Aprašyti režisierės Yanos Ross veiklą galima labai pompastiškai. Nuo 2007-ųjų kurdama Lietuvoje ji vis dar yra vienintelė moteris, apdovanota „Auksiniu scenos kryžiumi“ už režisūrą (ir šįmet pretenduoja gauti antrą). Nuo 2008-ųjų, greta kūrybos Vilniuje, ji yra stačiusi spektaklius stipriausiuose Vokietijos, Švedijos, Suomijos, Islandijos, Lenkijos ir kitų šalių teatruose. Nuo 2019-ųjų yra viena iš „Schauspielhaus Zürich“ teatro Šveicarijoje meno vadovų.
Prieš tokias patirtis ir nuopelnus gali nublankti tik siauresniame rate pastebimi, tačiau kai kuriais atžvilgiais kur kas svarbesni procesai. Ross atveju - tai dėmesys visų lygmenų bendruomenėms ir jų kūrimui, ar tai būtų valstybės, kurios teatre ji stato spektaklį, gyventojai, ar konkretaus kūrybinio proceso dalyviai. Todėl šiandien kalbėdamos su režisiere atsispiriame nuo pirmų pažinčių su naujomis trupėmis, sunkiai pastebimų visuomenės ženklų atradimų ir spektaklių mikroansamblių kūrimo.
Kalbėdama apie savo darbus dažnai pabrėži, kaip Tau svarbu suburti aktorių ansamblį, spektaklio bendruomenę. Kada komanda tampa kolektyvu, su kuriuo gali dirbti?
Paprastai mano spektakliuose bendruomenės pagrindu tampa vietinė teatro trupė, susiformavusi per kelis sezonus iki man ateinant statyti. Tai stipraus, gerai funkcionuojančio repertuarinio teatro kolektyvas, pasižymintis organišku atsinaujinimo ritmu. Tokiame teatre labai gražu stebėti kartų kaitą - kaip jaunesni mokosi iš vyresnių, kaip vyresnieji perima šviežią jaunųjų energiją. Pavyzdžiui, Islandijoje vos baigę studijas jauni aktoriai patenka į teatrus, kuriuose dirba kartu su savo buvusiais pedagogais, - toks procesas profesiniu požiūriu nepaprastai įdomus.
Atėjusi į teatrą iškart galiu pasakyti, ar jis visiškai sveikas, ar ne, kokio amžiaus ar kokios mokyklos aktorių trūksta. Pavyzdžiui, „Schauspielhaus Zürich“ teatre, kuriame šiuo metu dirbu, jauniausia aktorė yra 34-erių, o vyriausia - 58-erių metų. O štai daugumoje Skandinavijos šalių, Vokietijoje, Lietuvoje trupių ir jų kaitos organika sklandesnė.
Vadinasi, atėjusi dirbti pirmiausia stebi, kaip susiformavusi vietinė komanda, o tada pagal savo galimybes bandai įnešti to, ko, tavo akimis, trūksta?
Ir taip, ir ne. Jei atėjusi randu gerą trupę, man nebereikia galvoti apie pirmąjį etapą - jaučiuosi lyg atsidūrusi namie ir iškart pradedu kurti vidinį, unikalų spektaklio mikroansamblį. Tam labiausiai padeda artimą ryšį ir bendrą praeitį turinti aktorių komanda, kurios nariai būdami kartu jaučiasi laisvai. Taip veikia Vilniaus, Berlyno, Reikjaviko, Stokholmo teatrai, kuriuose teko dirbti. Aktoriams nebereikia „apsiuostyti“.
Tačiau tenka išgirsti pavyzdžių, kai bendros patirtys aktorius nuvargina ir dirbti komandoje darosi sunkiau.
Manau, jei režisierius ateina su konkrečia idėja, pasiruošęs ją aiškiai suformuluoti ir apibūdinti, efektyviai išnaudoti bendras patirtis turintį aktorių kolektyvą nėra sunku. Jei ateinama nepasiruošus, tuomet vidinės trupės problemos gali išlįsti į paviršių - aktoriai turi nežmoniškai gerą intuiciją ir greitai pajaučia, kada režisierius nežino, ko iš jų nori.
Tad man atrodo, kad dėl visko kaltas režisierius. Negalima kaltinti aktorių - jei turi problemą, reikia žiūrėti į save.
Tai reta pozicija - lenkų aktorė Danuta Stenka yra pasakiusi, kad dirbdama su Tavimi pirmą kartą susidūrė su režisiere, kuri dėl silpnai praėjusio spektaklio nekaltina aktorių.
