Vasario 8-9 dienomis Vilniuje LNDT kvietimu viešėjo garsus lenkų režisierius, Europos premijos laureatas (2009 m.) Krystianas Lupa. Šis 69 metų vienas garsiausių Europos teatro kūrėjų, savo bagaže turintis jau per 60 spektaklių, savo kūriniais bando keisti pasakojimo tėkmes ir būdus. Ir nors atrodo, kad jis neatsisako senojo psichologinio teatro principų, tačiau priemones perkelia į naują - tyrinėjimų, bandymų, naujos teatrinės patirties lygį, kurį jis ir jo aktoriai vadina kelionėmis. Išskirtiniame interviu Menų faktūrai bandėme užgriebti kuo daugiau jo kūrybos aspektų. Bet pradėjome nuo tėvyninio.
- Vakar žiūrėjote Mariaus Ivaškevičiaus ir Oskaro Koršunovo „Išvarymą". Ar tokią pjesę - ar bent tokios tematikos spektaklį - statytumėte Lenkijoje?
- Manau, kad tai patyrimas, kuris mūsų dar laukia. Žinoma, Lenkijoje buvo spektaklių, nagrinėjančių žmonių likimus po visuomeninių, politinių ir kultūrinių pervartų. Bet tokio projekto Lenkijoje nemačiau. Imponuoja tai, kaip pats spektaklis gimė, kaip buvo tyrinėjamos emigracinės terpės Vakaruose, ne tik Londone, kaip buvo renkama medžiaga ir gimė ši saga. O matant, kaip ją sutinka jauna publika, akivaizdu, kad tokios tematikos spektaklio reikėjo.
- Bet labiau klausiu, ar Jums artimas yra socialinis teatras, tokios temos?
- Kodėl ir ne? Man regis, mes jautrūs neraminantiems mus reiškiniams ir mechanizmams, procesams, vykstantiems mūsų sąmonėje. Visada mane domino mąstysenos pokyčiai. Žinoma, į tokią medžiagą žvelgčiau kitaip, kitaip pasakočiau. Buvau labai sužavėtas antros dalies, kai iš miuziklinio, sagos tipo pasakojimo išsirutuliojo tokie asmeniniai, nuostabiai aktorių improvizuojami diskursai - tokia didžiulė klounados scena. Bet ne tik ji, nes čia atsiranda įdomiausias tekstas apie Čingischaną ir Kristų - kaip tos figūros veikia mūsų smegenyse ir kaip nuo to priklauso mūsų kultūrinės įžvalgos ir mūsų svetimumas. Jei spektaklis čia būtų baigęsis, tiesą sakant, būčiau išėjęs labiau „apvaisintas". O kai vėl grįžome prie sagos, prie pasakojimo ir kai buvo surašytos visos išvados... Mieliau vakare ar naktį pats jas būčiau pasidaręs.
- Vieni iš naujausių jūsų spektaklių yra „Laukiamasis", inscenizacijos pagal švedo Larso Noreno kūrinį „Asmenų ratas 3:1", pastatytas Šveicarijoje, Lozanos Vidy teatre (Salle d´attente, 2011) ir kolektyvinės kūrybos „Laukiamasis" Vroclave (Poczekalnia, 2011). Tai juk taip pat socialinis teatras, bet ten esama ir kitko - egzistencinės marginalų pajautos, jų buvimo. Kažkas čia jus labiau sudomino nei paprastas pasakojimas?
