradeda įsivaizduoti tai, ko iš tiesų nėra. Vėliau jis išleidžiamas į džiungles, nes tuomet gali visiškai susitapatinti su gamta.
Jūs, kaip kūrėjai, taip pat negaunate sąlyčio, vadinamųjų mainų su publika; tarsi liekate be atsako čia ir dabar. Iš esmės „Glaistas“ - tai kūrinys, po kurio nesulaukiate ir aplodismentų. Kaip tuomet jaučiate publiką?
R. R.: Šiaip ar taip, būdamas dramaturgas juk niekada nelipu į sceną, vis tiek lig šiol sėdėdavau salėje ir žiūrėdavau, kaip viskas vyksta. Todėl ryšys su publika „Glaiste“ man kaip tik atrodo stiprus. Patys būdami grupių vedliais, nors publikos ir nekalbiname, prieš juos nieko nevaidiname, labai jaučiame tuos žmones, netgi įvertiname įvairius praktinius dalykus, pavyzdžiui, kaip greitai gali eiti viena ar kita grupė.
M. J.: Tam tikra prasme tie vedliai tampa aktoriais, kurie stebi. Ir net pats ėjimas tampa kūrinio dalimi, - jo tempas ir ritmas.
R. R.: Nors pagrindiniai sustojimo taškai, žinoma, yra aptarti, bet galimos visokios nedidelės variacijos: kaip vedi grupę, kur sustoji, kur kreipi žiūrovo dėmesį, ir kiek apskritai norisi atkreipti dėmesį į konkrečias detales - nukreipti į jas prožektorių.
M. J.: Žinoma, kai sėdi žiūrovų salėje ir žiūri spektaklį, gali labai aiškiai pajusti publikos dėmesį, kaip jis šokinėja. Tai visiškai energetiniai dalykai: akivaizdu, kada publika yra „pakibusi“, o kada dėmesys atslūgsta. Tačiau net ir tuomet, kai žiūrovai tampa ir spektaklio dalyviais, vis tiek galima nujausti, kada važiuojama ant gerų „energijos vadelių“, o kada ne.
Ar sutiktumėte, kad tuomet tarsi pasislenka „svorio centras“: kūrinio perteikime ir jo patyrime-priėmime jūs nulemiate kur kas mažiau, nei tai būdinga spektakliams, kurie rodomi teatro scenoje? Nepaisant to, kad pasivaikščiojimas po buvusį getą turi dramaturgiją ir yra surežisuotas.
M. J.: Tai labai subtilūs dalykai. Aš pats tuose pasivaikščiojimuose jaučiausi netgi kaip aktorius. Rimtai! Nes žiūrovas seka vedlio žvilgsnį, todėl būdamas ten iš dalies diktuoju net ir žvilgsnį. Čia, žinoma, ne tokie stiprūs poveikio principai kaip scenoje, kai gali reguliuoti pauzes, bet aš manau, kad vaikščiojimas su nedidele grupe suteikia ląstelės pojūtį ir tada pati grupė ima funkcionuoti kaip ląstelė.
R. R.: Nepaisant to, „Glaistas“ yra daugiau individuali ir mažiau kolektyvinė patirtis. Todėl ir grupės nedidelės (penki žiūrovai ir du vedliai): tuomet yra geras balansas tarp buvimo teatrinėje kolektyvinėje patirtyje ir kartu leidžia išlaikyti individualų santykį. Šis pasivaikščiojimas neįmanomas su penkiasdešimties žmonių grupe, kaip, pavyzdžiui, vyko „Remote Vilnius“.
Ar pagalvojote apie tai, kaip žiūrovus veikia vaikščiojimas? Kaip judėjimas erdvėje keičia recepciją?