Nematau kaltinimo konstruktyvumo - jis neveda į priekį. Galima apkalbėti, kas nepavyko ir kodėl, tačiau tai niekada nebūna vieno žmogaus kaltė. Klysti - būdinga aktoriaus prigimčiai, ir jei režisierius to nesuvokia, jis neišmano savo profesijos. Reikia stebėti klaidas, tarp jų įžvelgti kelią ir nukreipti į jį aktorių, kad galėtų tobulėti.
Minėjai, kad patekusi į susiformavusį ansamblį jautiesi kaip namie. Keista girdėti, nes paprastai naujam žmogui patekus į puikiai susibendravusią kompaniją iš pradžių būna nelengva. Nors gal tai ryškiau asmeniniame, o ne profesiniame gyvenime...
Būtent - tai profesionalumo klausimas. Patekus į nepažįstamą kompaniją vakarėlyje išties sunku, tačiau atėjus dirbti savo darbo veikia kiti dalykai. Mano, kaip režisierės, tikslas yra padaryti savo darbą geriausiai, kaip galiu, ir išnaudoti visą savo bei trupės potencialą. Aš neįsipareigoju su visais susidraugauti.
Sumaišius prioritetus teatre dažnai susiklosto toksiški santykiai - atsiranda asmeniškumų, pasiskirstoma, kas su kuo geriau sutaria... Svarbu suvokti, kad būti menininku - žmogaus prigimtis, o būti profesionalu galima išmokti. Tarp šių kategorijų žmonės dažnai susipainioja. Statant spektaklius man svarbiausia išlaikyti gerus darbo santykius, o labai mėgti vienam kitą už repeticijų ribų visai nebūtina. Tiesą sakant, kuo mažiau žinau apie aktorių gyvenimą, tuo man įdomiau dirbti su jais per repeticijas: žmogus yra enigma, paslaptis, ir jo nepažinodama asmeniškai jaučiu didelį smalsumą sužinoti apie jį per kūrybą ir personažus. Tai sukuria stipresnę kūrybinę įtampą.
Tai tarsi kontrastuoja su aktorių parengimu Lietuvoje - dar prieš keletą metų Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vyravo praktika, kad studentams ruoštis profesijai ir kurti vaidmenis reikia per asmeninius išgyvenimus, skaudulius.
Bet pati pagalvok - kokių išgyvenimų gali turėti aštuoniolikmetis pirmakursis? Man žiūrėti į tokio žmogaus išgyvenimus būtų visai neįdomu.
Vadinasi, Tau svarbiau tai, kaip žmonės mato ir vertina įvairius dalykus, nei tai, kaip jie gali parodyti savo asmenybę ir patirtis?
Manau, stebėti ir analizuoti gyvenimą - labai svarbi darbo dalis. Žinoma, aktoriai paprastai naudoja ir asmenines patirtis, bet tai neturėtų tapti profesionalo vizitine kortele. Neįmanoma ir nereikia atskirti savo psichologijos nuo personažo, tačiau svarbu koncentruotis ne į save, o į kitą - man įdomiausias aktorius, sugebantis dirbti su partneriu, o ne vien soluoti. Kita vertus, žavu, kai vienas žmogus stovėdamas scenoje sugeba taip patraukti dėmesį, kad žiūrovai negali atplėšti akių.
Tai turbūt galima pajusti spektaklyje „Pageidavimų koncertas“, kurį statei „TR Warszawa“ teatre ir kuriame vaidina vienintelė aktorė - Danuta Stenka. Kas yra spektaklio bendruomenė monospektaklyje?
Man šia tema kalbėti sunku, nes turiu mažai patirties. Pastačiau vienintelį tokį darbą, bet ir jo nepavadinčiau monospektakliu - aktorė dirba duetu su radijo laidos vedėju. Įrašas yra svarbi spektaklio dalis, nes moteris grįžta namo, neprataria nė žodžio (norėjau eksperimentuoti ir pamatyti, kas atsitiks atėmus iš tokios aktorės vieną svarbiausių jos darbo instrumentų - balsą) ir klausosi radijo. Būtent čia matau besivystančią didžiulę partnerystę.
Ar yra nutikę, kad atvykai į netvirtą kolektyvą ir Tau nepavyko jo suklijuoti?
Žinoma. Tai retas atvejis, tačiau pasitaiko suprasti, jog toliau eiti nebeįmanoma. Geras pavyzdys yra Norvegija - šalis, kurios teatro tradicija neilga, o aktoriai geri, tik jų instrumentai, sakykim, mažiau rafinuoti nei kitų skandinavų. Todėl dirbant egzistuoja ribos, kurias pasiekus nebepavyksta judėti toliau.
