Vasario 9 dieną Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvyko susitikimas su garsiu lenkų režisieriumi, scenografu, pedagogu, teatro mąstytoju Krystianu Lupa. Šio susitikimo metu režisierius papasakojo apie savo paskutinius darbus, pasidalino mintimis apie trumpo vizito metu matytą Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymą", kurį režisavo Oskaras Koršunovas. Pokalbį vedė Nacionalinio dramos teatro meno vadovas Audronis Liuga.
Audronis Liuga. Krystianas Lupa šiame teatre vieši dėl ateities planų. Su juo kalbamės apie jo būsimus ryšius su Lietuvos nacionaliniu dramos teatru. Dabar jis atvykęs žiūri spektaklius, kitas Lupos vizitas bus gegužės mėnesį, kai jis galės pamatyti naujausias mūsų teatro premjeras. Jeigu viskas klosis palankiai, Lupos pastatymas turėtų įvykti 2015 metais.
Šio susitikimo metu norisi, kad režisierius daugiau pakalbėtų apie šiandien kuriamus spektaklius, kurie Lietuvoje nėra taip gerai žinomi, kaip norėtųsi. Jei visi Eimunto Nekrošiaus spektakliai yra parodomi įvairiuose Lenkijos festivaliuose, tai Lietuvoje matėme tik du Lupos spektaklius - „Kalkverką" ir „Persona. Marilyn". Nors abu yra puikūs, jie neatskleidžia to proceso, kuris svarbus ne tik šio režisieriaus kūryboje, bet ir Europos teatre. Šiame susitikime būtų įdomu išgirsti tai, kas šiandien domina Krystianą Lupą.
Nors Thomaso Bernhardo „Auslöschung / Ištrynimas" (Auslöschung/ Wymazywanie) pastatytas dar 2001 m. Varšuvos dramos teatre (Teatr Dramatyczny), jis tam tikra prasme yra kertinis spektaklis lenkų teatre. Jis buvo rodytas daugelyje Europos festivalių, gavo labai daug apdovanojimų. Gal galite plačiau pristatyti šį spektaklį - kuo jis buvo svarbus jūsų kūryboje?
Krystianas Lupa. Tai yra paskutinis Thomaso Bernhardo romanas. Jis išskirtinis, nes rizikingas. Bernhardas vis sunkiau išgyveno savo, kaip rašytojo, kūrėjo būseną, buvo vis labiau puolamas. Tai, kas vyksta šiame kūrinyje, yra tarsi milžiniškas gyvenimiškas monologas, kurio metu jis pats leidžiasi į kelionę po savo mintis. Nenorėčiau pasakoti knygos, nes ji mane įtrauktų. Kita vertus, dabar jau apie ją pasakoju, apie ją nekalbėti neįmanoma.. Manau, kad dalis jūsų šią knygą žinote, nors ji, kaip man minėjo, ir nėra išversta į lietuvių kalbą.
Taigi, labai trumpai: pagrindinis veikėjas - žmogus, pabėgęs nuo savo šeimos, pačią šeimą apgyvendino aristokratiškos giminės pilyje. Tai buvo keistas jo poelgis - įkurdinti šeimą ten, kur beveik niekas negyvena. Pats gyvena Romoje kaip atsiskyrėlis, kaip pabėgėlis, teikia pamokas - turi jaunų mokinių, tačiau vietoj mokslų, už kuriuos moka tėvai, savo mokinį jis vis labiau įpainioja į filosofinius, pamišėliškus išvedžiojimus. Lūžio tašku tampa staigi tėvų mirtis. Jis grįžta į gimtuosius namus kaip vienintelis paveldėtojas ir tuo metu yra priverstas suvesti sąskaitas su savo sąžine, priverstas priimti radikalų, kraštutinį sprendimą. Jį slegia ne tik šeima ar priklausymas tautai, jis jaučia, kad visu tuo pats apaugo: tuo melu, kultūriniu egoizmu. Ir kad visi tie išoriniai bruožai, kuriais jis bjaurisi, jam taip pat būdingi.