- Man ypač įdomus ir artimas Larso Noreno tekstas, kurį inscenizavau su jaunais aktoriais Paryžiuje ir Lozanoje. Jis - ne apie emigrantų paribius ir ne apie visuomenės kultūros pakraščius. Čia kalbama apie tai, kas mūsų akiplotyje beveik neegzistuoja - taip toli „pažengusius" alkoholikus ir narkomanus, kad net tos sritys atrodo kaip tolima atgyvena. Noreno tekstas yra tokia neregėtai atvira praraja, sunku net pasakyti, kad tai pjesė ar scenarijus, nors ir parašyti šia forma. 250 puslapių, kuriuos, jei viską sakytume, sukurtume parą trunkantį spektaklį, kurį vėl galėtume pradėti nuo pradžių. Man gražiausia buvo tai, kad Norenas nesiūlo visuomenei kažkokios diagnozės - psichinės, psichologinės ar psichiatrinės. Jis siūlo dalyvauti atsiribojus, autoriaus beveik nesijaučia, o jei jaučiasi, tai kaip „vieno iš". Jokio moralizuojančio motyvo, pateikiamo iš kažkieno geresnio, išmintingesnio, ne tiek apsikrėtusio perspektyvos, bet vistiek jautiesi apsikrėtęs ir tai turi kažkaip ištverti. Aktoriams sunku būti ne vertinantiems, bet būnantiems, nagrinėjantiems kitokį mąstymo būdą. Ir drauge perteikti, kaip jų veikėjų mąstysenos persilieja, kaip jie - tiesa, daugiau kaip žvėrys - bando perprasti vienas kitą, kaip žodžiai teka iš vienų smegenų į kitas, ir čia jau nebėra loginės sekos, o tik pirminės emocijos. Tuo žavėjomės ir bandėme provokuoti žiūrovus šiuo naujai atrastu gyvenimu - ne dėl to, kad juos tuo paskatintume ir demoralizuotume (nors atėjęs į spektaklį koks nors moralistas laisvai mus galėtų tuo apkaltinti). Man labai artimas yra Roberto Musilio romane „Žmogus be savybių" Klarisos ištartas sakinys - „Jei norime suprasti žudiką, turime su juo bendradarbiauti", t.y. nors trumpam suprasti pasaulį jo jausmais ir jo mąstymo logika. Nepaisant to, kokias išvadas pasidarysime.
- Ar tai ir yra jūsų kuriamo teatro politika? Ar galima bent kai kuriuos jūsų spektaklius vadinti politiniais?
- Daugumą savo spektaklių vadinu politiniais, bet mažai kas tai pripažįsta. Nes veikia schema: politinis teatras daugumai yra tas, kuris švaistosi tiesomis ir kovoja už tiesą. Man tai visiškai neįdomu. Neįdomūs tie partiniai žaidimai, politiniai procesai. Svarbiau individas, o ne politinė ar partinė vertė.
- Tada užduosiu individualų klausimą: kai viešai pasisakėte esąs homoseksualas, ar tai buvo politinis gestas? Ar tas prisipažinimas jums buvo svarbus kaip piliečiui, kaip menininkui?
- Pamenu, kai buvau studentas ir nelabai dar pats žinojau, kas su manimi yra, savo homoseksualizmą slėpiau, kaip ir derėjo prie tų kultūrinių normų. Bet jau buvau pajutęs pasibjaurėjimą tokia savo laikysena. Nepamenu, kad oficialiai būčiau apie tai pareiškęs, bet visuose mano rašomuose tekstuose ir spektakliuose tai buvo galima be didesnių pastangų perskaityti. O pasakodamas apie tai sakau tiesiai.
Anuomet nebuvo kažkokio judėjimo, kuris norėtų tokio prisipažinimo akto, išnaudotų jį. Bet santykiuose su žmonėmis - kol mano homoseksualizmas yra mano nerimo priežastis, tai jis gali tapti centrine tema. O kai esu užsiėmęs kitokių žmogiškų santykių tematika, jis man yra toks pat normalus, kaip kitam - heretoseksualizmas. Juk heteroseksualas lygiai taip pat kas minutę kitiems neaiškina, kad myli moteris.
Šiuo metu Lenkijoje, kultūrinių ir genderinių susidūrimų su homofobija laiku, tam tikra laikysenos radikalizacija, viešas kalbėjimas apie tai yra prasmingas. Nes tai labai svarbi kova - už tolesnę humanizacijos pažangą, t.y. už tai, kad žmogus galėtų ir mokėtų suprasti kitą. Kaip anksčiau sakiau - kad suprastum kitą, reikia su juo bendradarbiauti. Todėl ir visi kultūriniai judesiai ir pareiškimai yra ypač svarbūs, ir dėl to ir aš jaučiuosi įsipareigojęs prie jų prisidėti.
- Mūsų šalis šiuo požiūriu ne ką tesiskiria, ir priešingybe homoseksualizmui tampa Katalikų bažnyčia, kuria dažnai pasiremiama. Kaip reaguojate, kad religija, krikščionybė būna nukreipiama prieš Kitą?
- Tai nestebina. Bet krikščionybė - ne, ji mums yra pernelyg didžiulė tema, juk patys esame sukurti iš krikščionybės ir sunku būtų ją iš mūsų atimti. Gal tiksliau čia būtų kalbėti apie žmones, reprezentuojančius Katalikų bažnyčią ir kurių balsą girdime. Diskusija yra ne su krikščionybe ir ne su Katalikų bažnyčia, bet su grupe žmonių, kuriems atrodo, kad jie atstovauja toms sritims.