Henriko Ibseno „Laukinę antį“ stačiau su tikrai gerais norvegų aktoriais, kurie puikiai vienas kitą pažinojo, tačiau man neužteko jų pasiekto lygmens. Nieko dėl to nekaltinu - tai tiesiog kultūrų ir suvokimo, kam reikalingas teatras, skirtumai. Užtat sukūriau kolektyvui iššūkį, atlikti pagrindinio vaidmens pakviesdama Dauno sindromą turinčią moterį. Manau, bendravimas su ja pakeitė aktorius ir mes radome naują kelią, kaip visiems tobulėti. Tai buvo labai gera patirtis.
Kaip prasideda Tavo pažintis su bendruomenėmis, kuriose atsiduri pirmą kartą? Kas padeda atrakinti skirtingą mentalitetą?
Manau, visų pirma padeda mano pačios gyvenimo patirtis - nuolat daug keliavau, klajojau, nuo mažumės susidurdavau su skirtingomis kultūromis ir tai man įsisiurbė į odą. Todėl Rytų ir Vakarų mentaliteto skirtumus jaučiu tarsi dvi savo veido puses - man nesunku atsisukti bet kuria iš jų. Žinoma, kai kuriose šalyse jaučiuosi esanti arčiau namų - taip nutinka Lenkijoje, Šiaurės šalyse. Tačiau apskritai mano pačios identiteto krizė sukuria puikias sąlygas kūrybai.
Ar kalbėdama apie tautų, kuriose statai spektaklius, skaudulius dažnai patenki į konfliktus su aktoriais, kai užkabinama kažkas jiems nemalonaus?
Konfliktai dažniau kyla ne su aktoriais, bet su žiūrovais. Norvegijoje kalbėjome apie protines negalias ir konkrečiai Dauno sindromą, o Šiaurės šalyse vyrauja neoficiali politika rūpintis, kad gimtų kuo mažiau tai turinčių žmonių. Todėl, pavyzdžiui, Islandijoje per pastaruosius penkerius metus negimė nė vienas Dauno sindromą turintis žmogus - tai gana stipriai reguliuojama, tyrimais nustačius riziką siūloma negimdyti. Apie visa tai repeticijose dalyvavę aktoriai kalbėjo atvirai, tačiau žiūrovai visiškai atsisakė su tuo konfrontuoti. Yra žmonių, pasiruošusių kalbėti visuomenėje tabu laikomomis temomis, yra ir tokių, kurie neturi tam priimti reikalingų instrumentų arba negeba skaityti meninių kodų.
Kai Islandijoje stačiau „Žuvėdrą“ apie menininko vietą visuomenėje, spektaklis buvo sutiktas itin palankiai, nes didesnė visuomenės dalis nėra menininkai ir jie į problemas žiūrėjo iš šalies. Antrą kartą Reikjavike stačiau spektaklį „Salka Valka“ pagal žymaus islandų romanisto, Nobelio premijos laureato Halldóro Laxnesso knygą, ištraukdama pedofilijos temą. Ji Islandijoje yra visiškas tabu, nes - sakau atsakingai - beveik kiekvienas šalies gyventojas vaikystėje turėjo žiaurių patirčių. Kai pastatėm apie tai spektaklį, žiūrovai neturėjo kur dingti - teko pagalvoti apie save ir savo vaikus, apie visuomenėje vyraujantį šeimos modelį. Ir tada prasidėjo shitstorm´as - žiūrovai labai garsiai reiškė nepasitenkinimą...
Kaip Tau, iš kito krašto atvykusiai režisierei, pavyksta pastebėti niuansus, apie kuriuos, kaip pati sakai, vietinė visuomenė nekalba, juos slepia?
Menininkas turi turėti tam tikrą klausą. Manau, čia nėra nieko ypatinga - tai profesijos dalis. Reikia mokytis labai gerai klausytis aplinkos, o mes dažnai klausomės tik savęs. Viskas yra prieinama, jei tik leidi sau šiek tiek laiko pabūti tyloje. Man tai pavyksta, nes nedirbu tiek, kiek, pavyzdžiui, kolegos vokiečiai, per sezoną pastatantys po keturis penkis spektaklius. Nesuvokiu, kaip per vienus metus tiek kartų galima pasakyti kažką įdomaus. Turbūt tam reikia kitų instrumentų.
Užtat naujausias Tavo projektas gimė per visai trumpą laiką - su „Schauspielhaus Zürich“ komanda rengiate vaizdo pokalbius, kai aktoriai kalbina medikus, filosofus, politikos mokslų atstovus, praktiškai ar teoriškai sprendžiančius pandemijos problemas.
Teisybė, tačiau ir čia turėjome pauzę. Vos paskelbus karantiną svarstėme, kaip dirbti toliau, ir nusprendėme, kad dvi savaites nieko neveiksime, nes tuo metu tiesiog neturėjome ką pasakyti. Laukėme, kol mus pasieks informacija, kas vyksta pasaulyje, ir tikėjomės, kad tuomet ateis ir idėjos.
