Kartais susidaro įspūdis, jog šių dienų postdraminio Lietuvos teatro praktikoje (kai Vakaruose ši banga jau gerokai nuslūgusi) personažų kurti jau nebereikia - pakanka juos tik atvaidinti arba papasakoti. Personažas tampa kone anachronistiniu „pasenusio“ teatro atributu, suvokiant jį kaip iš anksto apibrėžtą ir nuoseklų psichologinį charakterį, išgyvenantį savo vidinę dramą, į kurią įsikūnyti ir kurią perteikti yra pagrindinė aktoriaus užduotis. Su tuo sunku nesutikti, tačiau jei personažas neišreiškia įtampos, kylančios iš aktoriaus asmens ir jo vaidmens susidūrimo, jei aktoriui paliekamas vien vaidmens perskaitymas, gali kilti provokuojantis klausimas - kam apskritai reikalingas aktoriaus, kuo pateisinamas jo buvimas scenoje?
Akivaizdu, jog personažas nėra vien tai, kuo apsimeta aktorius. Ir šiuolaikiniame Lietuvos teatre esama būtent tokių tarpinių atvejų, kai skirtingai vystomos aktoriaus ir jo vaidmens santykio formos gali virsti paties personažo sampratos transformacijomis. Vienas ryškiausių tokios alchemijos pavyzdžių - aktorė Nelė Savičenko. Personažas jai jau senokai liovėsi buvęs tik kauke. Dirbdama su skirtingais režisieriais, paliekančiais erdvės ir aktoriui, Savičenko kaskart iš naujo perbraižo personažo ribas: nuo tuščių tapatybių „Didžiame blogyje“ iki antipersonažo „Dugne“, nuo aktoriaus, kaip savo paties personažo, „Hamlete“ iki aktorinio žiaurumo „Žuvėdroje“. Savičenko vaidmenų savitumas labiausiai išryškėja ne tuomet, kai susitapatinama su pjesės veikėju ieškant jo savyje ar savęs jame, bet kai bandoma suprasti ir išreikšti, kas aktoriui, kaip žmogui, nepasiduoda ir nuolat priešinasi personažo apibrėžtumui. Taip sukuriamas tas savitas ir įstabus magnetinis laukas, kibirkščiuojanti erdvė tarp dviejų priešingų, vienas į kitą nukreiptų aktoriaus ir personažo jėgos polių.
Turbūt tokios sceninės raiškos galimybės išryškėjo dar Oskaro Koršunovo spektaklyje „Šaltas vaikas“, Nelei Savičenko susidūrus su „nepatogia“ Mariuso von Mayenburgo dramaturgija ir iš tradicinio personažo sampratos ištrūkusia Zilke. Bet asmeniškai aš su tokiu intensyviu aktoriaus ir personažo santykiu susidūriau to paties režisieriaus spektaklyje „Hamletas“. Tą akimirką, kai vienoje kulminacinių scenų, po lemtingos motinos ir sūnaus akistatos, atskleidusios visą (įskaitant ir paties teatro) išdavystę, tiksliai tarsi mechanizmas veikęs spektaklis staiga išyra ir aktoriai vienas po kito čia pat scenoje netenka savo personažų. Gertrūdos Nelė Savičenko (ir ne atvirkščiai!) pirmoji „grįžta“ į grimo kambarį, ramiai valosi veidą, lėtai prisidega cigaretę ir spektaklio veiksme dalyvauja nebe kaip personažas, o aktorė, jau iš šalies stebinti vis dar taip įžūliai kažkuo apsimetinėjančius kolegas. Veidrodžio atspindėtame veide regi nebe aistros ar sielvarto apakintą Gertrūdą, o veikiau į tikrovę sugrįžusią gerai pažįstamą aktorę, bet sykiu vis dar Hamleto motiną, aiškiai suvokiančią, jog Klaudijaus paruošti nuodai išties skirti ne Hamletui, o būtent jai - Gertrūdai, nebegalinčiai toliau meluoti, t.y. vaidinti savo sūnaus spektaklyje. O pagaliau - ir pačiai aktorei, norinčiai savyje galutinai nunuodyti personažo likučius jo paties rankomis. Būtent Gertrūda ir tapo Savičenko savotišku atspirties tašku, kitaip suprantant personažo veikimą, atsisakant vienaplanių herojaus, aukos ar susitapatinimo etikečių. Šiam pokyčiui, be abejo, įtakos turėjo „Hamleto“ forma, iš esmės ir kuriama erdvėje tarp aktoriaus ir personažo. Po šio spektaklio Nelės Savičenko personažai, nuvainikuoti pasitelkiant skirtingas prasmes ir raiškos priemones, atpažįstami ir „Dugne“, „Žuvėdroje“, „Didžiame blogyje“ ar „Terapijose“.