Atvirai šnekant, bažnyčia visada turėjo fundamentalių sunkumų su krikščionybe. Aš čia nekalbu iš tikinčiojo pozicijų, bet lygiai taip pat nenorėčiau kalbėti ir kaip ateistas -ginčas, ar Dievas egzistuoja, ar ne, yra bergždžias. Ginčas yra apie tai, kaip traktuoti žmogų. O bažnyčia visada turėjo problemų su tuo, kas vyko esminio - ir su Žemės apvalumu, ir su Saulės sistema... Taip pat ir su homoseksualizmu. Nežinau, nuo ko tai priklauso, bet Bažnyčia nuolatos save kompromituoja. Gali tik stebinti jos aršumas, kuris išduoda, koks visgi stiprus yra tabu.
- O koks jūsų teatro santykis su visuomene, su užteatrine erdve? Klausiu provokuodamas: kodėl jūs, sakykime, ėmėtės trilogijos apie XX a. asmenybes, tarsi nieko bendro nebeturinčias su dabartimi - Marilyn Monroe, Andy Warholą ir Simone Weil? Kodėl dabar?
- Man įdomi jūsų klausimo antra dalis - tarsi tai nieko bendro neturi su šiandienos motyvais. Man atrodo, kad šiandien stipriai keičiasi pats mąstymas ir požiūris į identitetą, ir su tuo negebame susitvarkyti. Kaip ir vakarykščiame spektaklyje, ypač antroje dalyje, kuri nagrinėja, kaip susiduriama su tuo, ko negalime nei suvokti, nei įvardinti.
Mane sužavėjo Andy Warholo idėja, kai jis, pardėjęs kurti filmus, pasakė, kad jam neįdomu pasakoti istorijas, bet įdomu taip parodyti, išryškinti asmenybes, kad asmuo atsiskleistų kur kas daugiau nei gyvenime. Ir sukdami filmus tie „Factory 2" komunos menininkai ne vaidindavo siužetus, ne sakydavo scenarijuje užrašytus sakinius, bet tas istorijas prieš kamerą išgyvendavo alla prima. Labai paprastomis, bet kartu itin agresyviomis užduotimis jie išjudindavo esminius konfliktus ir prieš kamerą sukurdavo kvazi-gyvenimą. Tie kvazi-gyvenimai būdavo kur kas radikalesni negu gyvenimai be kameros. Lengva suprasti, ar ne? Prieš kamerą galima paskelbti dalykus, kurių niekad iš savęs neišspaustume, nes patys esame pernelyg suvaržyti ar mus kiti varžo. Kameros buvimo išprovokuoti, taip sakant, sugundyti įspirti patys sau iki tol nepažintu būdu, jie prieš objektyvą gyvendavo daug spalvingiau, radikaliau, daug, sakyčiau, mitiškiau ir ekstremaliau. T.y. gyveno ekstremaliai, o iš tiesų - taip, kaip mes dažnai svajojame, bet negalime to sau leisti, nesvarbu, ar tai gerai ar blogai, ar pagal mūsų gėrio idealus, ar gundantis peržengti ribas.
Šitas identiteto ir jo transgresijos motyvas, noras peržengti savo ribas ir pasiekti kažką kito man uždavė klausimą, kokias gi asmenybes, itin geidžiančias tos transgresijos, galėčiau pasirinkti ir parodyti skirtingais lygiais. Ir Warholas, ir Monroe, ir Weil (dar buvo numatytas Giurdžijevas, bet jo atsisakėme) - visi jie iš to varholiško identiteto išryškinimo. Ir jei tai nėra aktualiausia šiandienos tema, tai žiūrovai ateidavo į spektaklis suvilioti paslapties, galimybės susiliesti su mano iškeltais klausimais, į kuriuos aš, susidurdamas su tomis asmenybėmis, atsakymų neturiu. Man tie žmonės nebuvo personažai, o greičiau kažkokia materija, medžiaga, kurią aš, kaip žiūrovas, galiu ištempti, pakeisti, būti joje kažkokiu misteriškai maginiu būdu.