Per dvi savaites mus pasiekė žinios apie Italijoje vykdomą triažą, ligonių rūšiavimą, apie JAV svarstymus, ar gydyti žmones su Dauno sindromu bei demencija... Pajaučiau, kad apie tai jau galime kalbėti. Kadangi dar negalėjome visko sudėti į visavertį kūrinį, nutarėme nesiekti meninio produkto, bet išnaudoti savo patirtis bei ryšius, kad padėtume svarbiems dalykams tapti matomesniems. Pati pažįstu daugybę aktorių iš įvairių šalių, kuriuos norėjau įvesti į socialinę erdvę - ne kaip atlikėjus, bet kaip savo visuomenės atstovus. Tai yra, pavesti jiems užduotį skambinti pandemijos klausimais dirbantiems žmonėms ir klausinėti apie jų patirtis bei pamąstymus.
Tai pavyko neįtikėtinai greitai - ne tik aktoriai, bet ir labiausiai užsiėmę profesoriai, žymiausi tyrinėtojai mielai sutiko pasidalinti savo laiku ir mintimis. Taip vietiniams aktoriams kalbinant savo šalies profesionalus pasiekėme dešimt valstybių, kurių patirtis pristatome vaizdo medžiagoje.
Ką sužinojai apie skirtingas bendruomenes, vykstant šiam projektui?
Kiekviena tauta turi savitą požiūrį į meilę, šeimą, mirtį. Projekte atsiskleidė būtent pastarasis, kai stipriausiai pandemijos kamuojamose šalyse teko pradėti triažą. Viešai paskelbiamos nuorodos ir taisyklės, kaip elgtis su mirštančiaisiais, kai ne visiems gelbėti pakanka priemonių, daug pasako apie vidinę šalies kultūrą.
Pavyzdžiui, italai, ispanai, prancūzai net nekalba apie eutanazijos vykdymą ar jos pasirinkimo galimybę. Galbūt tai susiję su katalikiškomis tradicijomis, tačiau dar nesu tikra. Kur kas laisviau apie tai kalba olandai, belgai, šveicarai. O šiauriečiams apskritai normalu net ir hipotetiškai paklausti, kaip jie norėtų, kad tam tikromis aplinkybėmis būtų pasielgta su jų gyvybe.
Politiniai sprendimai tokiomis sąlygomis taip pat daug pasako apie tautas. Mane labai nustebino karantino nepaskelbę švedai. Tačiau ilgainiui juos supratau: tai itin demokratiška valstybė, dėmesį kreipianti į visuomenės, o ne individo gėrį. Švedijoje vaikui negalint eiti į mokyklą (susirgus ir pan.) tėvai išleidžiami iš darbo, kad galėtų prižiūrėti savo atžalą. Vadinasi, uždarius mokyklas didelė dalis gydytojų negalėtų atlikti savo darbo. Viskas aišku - daugiau klausimų neturiu.
Požiūris į mirtį ir politiniai sprendimai turbūt neretai susiję su laikui bėgant šalyje susiformavusiomis tradicijomis. Todėl pokalbio pabaigoje dar norėčiau paklausti apie Tavo spektakliuose dažnai pasikartojančius šventės motyvus. Iš kur tai atsirado ir ką apie visuomenes Tau pasako jų šventės?
Manau, šie motyvai ateina pasąmoningai - šventės yra tarsi teatro istorijos kodas: krikštas, vestuvės, laidotuvės. Plačiąja prasme - tai gyvenimo ritualai, o pagal vadovėliuose aprašytą istoriją, teatras ir gimė iš ritualo: žmonės sėdėjo aplink ugnį, tada kažkas nutarė pašokti, papasakoti istoriją ir panašiai. Švenčių metu - kaip ir teatre - siekiame pabūti kartu, todėl susibūrus šeimoms ar per visuomenės ritualus galime pamatyti pačius geriausius ir pačius baisiausius dalykus. Ritualas yra šventas reikalas - žmogus turi išleisti velnią, ir geriau tai daryti ten, kur saugu ir prižiūrima. Pavyzdžiui, teatre.
Taip. Ateini į teatrą saugiai išgyventi tam tikras patirtis.
Visą gyvenimą gali patirti visiškai saugioje vietoje. Todėl pandemijos laikotarpiu žmonėms klausinėjant, kas bus su teatru, nejaučiu jokios baimės. O kas bus su ugnimi ar vandeniu? Nedings juk. Šiek tiek kitaip kursim laužą, vanduo bus kitokio skonio. Bet kaip mes be vandens?