R. R.: Kaip mūsų kompozitoriai minėjo viename interviu, garsinio pasivaikščiojimo metu atsiduri tarsi filme, filmo viduje. Daug apie tai galvojome. Pavyzdžiui, po to, kai pabūnama labiau meditatyvioje „scenoje“, muzika ima diktuoti tam tikrą ritmą - atsižvelgiama į tai, kad toliau bus judama. Be to, kai judėdamas gatve užfiksuoji kažkokią detalę, ji šmėkšteli tik labai trumpai, nes reikia toliau eiti su grupe - iš čia ir atsiranda aliuzijų į atminties trapumą, laikinumą, gyvosios atminties nykimą. Kai kurios pasivaikščiojimo erdvės tampa tarsi miražais, nes kaip ir sapne - negali jose sustoti. Judėjimas neabejotinai susijęs su tuo, kad labiau išlieka bendras įspūdis ir atmintyje užfiksuojamos tik kažkokios detalės.
M. J.: Spektaklyje, kurį žiūri patogiai įsitaisęs kėdėje ir visą laiką būni toje pačioje teatro salėje, erdvių kaitą dažniausiai parodo dekoracijos pasikeitimas scenoje. Kai pats judi erdvėje ir dargi užsidedi ausines - tai tampa suasmenintu patyrimu.
R. R.: Ir apskritai ėjimas yra gyvybė: judi, vadinasi, esi gyvas. Be to, jeigu teatre būna nuobodu ir dar žiūrovas sėdi šiltai ir patogiai, tuomet jo receptoriai tarsi užsiblokuoja. Todėl pasiūlydamas žiūrovui judėti kartu, skatini veikti jo receptorius, palaikyti dėmesį.
M. J.: Dar judėjimas man atrodo susijęs su tyrimu. Žiūrovas gali iš dalies pajusti tai, ką kūrėjai jautė nardydami šitoje temoje kaip tyrėjai. Tyrimo lauku tampa Vilnius, kuris yra čia ir dabar, bet kartu, turint ausines, galima keliauti po praeitį, taigi, ją tirti. Regis, tą patį gali daryti sėdėdamas teatro salėje ir žiūrėdamas spektaklį, bet tuomet nelieka to kūno pojūčio, kai pats eini ir dalyvauji - labai asmeninio patyrimo. Ne kartą po spektaklio girdėjau sakant: „Dažnai einu pro šitas vietas ir visiškai nesusimąstau, kad čia kažkas vyko.“ Įdomu tai, kad ausinės leidžia tarsi ant savęs „užsidėti tam tikrą medžiagą“ ir tuomet visai kitaip keliauti per beveik įprastas, kasdienes patirtis.
R. R.: Kaip laiko mašina.
Abiejuose jūsų bendruose darbuose „Dreamland“ ir „Glaiste“ užkabinote jautrias temas, kurios šiuo metu bene labiausiai gąsdina ir skaldo visuomenę. Tad ar turėjote lūkesčių iš žiūrovų?
M. J.: Kaip jau minėjau, kurdamas „Dreamland“ norėjau surengti žmogaus susitikimą su kitu žmogumi. Žmogaus, kuris mąsto apie kitą remdamasis kažkokiomis taisyklėmis, stereotipais, ir atvirkščiai. Ir leisti jiems tiesiog akis į akį „pasikalbėti“. Žinoma, žiūrovas, kuris sėdi salėje, yra žymiai pasyvesnis už tą, kuris kalba scenoje. Nepaisant to, man šis susitikimas atrodo labai svarbus. O kurdamas „Glaistą“ gal net pernelyg nemąsčiau apie būsimą žiūrovą...
R. R.: Mes neturėjome tikslo kažkaip šokiruoti ar specialiai dirginti žiūrovus, nes pati tema jau savaime įjautrina. Todėl kai atradome tai, kad mums patiems vis dėlto labiausiai rūpi gyvosios atminties nykimas - perteikėme ne tiek faktą apie Holokausto buvimą, kiek akcentavome praradimo temą. Šie teminiai aspektai ir padiktavo estetiką, kurioje nelieka vietos ir poreikio šokiruoti.
M. J.: Perskaitėme įvairias knygas. Žinojau, kad mano senelis buvo koncentracijos stovykloje. Tačiau viskas prasidėjo nuo klausimo: o kaip toliau apie tai mąstyti, kas apskritai yra Holokaustas? Tai vyko ir žinau, kad tai yra juoda dėmė mūsų istorijoje, bet ką gi man reiškia ta dėmė? Kaip aš asmeniškai su tuo susijęs, o galbūt visiškai nesusijęs? Pirmiausia pradėjau mąstyti apie save.