Ši nepaprasta knyga iš esmės yra nusirenginėjimas. Tai ir nusirenginėjimas, ir suvedimas sąskaitų su literatūra, atmetant menininko, kaip kažko „labai suprantančio", aukščiau už kitus stovinčio, poziciją. Bernhardas šioje knygoje pateikia tokį dialogą, kurį turbūt kiekvienas iš mūsų žino. Tai mintys, kurios sukasi mūsų galvose ir kurių mes nepripažįstam. Ne dėl to, kad jos būtų begėdiškos ar nepadorios, ne dėl to, kad būtų blogos, bet dėl to, kad jos nieko negali padaryti, jos yra elementariai kvailos. Tai, kas vyksta mūsų galvoje, dažnai yra žemiau to, ką mes norėtume parodyti. Tiesą sakant, Bernhardas pirmą kartą literatūroje leidžia, kad visa tai vyktų. Ir rodo, kad visame tame, ko mes išsižadėdavome, yra šis tas nepaprasto. Tai vyksta per kitokį begėdiško kalbėjimo supratimą. Patys prieiname prie tam tikrų apsireiškimų, kuriuos taip pat sunku nusakyti frazėmis, prie kurių per tūkstantmečius esame įpratę. Jaučiame, kad mumyse yra kita, kitokia kalba, galinti išreikšti, kas yra tiesa, kas esame mes, ką mes patiriame. O su kalba, kuri jau yra atgyvenusi, mes negalime to išreikšti. Taigi būtent kažką panašaus Bernhardas bandė pasakyti savo knygoje.
Maniau, kad neįmanoma jos pastatyti, neįmanoma adaptuoti, bet vis dėlto išdrįsau. Vieną vakarą nusprendžiau tai padaryti: tai buvo pašėlusi mintis. Tą vakarą paskambinau ir pasakiau, kad tai darysiu, nes teatras ilgai laukė sprendimo. O ryte, kai supratau, ką nusprendžiau daryti, išties griebiausi už galvos. Bet gerai, kad to ėmiausi, nes panašiai kaip Bernhardas buvau priverstas tarsi paneigti tą literatūrą. Taigi pagalvojau, kad turiu galimybę padaryti kažką panašaus - tarsi paneigti teatrinį pasakojimą, prie kurio esame iki šiol įpratę. Paneigti situacijų pasakojimą, kas paprastai vyksta teatre. Šioje knygoje situacijų tiesiog nėra. Arba tos situacijos yra tokios skurdžios, kad netinka teatrui. Herojus gali per du puslapius pasakoti apie savo minčių tėkmę, kaip, pavyzdžiui, savo mintyse jis „leidžiasi" į menkavertį pastebėjimą, kuriame visą svorį, visas nuodėmes perkelia savo seseriai, o vėliau galvoja apie viso to slidumą: kodėl jis taip elgiasi? Ir taip elgiasi toliau. Labai dažnai ir mums tai atpažįstamas jausmas. Mums atrodo, kad patenkam į kažkokį tunelį prieš savo valią. Mes einame kažkur, kur visiškai nenorime eiti, o vis dėlto tai darome, kadangi sustoti tiesiog fiziologiškai neturime galimybės. O kelio, kurį iki šiol nuėjome ir kuriuo galėtume grįžti, jau nėra. Nes mūsų smegenys sunaikino galimybę grįžti. Tai ir norėjau perteikti teatre. Mes suvokiame, kokia galinga energija yra tame žmogiškame, pamišėliškame monologe. Aš nesakau, kad tai yra bepročio monologas, tai yra kiekvieno iš mūsų pamišėliškas monologas, nors nesame pamišėliai ar bepročiai. Bent jau taip atrodo. Tas pamišėliškas savęs suvokimas kuriant spektaklį mus kažkur nunešė. Išties tai buvo labai svarbus išgyvenimas. Ir visi šio išgyvenimo dalyviai, ne tik aš, po jo nusprendėme, kad negalime kurti tokio teatro, koks buvo iki tol. Pagalvojome, kad reikia daryti bjauresnius, ne tokius efektingus, mažiau pasmerktus tėkmei spektaklius, nes po šio „nuotykio" grįžimas atgal būtų beprasmiškas.