- Ko toks spektaklio kūrimas reikalauja iš aktorių? Nes jiems tenka gyventi toje „Factory 2" komunoje aštuonias valandas (tiek trunka spektaklis), o dar viena aktorė ir per 40 minučių pertrauką fojė toliau vaidina. Kadaise esate pasakęs, kad „menininkas yra siaubingai kenčiantis gyvulys". Panašu, kad ir jūs drauge su aktoriais kenčiate ir esate labai kantrūs, nes reikia sukurti visiškai kitokį aktorių buvimą scenoje.
- Stebuklas, tie aktoriai, kurie drauge buvo... Tas kūrimo procesas buvo labai autentiškas, jis vis taikėsi išslysti mums iš rankų. Kaskart susidurdavome su dalykais, kurių nesitikėjome ir jie mus stebindavo, buvo mums nepatirti. Bet drauge ir gerokai įdomesni už tai, ką planavome. Todėl atsidurdavome taške, kai nežinodavome, kurlink einame, bet ir jautėmės tai išgyvenantys labai intensyviai. Tarsi žmonės, pasiklydę kokiame tunelyje ar urve, nežinantys, kur eina, bet einantys labai intensyviai, nes nuo to priklauso, ar išsigelbės. Ne visada tai buvo malonu. Ir jei aš pats privalėjau eiti, tai aktoriai visada galėjo pabėgti. Tik klausimas, ar pabėgti iš laivo, ar iš lėktuvo? Bet pastatę spektaklį buvome apimti graudulio - aktoriai prisipažino, kad anksčiau nebuvo nieko panašaus patyrę ir kad norėtų kitos panašios kelionės.
Esama ir kitų nuomonių - kad aš aktorius priverčiu elgtis prieš jų prigimtį. Bet dažnai tai sako tie, kurie nedalyvavo šiose patirtyse. Jie sako, kad to nesugebėtų ar nenorėtų. Bet kas pasakys, ką sugebėtų ar norėtų atlikti, kai pats nežino, kas tai yra? Sunku apie tai nepatyrusiam kalbėti. Ir visada gali pasakyti, kad tai atsitinka savaime. Bet jei tai ir sukelia kančią, negalima orientuotis į ją ir versti tai efektu - kaip ir negalima orientuotis į greitą efekto produkciją. Bet kuriuo atveju, niekada nesivaikau greito efekto, nes man bet koks kūrimas yra viliojantis, kai aš pats nežinau to efekto, o jei jo nežinau, negaliu ir skubėti jo link. Juk dažniausiai skubame prie to, ką žinome, ir tuomet pats kelias mus kankina ir vargina. Kažkada seniai esu patyręs - dabar jau niekad nesiryžčiau - pakartoti spektaklio pagal tą pačią temą, tekstą ir bandydamas sukurti tokį pat efektą, tik su kitais aktoriais. Tai buvo atsitikę porą kartų, kai buvau jaunas režisierius; dabar žinau, kad tokiais atvejais būname labai prisirišę prie tų efektų, už kuriuos buvome atlyginti. Ir tada apima netikrumas - jei nepavyks pakartoti to paties, vadinasi, tai jau bus prasčiau. Vadinasi, nuo pat pradžių netikėjome tuo, ką galime padaryti (bent jau man taip buvo), - o kai padarome, tai atrodo, kad patys nežinojome, kaip tai atsitiko, - arba esame melagiai, kuriems kažkas pavyko.
Kai menininkas dirba virš savo galimybių, kažkuriuo metu dar atsiranda tikėjimas, kad tas skrydis yra įmanomas. Taigi, ta kantrybė yra savaiminga. Nežinau, ar tai bruožas, bet tai būdas būti procese. Reikia prie jo prisiderinti, suvokti tą procesą - kaip Jungas sako, leisk, kad tai stengtųsi.
Deja, turiu pasakyti, kad spektaklių kūrimas šiandien tapo fabrikinis. Manau, kad šešios savaitės, per kurias reikia sukurti spektaklį - kūrybingą spektaklį, kuriame tikrai norime kažką atrasti ar kažko imtis ieškoti - yra neorganiškas, išgalvotas terminas. Per tokį laiką galima tik greitai padaryti produkciją pagal žinomas schemas. Visi ieškoję kūrėjai - Kantoras, Grotowskis, kiti - netilpdavo į du mėnesius. Šešios savaitės - tai pagreitintas, dirbtinis nėštumas, nėštumas steroidų pagalba. Žinoma, Vakaruose greitai sukuriami spektakliai po to rodomi be pertraukų keletą savaičių ar mėnesių, bet tai plėšikiška žmogiškų iliuzijų eksploatacija.