Personažo ir aktoriaus santykio problema „Hamlete“ iš užkulisių persikėlė į sceną, o „Žuvėdroje“ per Arkadinos „personažą“ buvo apčiuoptas ir šio konflikto daugiasluoksniškumas: scenoje, kuri nėra nei scena, nei užkulisiai, žiūrovai stebi aktorę Nelę Savičenko, vaidinančią ar dar tik vaidinsiančią aktorę Iriną Arkadiną. Tačiau ką reiškia aktoriui vaidinti aktorių? Vaidinti save? Ar veikiau vaidinti save kaip kitą, o gal tiesiog nevaidinti? Šis šizofreniškas sutapimas su pačiu savimi nebūtų toks svarbus (nes aktorė „Žuvėdroje“ yra ir Nina Zarečnaja), jei Savičenko per savo kuriamą Arkadiną nekeltų ir neprovokuotų klausimo apie nuožmius ir įpareigojančius teatro, aktoriaus ir personažo santykius. Aktorė Arkadina ne sykį sugriauna „Žuvėdrą“ (ar pastūmėja jos griūtį) kaip teatro taisyklėms paklūstantį spektaklį, tačiau tuoj pat ir vėl jį „suaugina“, tik patvirtindama spektaklio ir personažų fiktyvumą. Kadangi aktorius ir personažas „Žuvėdroje“ nuolatos kovoja tarpusavy, vis bandoma, bet taip ir nepavyksta pradėti (ar, tiksliau, pavyksta nepradėti) spektaklio. Panašūs momentai išryškėja ir „Hamlete“, kai Savičenko ir pačiu personažu, ir režisieriaus palikta aktorine erdve suriša ir sykiu ardo spektaklio kūną tai slėpdama, jog tai tik vaidyba, tai, priešingai, - vaidybą išryškindama. Tačiau „Žuvėdroje“ kur kas dažniau nei „Hamlete“ pasiekiami ribiniai įtampos taškai, leidžiantys paneigti personažą, spektaklį ar net patį teatrą.
OKT aktoriai (turiu galvoje „Hamleto“, „Dugne“ ir „Žuvėdros“ branduolį) apie teatrą geba kalbėti ir visu spektaklio kūnu, ir kiekvieno jame veikiančiojo vardu bei pavidalu. Ir galbūt būtent tai juos pagaliau išlaisvina nuo dažnai neišvengiamo profesijos ribotumo. Tačiau ypač svarbus čia ir režisieriaus žvilgsnis. Po Oskaro Koršunovo teatro stogu įvykęs režisieriaus Kirilo Glušajevo spektaklis „Terapijos“ verčia žiūrovą dar sykį savęs paklausti - kodėl teatras nėra vien meistriškas apsimetinėjimas? „Terapijoms“ būdingas kamerinės erdvės minimalizmas ir aktorių buvimas labai arti žiūrovo, leidžiantis net į personažo „spąstus“ įkliuvusiai Nelei Savičenko išgryninti tai, kas lieka kiekvienos pjesės, jos dekoratyvumo ir režisūros paraštėse. Kitaip tariant, nors oro šiam Savičenko vaidmeniui užtenka tik personažui, profesinis įprotis liepia susitelkti į kūrybą, nes tradiciniai, tvarkingi, teisingi, nudailinti teatriniai personažų „kostiumai“ aktorei jau seniai tapo per ankšti.