Audronis Liuga. Remdamasis Lupos mintimi noriu pabrėžti, kad statydamas Bernhardą režisierius atrado tarsi naują pasakojimo būdą. Jis yra išplėtotas naujausiuose režisieriaus spektakliuose„Laukiamasis 0"(Poczekalnia, Vroclavo Teatr Polski, 2011) ir ypač „Miego miestas" (Miasto snu, Varšuvos TR Warszawa, 2012). Tai spektaklis, sukurtas pagal austrų rašytojo ir dailininko Alfredo Kubino romaną „Anapus" (1909). „Miego miestas" - tai individuali autorinė kelionė su skirtingų kartų aktoriais, ieškant kūrybos prasmės šiandieniniame pasaulyje. Šie spektakliai - tai tyrinėjimai tos krypties, apie kurią buvo paminėta, lyg išvados, kurios gimė iš Bernhardo kūrybos. Juose tyrinėjama tam tikra būsena, kuri, galima sakyti, yra šiandieninė žmonijos belaikiškumo būsena, kai kažkas pasibaigė, bet nieko naujo dar neprasidėjo. Spektaklių veiksmo vieta yra laukiamasis kambarys, kuriame žmonės susiduria patys su savimi ir su kitais, artimais ir svetimais žmonėmis.
Aš nepavadinčiau jų spektakliais, tai yra tyrinėjimai, kelionė kartu su aktoriais, gilinantis netgi ne į personažus, o į tam tikrą biografiją, esminius žmogaus gyvenimo momentus. Lenkijoje šie spektakliai sutikti labai kontraversiškai. Gal galėtumėte pakomentuoti naujausių spektaklių prasmę, kryptį?
Krystianas Lupa. Tai antra fazė, antras nuotykis, į kurį mes ėjome kaip keliauninkai į nežinomą šalį. Mes ėmėmės kitokio pasakojimo būdo teatre, ne to schemiško, visiems pažįstamo. Mes esame įpratę, kad teatre tarsi sakoma tiesa, tačiau ne visada pavyksta parodyti, kad kažkas dar yra šalia jos. Naujieji kino, teatro režisieriai, aktoriai ieško naujo pasakojimo būdo, nes jau kiek paseno ankstesnis. Galbūt tai susiję ir su psichologija. Į pasaulį, į tai, kas aplink mus vyksta, žvelgiame jau kitaip. Jauti, kad įprastai pasakodamas tarsi ne tiesą sakai, tarsi meluoji.
Nusprendėme pastatyti spektaklį apie Andy Warholą, tiesą sakant, apie tą keistą Niujorko grupę, į kurią būrėsi labai skirtingi, į meno pakraščius nustumti menininkai (Factory 2, 2008, Krokuvos Stary teatr). Jie vykdydavo tam tikrus ekstremalius kūrybos aktus. Tai nebuvo vien ekstremalūs kūrybos aktai, jie patys gyveno ekstremaliai. Apskritai jau kurį laiką mane žavėjo grupė, kuri, galima sakyti, kūrė naują religiją.
Kiekvienas meno žmogus nepriima gyvenimo tokio, kokį jį randa. Jis nusivilia. Akivaizdu, kad tai, ką suteikia gyvenimas, jam neužtenka, tuo jis nepasisotina. Kiekvienam iš mūsų atrodo, kad galėtume gyventi geriau, stipriau, efektingiau. Ir jeigu susiburia grupė, tai joje būtent tas frustracijos jausmas priveda prie kūrybos. Jaunų žmonių grupė visada sukurs tam tikrą mažą savo valstybę, kurioje sakoma: „Pradedame gyventi pagal visiškai naujas taisykles". Taigi, ta Niujorko grupė nebuvo kitokia. Kodėl ji buvo tokia garsi? Gal būt dėl to, kad savo gretose turėjo pamišėlį, kad savo pažiūromis buvo kraštutinė. Jie pradėjo kurti filmus ir pasakė: „Mes esame superžvaigždės". Taigi, jie iškart tapo žvaigždėmis. Praktiškai jie per savaitę sukurdavo po filmą. Andy Warholas buvo keistas žmogus: viena vertus, jis labai žavėjosi tuo, kas buvo kuriama Holivude, kita vertus, pats svajojo kurti filmus, kuriuose jam pavyktų sukurti kažką visiškai naujo. Vienu momentu jis pasakė tai, kas tapo tarsi mūsų nuotykio šūkiu, motto: „Nenoriu pasakoti istorijos. Noriu provokuoti asmenybes. Ne parodyti asmenybes, bet per patį filmo kūrimo faktą provokuoti, kad jos atsiskleistų." Warholas turėjo vaiko pamišimo, ir dėl to nebijojo daryti to, kas kitiems atrodė kvaila. Labai dažnai žmonės, atrandantys naujas sferas, daro tai, ką kiti mano esant kvaila. Jie išdrįsta, o vėliau tie, kurie neišdrįsta, jiems pavydi. Taip vyksta mūsų šiuolaikinio meno istorija.