- Bet tai, kaip jūs kuriate, šiais greitais lakais yra prabanga! Pradėti net ne nuo dramos, o nuo tyrimo, kai teksto net nėra...
- Na, iki šiol man pavykdavo, taip sakant, „išieškoti" laiko iš teatrų, kurie man patikėdavo sumanymus, žinodami, kad tai bus autorinis projektas, kad jis bus ieškojimas, tyrimas, o ne spektaklio statymas. Bet rinkos filosofija vis labiau žmonėms sumaišo protą, ir dabar už savo darbo procesą esu vis stipriau kritikuojamas.
- Jūs renkatės įvairaus pobūdžio literatūrą - pjeses, romanus, atsiminimus, patys rašote tekstus, vyksta kolektyvinė kūryba. Prie Čechovo „Žuvėdros" pridėjote Yasminos Reza „Ispanišką pjesę" („Nebaigtas kūrinys aktoriui" - Niedokończony utwór na aktora, 2004, Varšuvos dramos teatras). Kodėl? Ar Čechovas nebeskambėjo aktualiai, jo nepakako?
- Tai nebuvo kažkokia išankstinė koncepcija ar diagnozė Čechovui. Beje, po to Sankt Peterburge pastačiau „Žuvėdrą" be jokio „priedėlio" (2007, Aleksandros teatras). Bet Yasmina Reza man atskleidė Čechovo naratyvą, leido aptikti kitą, sakykime, slaptą pasakojimą. Kiekvienas literatūros kūrinys yra savotiškas palimpsestas, turintis giluminę struktūrą. Greta tos „oficialios" istorijos yra kita, laukiniška, glūdinti autoriuje. Autorius turi kažką pasakyti, sukurti kažką tvarkingai, padoriai. Bet tai nereiškia, kad to išorinio, galutinio, literatūrinio pasakojimo visi elementai yra vienodai svarbūs - autorius buvo išprievartautas pasakojimo logikos ar jos tradicijos. Tik kartais matyti, kad tie paviršiaus motyvai visai kitaip sekami - greičiau, net praryjant tam tikrus dalykus, kurie šiandieniniam žiūrovui, skirtingai nei XIX amžiaus, nereikalingi.
Sudėjau tas dvi dramas todėl, kad Yasmina Reza žavėjosi Čechovu, o viena „Ispaniškos pjesės" temų yra čechoviška - siužetas apie aktorę, kuri svajoja suvaidinti Čechovo pjesėje, bet nuolatos tai reflektuodama keliauja priešinga kryptimi. Galima sakyti, persona, pasakojanti kitaip nei dramaturgas. Jos išsipasakojimo, savo pasakojimo įgyvendinimo energija kalba apie tai, kad personažui nereikia fabulos. Dažnai jauti, kad personažas nenori pasakoti dramos.
Todėl tai aktorės siužetai, aktorės dramos. Man esminis dalykas buvo faktas, kad pati Yasmina Reza buvo ir aktorė, - ir ji, nepaisant pjesių literatūrinio vertinimo, intuityviai jaučia personažą. Taigi, ta čechoviška personažo intuicija, kurią suradau „Ispaniškoje pjesėje", susitiko su manąja intuicija „aprėminti" „Žuvėdrą". Nusprendėme: nutraukto Konstatino spektaklio drama yra tokia galinga, kad neturime jėgų pasakoti ją toliau. Sugriauta viskas, ir nenorime daugiau nieko pasakoti. Kaip knygą skaitantis staiga viename puslapyje sustoja ir negali toliau stumtis - ne todėl, kad knyga nuobodi, o kad jis priėjo tam tikrą tašką, ribą, savo nuotykį su kažkuo, konfrontaciją su kažkuo, ir nebeturi impulso toliau tęsti. Mes dažniau į tai nekreipiame dėmesio, nes šventa laikome knygos teksto tėkmę, o ne tai, kas gali būti vidiniu knygos keliu. Tad Čechovo-Reza nuotykyje patyrėme - bent aš - nušvitimą, kad mūsų požeminis takas per literatūrą, per pasakojimo procesą rodo, kad pasakojimas nėra viena linija, kurianti piešinį, o klodas, kuris plėtojasi, mazgosi, plaukia kažkokia kryptimi. Ir mūsų dalyvavimas tame pasakojime yra nepaprastai svarbus.