Árpádo Schillingo spektaklyje „Didis blogis“ personažai prieštarauja patys sau: žiūrovų akimis personažai ir yra aktoriai, nors aktoriams jų personažai - „tuščios“ tapatybės, padedančios lengvai kalbėti apie žiaurumą juo neužsikrečiant, t. y. išlaikant atstumą. Čia personažas tėra tam tikras požiūrio taškas, abstrakti pozicija ar galios centras. Taigi Nelės Savičenko motina ir ukrainiečių pilotė Savčenko, virstanti Matemočia, yra tokie pat personažai kaip tas, kuriam priskirta aktorės Nelės Savičenko tapatybė. Schillingo spektaklyje Savičenko kuriami personažai manipuliuoja teatro fikcija, aktorės tapatybę pasitelkdami kaip provokaciją žiūrovams. O tai padaryti įmanoma tik išvengiant įsikūnijimo į personažą, bandant „išdistiliuoti“ savo, kaip aktoriaus, t. y. pagrindinio teatrinio instrumento, tapatybę, save pačią paverčiant dar vienu personažu. Kitaip tariant, „Didžiame blogyje“ Nelė Savičenko parodo, kad vis dėlto įmanoma suvaidinti save ir išlaukus tinkamo momento pagaliau nusimesti visas kaukes, net jei paaiškėtų, jog po tomis kaukėmis ir nieko nėra.
Koršunovo „Dugne“ Nelės Savičenko Kvašniai patikėta kulminacinė spektaklio scena. Iš šalies stebėjusi visą spektaklį, į vaidybos aikštelę Savičenko įsibrauna tik spektaklio pabaigoje, tačiau jos pasirodymas viską nušluoja nelyginant sprogimas. Pirmą kartą spektaklį nutraukia Satinas, prisistatantis jį vadinančio aktoriaus vardu, o visus - ir aktorius, ir žiūrovus - „į vietą pastatanti“ Savičenko Kvašnia scenoje pasirodo jau ne kaip draminis personažas, o veikiau kaip antipersonažas, kurio drama verta ne daugiau nei nugvelbta jos skara, valkiojama Medvedevo. Savičenko Kvašnios istorijos mes taip ir nesužinome, personažo konfliktas neįvyksta, tačiau scenoje ji pasklinda kaip atmosfera, visus pamažu užkrečianti ta siautulio euforija, slepiančia ne ką kita, o dviprasmišką aktoriaus mirtį.
Visi šie Savičenko personažai yra ne scenos figūros, bet stabdanti, nutraukianti, griaunanti, pratęsianti ir visa surišanti jėga. Atradusi asmeninę erdvę tarp savęs ir savo kuriamo personažo Nelė Savičenko tyrinėja ne tik personažo, bet ir savo pačios ribas. Tai, ko ji negali kaip aktorė, atskleidžiama per jos personažą ir, žinoma, atvirkščiai. Vis labiau nutoldama nuo herojinių vaidmens traktuočių, ji kaskart ieško būdų, kaip kuo aštriau savyje apčiuopti žmogaus pažeidžiamumą, jo vienatvę ir mirtingumą. Visa tai stebėti ir kartu ištverti žiūrovui, ko gero, yra ne lengviau nei pačiai aktorei, tačiau tik tokiais momentais galiausiai supranti, kas verčia sugrįžti į teatrą. Tapyboje egzistuoja technika, kai plonu skaidrių dažų sluoksniu padengiamas paveikslo paviršius, o pro jį prasišviečia giluminis spalvos tonas. Taip iš susidariusio kontrasto modeliuojama tam tikra forma. Savičenko kuriama aktoriaus ir personažo įtampa, sakytum, sukuria panašią dvilypę optiką, kuri visuomet aiškiai parodo, jog aktorius už personažo visai neketina slėptis.