Prieš kameras aktoriai būdavo daug spalvingesni, daug atviresni ir daug greičiau pasiekdavo kraštutines situacijas, negu kasdienybėje. Galime sakyti, kad gyvendami nesame tokie, kokie norėtume būti. Galime paklausti, kas tu esi - ar tas, ką parodei, ar tas, kas esi tą dieną, ar tas, ką padarei? Mūsų identitetas nėra tai, kas mes esame, o kas mes norėtume būti ir kas niekada nesame. Galbūt mūsų „aš" yra ten, kur mes norėtume nužengti. Kodėl iš tiesų jaučiamės tokioje frustracijoje, nesame laimingi? Todėl, kad taip neįvyksta.
Andy Warholo grupei tai pavykdavo. Gal ir dėl narkotikų? Priešais kameras tuose meno, fantazijos aktuose jiems viskas tarsi sprogdavo. Repetuojant viskas vyko labai keistai: ilgą laiką aktoriai nežinojo, ką vaidins, jiems nebuvo išdalinti vaidmenys, tiesiog žiūrėjome filmus, stebėjome tam tikrus veikėjų mechanizmus ir nenorėjome to mėgdžioti. Norėjome eiti toliau, turėjome tam galimybių, kad ir paprasčiausias - nes gyvenome šiek tiek vėliau. Prašiau aktorių, kad įsimylėtų tuos vaidmenis. Įsimylėk jį, stebėk jį, stebėk, kas su juo vyksta. Galbūt tu jo kailyje galėtum gyventi geriau. Reikėjo ne suvaidinti jo dieną, tik padaryti tai, ką jis galbūt tą dieną norėjo padaryti ir kas jam nepavyko. Ko jis nori, kaip save įsivaizduoja? Kokį personažą norėtum gyvenime pasiekti? Juk gyvenime taip pat esi aktorius. Tai, ką vaidini, yra tam tikras savęs įsivaizdavimas. Jeigu eini į pasimatymą, jau esi aktorius.
Mus labai sudomino filmavimo bandymai. Andy Warholas tuos bandymus rodo, ir mane tai žavi. Jis statė žmones prieš kamerą, tas savo vadinamąsias žvaigždes, ir liepdavo pusvalandį stovėti, nieko nedaryti, o tiesiog būti prieš kamerą. Galiu pasakyti, kad tai yra labai sunki užduotis: „Nieko nevaidink, tiesiog būk". Jau vien tai, kad neliepiu nieko daryti, - melas. Iš tiesų, kai kurie meluodavo patys sau, kai kurie bandymai verti išmesti, bet būdavo ir tokių, kada aktoriai bandydavo įsijausti, prieiti kažkokią tiesą. Tie bandymai tiesiog stebina: žmogus stovi prieš ekraną ir į tave žiūri. Jis yra, jis apie kažką galvoja, kažką nesvarbaus veikia, galbūt masažuoja sau skruostą, ir staiga junti, kad negali nuo jo atsitraukti. Kai atsitrauki, jauti, kad palieki jį vieną, kad jis tarsi nustoja egzistuoti. Porą kartų man taip buvo nutikę, kad grįždavau ir sakydavau: „Su tavimi pabūsiu dar penkias minutes". Tai panašu į mūsų elgesį su ligoniu, kurį lankome ligoninėje. Galime pasakyti, kad žinom, jog jis toliau gyvens, tačiau galbūt jaučiame, kad kai išeisime, jis mirs.