- Statėte nemažai austrų rašytojų kūrinių, ir pjesių, ir romanų - Roberto Musilio, Hermanno Brocho, Thomaso Bernhardo. Imatės sunkios medžiagos - nelengvos net skaityti, nekalbant apie sceninį jų įgyvendinimą. Skaitymas - intymus užsiėmimas, o jūs visą subtilų psichologinį žmonių gyvenimą gebate perteikti itin viešu eksponavimu.
- Šie rašytojai itin atomistiškai traktuoja žmogų su visu jo nenuoseklumu ir sudėtingumu. Anot Musilio, žmogus kaip charakteris su visa savo logika neegzistuoja, žmogus yra nuolatinis įvykis ir procesas. Tai dabarties laikas, tekantis per žmogų su viskuo, kas ateina iš šalies. Kaip dabar sėdime čia, kalbamės, ir jūs esate mano vidinio monologo dalis, ir abu keičiamės nuo mūsų susitikimo. Į ką Musilis daugelį kartų skverbėsi, tyrinėjo - tai jausmai. Žodis, kuriuo mes dažnai žongliruojame, vartojame kaip esminį, lyg žinotume, kas tai yra. Kaip ir „tiesa". Iš žodžių mes kuriame kažkokius skydus, kuriais dengiame mumyse slypintį neišmanymo ir chaoso daržą. Ir konservatyvioji žmonijos dalis ginasi tais žodžiais, nenorėdama atsiverti kaitai. Kaip vakarykščiame „Išvaryme" - žmogus, sužinojęs tiesą apie savo stabą Freddie Mercury, jaučia, tarsi jam griūtų visas pasaulis. Reakcija tokia, lyg burtininkas būtų atėmęs sielą. Tada iš esmės gali numirti. Viskas apsiverčia, bet dėl to, kad, pasirodo, po tuo skydu nieko nėra.
- Statėte nemažai Berhardo pjesių, o galiausiai ėmėtės romano „Ištrynimas" (Auslöschung / Wymazywanie, 2001, Varšuvos dramos teatras). Kas jums svarbu Bernhardo kūryboje ir būtent šiame romane?.
- (Pirmiausia pasakysiu, kad kaip tik vakar gavau nuorodą į jau įkeltą internete televizinę versiją. Tai nebloga televizinė versija, nors visos televizinės versijos iš esmės yra blogos, nes niekada nepakartos spektaklio ir jo erdvinės konfrontacijos su žiūrovu. Bet tai bene geriausia televizinė versiją, kokią esu padaręs.)
Labai stipriai - galbūt net stipriausiai gyvenime - mane paveikė ši paskutinė Bernhardo knyga. Tai savotiškas testamentas. Fiksuojamas ištrynimo ar savęs sunaikinimo procesas, mirusių ir dirbtinių dalykų, iš kurių esame sukurti, žudymas. Kaip nustembame suvokę, kad mūsų visuma yra sudaryta iš tų mirusių ir netikrų daiktų... Todėl tai yra svarbiausia Bernhardo knyga. Tai paskutinis jo kūrinys tiesiogine prasme, nes jis po to mirė, tačiau, kita vertus, neįsivaizduočiau, kad po šios jis būtų galėjęs imtis dar kitos knygos. Nes tai buvo anachroniško rašymo būdo sunaikinimas - būdo, kurį visąlaik mes praktikuojame, nes nematome kitokios, teisingesnės galimybės. Visi XX a. rašytojai ieškojo variantų sulaužyti anachroniško, chronologišką arba tiesiog logišką minties užrašymo būdą. Ir kai nusimeluojama šiuo naracijos būdu, pati naracija mus prievartauja traukti kitu keliu nei tas, kuris yra mūsų pirmavaizdyje. O jame esama aliteratūriškumo ar kitokios, tobulesnės literatūros, tobulesnės, bet dar neatrastos kalbos. Juk mūsų kalba yra anachroniška, - visos mūsų kalbos susikūrė prieš tūkstantį kitą metų, kai žmogaus smegenys buvo kitokios, kai buvo kitokios raiškos priemonės ir t.t.. Ir nors kalba kinta, jos pirminė struktūra - ne. Mes jau iš jos esame sukurti, vaikystėje mokydamiesi kalbėti - vadinasi, mokomės pasenusio būdo būti žmogumi. Literatai jaučia, kad būdas būti žmogumi, uždarytu kalboje, yra mūsų kultūrinė pasala. Ir visi rašytojai deda minas po kalba, bando ją išsprogdinti, kaip, pavyzdžiui, Joyce´as, griaunantis kalbą iki jos suprantamumo ribų. Dabar lenkiškai pasirodė „Finegano budynės", skaitau ją, nes neturiu laimės suprasti angliškai tiek, kad susirungčiau su romanu, ir jaučiu, kad tai - intuityvios pastangos ignoruojant kalbą sukurti savo pasaulio jutimo ir mąstymo būdą. Ar suplėšant kalbą. Taip Bernhardo romanas man leido susprogdinti mano pasakojimo teatru būdą. Ir nei „Factory 2", nei „Persona. Marilyn" nebūtų buvę įmanomi be Bernhardo pagalbos.