R. R.: Neprisimenu, ar tuo dalijausi su Mantu... Tačiau vis dėlto šiek tiek galvojau apie tai, kokios galėtume tikėtis „Glaisto“ auditorijos. Pirmiausia - kad tai tikriausiai bus „Operomanijos“ auditorija. Man atrodo, jog tai intelektualūs žmonės, ieškantys naujovių. Todėl įsivaizdavau, kad atėjusieji į „Glaistą“ jau turės kontekstą ir nebereikės jiems išrėkti: „Ei, atsikvošėkite, buvo Holokaustas!“ Nors Lietuvoje šitai taip pat reikia daryti, vis dar reikia šaukti.
Rimantai, pirmas spektaklis, kuriame dalyvavai kurdamas dramaturgiją - „Žalia pievelė“[2] - apie nykstantį Visagino miestą, vėliau „Dreamland“ taip pat kalbėjote apie kitataučius, taigi nepažįstamus žmones, jų integraciją šalyje, o naujausias „Glaistas“ - apie nutolusį, kone suvis išnykusį Vilnių. Toks temų pasirinkimas - atsitiktinumas ar kryptis?
R. R.: Taigi dabar jau galima retrospektyviai pažiūrėti ir pasakyti, kad, matyt, tai kažkokia kryptis: tarsi nesąmoningai taip susiklostė, tačiau tikrai dominuoja nykimo ir kaitos temos.
Kiek svarbu režisieriui ir dramaturgui turėti nuolatinį kūrybinį partnerį? Aš jaučiatės tokie esą arba tampantys?
R. R.: Aš tai tikrai jaučiu, kad tampame. Teko padirbėti ir su kitais žmonėmis, tačiau labai džiaugiuosi kūryboje atradęs Mantą. Nors sukūrėme dar tik du darbus, bet atrodo, kad jau ilgai dirbame kartu.
M. J.: Man atrodo, kad turėti kūrybinį bendražygį yra žiauriai vertinga ir svarbu. Nes jeigu išmoksti vesti dialogą su grupe žmonių ir turi bendraminčių, tuomet atsiranda daugiau galimybių kažką suvokti. Idėjų apykaitos klausimas yra labai svarbus. Būdamas vienas, pats savo galvoje tarsi susikuri kūrybinius partnerius ir jie tampa fikcija. O kai tokius partnerius turiu realybėje, iš jų tikiuosi sulaukti refleksijų savo idėjoms. Žinoma, kartais kyla ir konfliktų, bet tai yra kūrybinio proceso dalis, iš to galima labai daug išmokti.
R. R.: Be to, taip dirbti yra tiesiog patogu. Tikiu, kad vėl ateina bendradarbiavimo, kūrybinių partnerysčių laikai. Kai pažįsti žmogų, žinai, ko iš jo tikėtis, tada nebereikia kas kartą „apšilinėti kojų“. Gali iš karto dirbti ir žinai, kaip paskirstyti resursus. Visi namų darbai jau būna padaryti.
M. J.: Svarbu, kaip vyksta darbo procesas. Su Rimu dirbti paprasta ir galiu juo pasitikėti. Todėl man atrodo, kad kūrybiniai kolegos yra ne tik bendradarbiai, bet ir kažkas giliau, turi būti ir žmogiškas ryšys. Čia, sakyčiau, panašiai kaip vedybos.
Kalbėjosi Rima Jūraitė
„Teatro žurnalas“, Nr. 17-18.
[1] Čia kalbama apie režisierės Kamilės Gudmonaitės, dramaturgės Teklės Kavtaradzės ir kompozitoriaus Dominyko Digimo sukurtą spektaklį „Sapnavau sapnavau“, paremtą dokumentiniais nuteistųjų kalėti iki gyvos galvos ir aukų artimųjų liudijimais (Jaunimo teatras, 2019).
[2] Spektaklis „Žalia pievelė“ remiasi Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų ir visaginiečių pasakojimais (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017).