Tuose bandymuose nuėjome dar toliau: repeticijose aktoriai savo kambarėliuose būdavo vieni ir, pavyzdžiui, jiems būdavo užduota tema „fucking Me". Tas suknistas „aš", nes aš esu suknistas, nes tas „aš" kažko reikalauja, erzina mane... Ir pasakėme: „Tegul tai nebūna režisieriaus paliepimas". Tai neturi prasmės, jeigu tai yra režisieriaus pateikta. Reikėjo iš to susikurti savo asmeninį nuotykį. Savo asmeninę, paties sugalvotą jogą. Savo vidinio monologo jogą. Aš stoviu prieš tą suknistą kamerą, ji į mane „žiūri", mane mato, ir dėl to, kad ji mane mato, negaliu jaustis taip neatsakingai vienas. Nes tai, ką ji „mato", netrukus pamatys kiti. Kamera, sakyčiau, yra labai demoniškas objektas. Ir gerai, jei aktorius, susiduriantis su ja, tai suvokia. Jis nesumeluos to, eis tarsi į pokalbį su tuo objektu, kuris tuo momentu yra asmeninis. Nes už tos kameros, sakykim, yra mano mama, kuri galbūt po akimirkos matys tai, ką darau.
Taigi, per tas daug kartų įvairiai kartojamas improvizacijas, kurios tuo pat metu yra ir bandymas apibūdinti save, o ne tik suvaidinti sceną, mes neieškojome aktorystės, mes ieškojome bendravimo su savimi, su savo mintimis, su būdu jas išreikšti. Ar aš šiuo momentu sakau tiesą, ar noriu sakyti, ar turiu ką pasakyti, ne „tik suvaidinti"? Aktoriui tai esminis dalykas. Aš ne tik kažką suvaidinsiu, aš noriu kažką pasakyti kaip poetas, kaip menininkas, kaip žmogus. Tai yra mano. Kol personažas nėra mano, tol nėra vertinga tai, kad aš jį vaidinu. Žinau, kad labai ilgai pasakoju apie šį nuotykį, bet tai tarsi iniciacinis pasirodymas. Ir būtent toks buvo mūsų nuotykis. Ir iš tiesų, galima sakyti, aktoriai įsiliejo į tuos personažus kitaip. Ir būtent todėl apie tai pasakoju. Tai nebuvo vien mano patirtis. Tai buvo tos grupės patirtis. Mes vėl pasijautėme jauni svetimoje teritorijoje, su dideliu, daug žadančiu, baisiu, gąsdinančiu nežinomuoju. Paprašiau aktorių, kad parašytų, apie kokius vaidmenis jie galvoja. Nutiko stebuklas: vaidmenis jie pasiskirstė idealiai. Man tiesiog nebeliko ką veikti. Kiekvienas, išskyrus mane, surado savo personažą. Tai, ką darėme, nebuvo pakartojimas iš kažkokių užrašų, iš kažkokių pėdsakų, dokumentų to, kas buvo. Tai tiesiog buvo ėjimas Warholo pėdsaku.
Warholas surengė vieną labai skandalingą savo filmo peržiūrą. Tai buvo filmas „Blow Job". Jame buvo rodomas žmogaus, kuriam atliekamas oralinis seksas, veidas. Tai buvo atsitiktinis žmogus, ne aktorius, netgi pats ne homoseksualas. Ir tai, kas buvo neįtikėtina, ir tai, ką Warholas žinojo, yra ne tai, kad jis rodo orgazmą kaip pornografiniame filme, bet neįtikėtinas jo ryšys su kamera. Vyras žino, kad yra filmuojamas, nelabai gali susikaupti, susitelkti ties tuo, kas vyksta, nelabai moka susitvarkyti su savo vaidmeniu, kamera jį apnuogina, jis to nenori. Jis turbūt gailisi, kad sutiko, bet mes to nežinome, nes jis mums nenori to parodyti. Žinoma, svarbūs ir pinigai, kuriuos jis gaus už tą vaidmenį. Esmė ta, kad sunku iki galo tai suvaidinti. Žinome kodėl: negali iki galo atsiverti tam, kas vyksta. Tai - neįtikėtinas dokumentinis filmas, tam tikros rūšies eksperimentas ant „malonumo", kaip mes jį suvokiame, ribos. Filmas sukėlė didelį skandalą. Bandome atkurti tolesnę tos grupės vakaro eigą, kaip toliau vyko vakaras.