- Mūsų kalba netobula. Bet turime nekintantį kūną. Kūniškumas jūsų spektakliuose -svarbi kategorija, kūnas dalyvauja visada ir jis daugiau ar mažiau akcentuojamas. Kas jums yra aktoriaus kūnas?
- Na, tai didžiulė tema. Prieš porą metų buvau susižavėjęs - nors ne iki galo ir net su kritiškumo doze - Arnoldo Mindello tekstais, pavadintais „Sapnuojantis kūnas" (The Dreambody). Jie - apie kūną kaip mūsų antrąjį Aš - po smegenų, kurios atsakingos už sąmonės impulsus. Išlaisvintas kūnas mus gali vesti ten, kur neveda smegenys. Juk kūnas jaučia erdvę, į kurią įeiname, jis priima tai, kas joje, bet priima ir tai, kas yra mano svajonėse. Mano smegenys, sąmonė iki galo nesuvokia mano svajų, norų. Pavyzdžiui, skaitydamas „Nusikaltimą ir bausmę" aš galiu tobulai suprasti žmogų vardu Rodionas Raskolnikovas, bet pradėjęs kaip aktorius jį vaidinti, galiu visiškai pamesti. Ne mano supratime - ir tai svarbiausia - pajusti tą personažą, prie kurio noriu priartėti. O čia turi būti visi dalykai, kurie privalo atsirasti šioje kūno, užkrėsto vaizduote, o iš kitos pusės - ir atiduodančio vaizduotę kūno apyvartoje. Bet būtent kūnas mane ir gali nuvesti prie dalykų, kuriuos aš, kaip aktorius, galiu atrasti. Atrasti tai, ko nežinau. Nes menas nėra daiktų, kuriuos žinome, reprodukcija, o paieškos -net ir virš mūsų galimybių - tų dalykų, kurių dar nežinome.
- Visuose spektakliuose jūs pats dalyvaujate - sėdite žiūrovų salės gale ir kartais suplojate, kartais kažką sušunkate-liepiate, gyvai reaguojate. Ar šiame procese režisieriaus darbas jau prilygsta dirigento batutai?
- Iš esmės aš vedu tos dienos spektaklį. Mano rankose yra ritmai, garsai, šviesa, garso lygis, energija - tai, kas padeda aktoriaus pasakojimui ar partneriauja su juo. Tai negali būti užrašyta kartą ir visiems laikams, nes tai reikštų priklausymą nuo kažko negyvo, dirbtino ir užfiksuoto. Tai turi keliauti su aktoriais. Reikia ne tik priimti aktorių siūlomą šios dienos energiją, kuri randasi iš šios dienos spektaklio instaliacijos, bet drauge ir provokuoti aktorius. O to nepasieksi kažkuo mechanišku, tuo, kas žinoma: jei garso režisierius žino garso lygį ir aktoriaus išėjimo laiką, tai aktorius ilgainiui liausis tai pastebėti. Nuolatos matomi dalykai yra nematomi. Juk nematome savo kambario, koks jis, net dažnai nežinome, kas ten yra - bet jei staiga gauname laišką su pranešimu, kad pas mus atvyksta svarbus žmogus, kurio nematėme 20 metų, tuoj imame žvelgti į kambarį to svečio akimis ir išsigąstame, kokia čia baisi betvarkė. Taigi, keisdamas šios dienos spektaklio struktūrą, bandau padaryti ją matomą aktoriams.
2013 m. vasario 9 d.
Originalus interviu (lenkų kalba):