Nieko apie tai nežinom, patys kuriame. Turime vaidmenis, įsimylėjėlius aktorius, jaučiame, ko jie nori, ir leidžiame vakarą. Iš naujo kuriame realybę. Padedami vaidmenų, kurie gali gyventi tos realybės gyvenimą. Sau suteikėme tokį antrą gyvenimą. Be viso kito, tai buvo nepaprastai malonu. Nesijautėme kažkokiais darbininkais, o keliautojais.
Tą formulę kiekvieną kartą išbandydavau vis kitaip. Pavyzdžiui, Marilyn Monroe iš pradžių visaip „čiupinėjome", stebėjome, bandėme ją pajausti (Persona. Marilyn, 2009, Varšuvos dramos teatras). Vėliau buvo toks nepaprastai dramatiškas ir svarbus momentas: paskutiniuoju savo gyvenimo laikotarpiu Marilyn Monroe išgyveno savo gyvenimo krizę, o iki tol tiesiog buvo išprotėjusi nuo savo svajonių. Tiesiog pamišėliškai ją persekiojo noras suvaidinti Grušenką Dostojevskio „Broliuose Karamazovuose". Ji buvo tiesiog apsėsta tos svajonės, to noro, bet niekaip nepavykdavo to pasiekti. Arthuras Milleris tiesiog nemokėjo parašyti scenarijaus. Vienu metu, kurdama dar vieną kvailą vaidmenį kvailoje komedijoje, paskutiniame savo filme, ji dingo trims dienoms, ir niekas nežino, kur ji buvo. Visose egzistuojančiose biografijose tai minima. Žinoma, ta trijų dienų nežinomybė labai vilioja. Pavyzdžiui, galėjo būti taip: kažkoks „nučiuožęs" žmogus, gal koks čigonas, sukinėjęsis aplink filmavimo aikštelę, gyvenantis apleistoje studijoje, kur viskas griūna, - galbūt jis ten ją nusivedė... Ji sako: „Jėzau, kaip aš norėčiau čia būti, repetuočiau, vaidinčiau čia Grušenką... Niekas nežinos, kur esu."
Taigi, įeiname į tą erdvę ir gyvename.
Audronis Liuga. Labai įdomu buvo tai, ką jūs pasakėte. Norėtume nors trumpai apsistoti ties paskutiniu jūsų kūriniu „Sapno miestas". Manau, kad šis spektaklis yra tam tikras šios dienos menininko manifestas. Kas jame svarbiausia?
Krystianas Lupa. Aš supratau, kad nespėsiu, nesugebėsiu atsakyti į visus klausimus, kuriuos norėjote užduoti. Bet jei iš tiesų norėčiau į kažką įsigilinti, tai apie tam tikrus dalykus turėčiau kalbėti taip, kad niekas manęs nesuprastų. Taigi, tų temų bus mažiau, bet į kiekvieną iš jų noriu įsigilinti.
Stačiau „Sapno miestą". Alfredas Kubinas yra labai garsus dailininkas. Jo piešiniai - labai saviti, liguisti, neįtikėtinai intensyvūs, tarsi sapnai, tarsi košmarai. Vaizduojami tų košmarų veikėjai. Atgimstančio avangardo epochoje jis buvo nepaprastai garsus. Iš esmės buvo ekstremalaus ekspresionizmo atstovas, tam tikra prasme ir simbolizmo ar siurrealizmo. Visą jaunystę jis sirgo psichine liga. Kubinas buvo tiesiog klinikinis pavyzdys to vokiško posakio, teigiančio, kad jo kūno kiautas negali atlaikyti sielos karščio. Kitaip tariant, mūsų vaizduotė vedama susinaikinimo link. Užtenka, kad dar kas nors tau pritars, ir tu tiesiai nugarmėsi į prarają. Vienu momentu, kai jis jautė, kad kraustosi iš proto, pradėjo rašyti romaną - užuot nuėjęs pas psichiatrą, nusprendė „susitikti" su savo pamišimu, ir, galima sakyti, jam tai pavyko. Rašydamas knygą, jis nusiramino. Knyga neįtikėtina, nes archetipiška. Daugelis iš mūsų savyje kažką turi. Aš vaikystėje turėjau šį tą praktiškai identiško: vaizduotėje susikurtą šalį, kurioje galioja kitokios taisyklės. Galima sakyti, tai - utopija. Vaizduotėje yra šalis, kurioje mes labiau esame, kurioje labiau gyvename, labiau esame laimingi, labiau nelaimingi ir t. t. Tai tam tikra prasme mūsų vaizduotė kovoja su ta lipnia mase, kuri mus tempia žemyn ir su kuria mes bandome kovoti. Visos pasaulio pasakos kalba apie stebukladario lazdelę, apie stebuklingus batus, stebuklingą rutulį, nemirtingumą suteikiantį gėrimą. Visi vaikai tiki turį neįsivaizduojamų galių. Ir kiekvienam vaikui sakoma: „Gali būti Dievas". O po to pasirodo, kad visa tai yra nesąmonė. Subrendus lieka tik atsisakyti to, kas tau tarsi buvo pažadėta: mamos, tėvo... Galima savęs paklausti, kodėl taip yra? Kodėl visos pasaulio pasakos vaikams kalba tokius dalykus? Užuot iš karto pasakiusios: esi niekas. Kažkoks tikslas tame yra?
Mūsų branda tam tikra prasme yra tarsi augalo viršūnės nukirpimas, kuris arba „pralaužtų" lubas, arba nuo savo svorio nukristų ir sulūžtų. Turime nukirpti jo viršūnę, antraip žūsime. Bet tada augalas išleidžia atžalas: „esu menininkas", „esu politikas", „esu keliautojas". Visa tai yra mūsų noras būti laimingiems, peržengti, nugalėti tas kliūtis, kurios nebuvo numatytos. Būtent tai ir vyksta „Sapno mieste".
Visuomet Kubino knygą laikiau nepaprastai sava. Tai nereiškia, kad ta knyga yra geniali, nes, mano galva, ji parašyta prastai, nes Kubinas buvo dalininkas, ne rašytojas. Ir aš tam tikra prasme galiu ją parašyti iš naujo. O dabar pajutau, kad ne tik aš, bet ir mes visi ją galime parašyt. Panašiai kaip Warholo atveju, tik be realiai gyvenančių žmonių, kuriuos įsimylime, galime pabandyti įsimylėti pačią intymiausią savo svajonę ir pabandyti atpažinti savo apsigimimą, pabandyti iš naujo apsigyventi sapnų mieste. Žaviuosi grupe, turiu ja žavėtis, nes grupė kuria teatrą. Tai ne vien pavieniai aktoriai, tai - grupė. Teatro kūrimas yra bendros svajonės spiritizmo seansas. Ir tik tuomet, kai kažkas tokio gims, susikurs, tik tada kartu galėsime kurti. Jeigu negims, tai galėsime padaryti tik tai, ką žinome arba tai, ką mokame. O mūsų nedomina tai, ką mokame, nes kiekvieną kartą išvykstame į kelionę ieškoti savojo gralio, kad pasiektume tai, ko nemokame.
Taigi, vėl leidomės į tam tikrą nuotykį, ir kartu sukūrėme „Sapno miestą". Tai galima vadinti įvairiai: draugija, sandrauga, kohorta. Kai suvokiame, kad esame vieniši, bandome tos šalies, to krašto kūrėjo darbą paimti į savo rankas ir tęsti tai, ko jis dėl mums nežinomų priežasčių netęsia. Ir vėl gimsta pasakojimas, kurio galimybę mes įžvelgiame, tačiau apie kurį pačioje pradžioje negalėjome žinoti.
Audronis Liuga. Norėčiau dar paklausti apie pačią kūrybą trupėje. Kaip gimsta spektaklių dramaturgija, ją kuriant kartu su aktoriais? Koks yra aktoriaus vaidmuo kuriant spektaklį?
Krystianas Lupa. Kalbėdamiesi, kartu stebėdami galimas situacijas, tam tikra prasme nubraukiame tai, kas yra potencialaus, tai, ką norėtume iš kito gauti. Naudojamės labai efektyvia technika: pastatytos kameros patalpoje, kurioje niekas, išskyrus improvizuojantį aktorių, negali įeiti. Ir aš, kaip režisierius, nenoriu būti pirmųjų improvizacijų žiūrovas, nes mano buvimas iškart deformuoja aktorių troškimus. Aktorius iškart nori sukurti ką nors, kas domintų režisierių, todėl negali susikaupti ties vaidmens „interesu". Tas „vienišo" aktoriaus improvizavimas prieš kamerą kai kuriems aktoriams kartais būna nepaprastai sunkus. Ir jie net negali pasakyti, kodėl. Tiesiog sako, kad keisti šiurpuliai per kūną eina. Tai panašu į istorijas su vaiduokliais. Tačiau tai sukuria nutrūktgalvišką erdvę, kurioje laukiniu, visiškai nauju būdu galiu matyti savo partnerį, jaučiu iš jo kylančią grėsmę. Tai nėra grėsmė, kuri gali kilti susitikus su nepažįstamu žmogumi, kuris neaišku kaip pasielgs, kurio mes bijome. Aš jaučiu grėsmę iš partnerio, nes nežinau, kuo visa tai baigsis, iki kur mes nueisime. Labai dažnai mums trukdo tai, kad aktorius žino eigą, žino scenos pabaigą. Pavyzdžiui, jis turi suvaidinti sceną, kurioje jį vaizdingai ištinka nepaprastai didelė tragedija. Ir aišku, tragiška scenos eiga, tėkmė jam bus tarsi maistas, ir jam pasiseks.
Kiekviena aktorė, vaidinanti Aną Kareniną, kaip žinia, svajoja apie „traukinio sceną". Ir galima sakyti, kad ta mano vaidmens herojaus tragedija yra mano meninė sėkmė. Todėl susikaupiu, susitelkiu ties ta tragedija ir savo vidiniame monologe, savo fantazijos vaizduotėje tiesiog „masturbuoju" tą tragediją. Pavyzdžiui, teatro mokykloje turi daryti atvirkščiai: jeigu eini į situaciją, kurioje pralaimi, turi galvoti apie laimėjimą, visą savo fantaziją turi sutelkti ties tuo, kad turi laimėti. Šiuo atveju Anos Kareninos pavyzdys nėra geriausias, nes ji, vaikščiodama tuo peronu, patiria tam tikrą traumą. Bet tai ir įdomu. Levas Tolstojus nebuvo toks kvailas, kad pasakytų: „Aš tave noriu mesti po traukiniu". Jo ketinimai buvo visiškai ne tokie. Galima sakyti, vaikštau peronu, nes noriu įlipti į traukinį, o ne pulti po juo. Tai man nutinka staiga. Galima sakyti, aš einu kitu keliu. Tai yra dalykai, kurie nutinka, kai imamės improvizacijų nežinoma linkme. Ta vietos, į kurią pateksime, nežinomybė mums nepaprastai vaisinga: ji mumyse žadina vaizduotės pliūpsnį. Tuo tarpu kai susiduriame su jau parašyta, uždara literatūra, rašytojas mus tarsi apvagia, mums nesuteikia galimybės nuotykiui. Šiuo atveju priėjome prie išvados, kad negali leistis būti apvagiamas, kad būtų atimtas tas nuotykis. Aktorius tam tikrus rašytojo parašytus dalykus turi išmesti, tarsi jų nebūtų, ir eiti kita kryptimi, kad galėtų sukurti vaidmenį, kuris iš tiesų sutinka gyvenimą.
Parengė Daiva Šabasevičienė
