Frazė apie „naujas formas", ko gero, yra viena labiausiai nuvalkiotų teatro istorijoje... Tačiau faktų nepaneigsi: „nauji" dalykai virsta senais (konservatyviais, inertiškais, sustabarėjusiais ir t. t.) siaubingai greitai. Tiek greitai, kad vos atsitikę, jau kuria pamatą svarstymais apie tai, kad „reikia", „trūksta" ir „visur yra, tik pas mus - niekaip".
Vienų metų pabaiga ir kitų metų pradžia - puikiausias metas keturių teatrologų ir vienos režisierės bandymui apibrėžti naujumo ir eksperimento sąvoką ir pamėginti ne šiaip tradiciškai padejuoti apie trūkumą, bet ir išsiaiškinti, o kas tas naujumas yra? Kodėl jo nėra? Ar jis yra kažkur kitur? Kaip galėtų atsirasti čia?
Apie tai - Vlados Kalpokaitės, Vaido Jauniškio, Jurgitos Staniškytės, Audronio Liugos ir Yanos Ross diskusija.
Vlada Kalpokaitė: Siūlau imtis galbūt globalių, bet vis dėlto aktualių ir, manyčiau, svarbių temų. Ar Lietuvos teatrą galime pavadinti Europinio teatro (ar net globaliau - šiuolaikinio Vakarų pasaulio teatro) organizmo ląstele, kurioje (tarsi mikrolygyje) atsispindi visi makrolygio procesai? Ar vis dėlto egzistuojame izoliuotai, su savo kitaip tekančiu laiku, kitokiais reiškiniais ir t. t.? Ir būtent šiame kontekste norėtųsi aptarti, kokius galėtume įvardyti (iš tarptautinės patirties) naujus sceninių menų „žingsnius" globalia prasme? Kas dabar apskritai yra nauja, ką galime vadinti eksperimentais, ar jie apskritai vyksta?
Yana Ross: Aš į Lietuvą atvažiavau prieš šešerius metus. Lietuviško teatro peizažą susiformavau dar prieš tai, studijuodama Jeilio universitete - ten Lietuvos teatras buvo dėstomas, ir jis tikrai priklausė stipresnio Europos teatro žemėlapio daliai (labai, beje, mažai - ten buvo tik Vokietija, Lenkija, Skandinavijos šalys, Vengrija, Belgija). Mums dėstė Elinor Fuchs - ją galima vadinti Hanso-Thieso Lehmanno „močiute", nes dar 1996 metais išleista jos knyga „Personažo mirtis: apmąstymai apie teatrą po modernizmo" palietė vėliau postdraminio teatro teoretiko išplėtotas koncepcijas. Taip pat - dramaturgijos profesorius Jamesas Leverettas, bendradarbiavęs su tokiais leidiniais kaip „Performing Arts Journal" ir kitais, kiti dėstytojai - visa aplinka buvo iš esmės orientuota į Europos teatrą. Ir Lietuvos teatras mums buvo pristatomas kaip šios nuolat tyrinėjamos teritorijos dalis. Oskaras Koršunovas į mūsų universitetą buvo atvežęs „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją", Eimunto Nekrošiaus spektakliai kelis kartus buvo rodomi Niujorke, Rimo Tumino teatras taip pat buvo žinomas, matytas. Dėl to, kai atvykau čia - pirma į festivalį „Sirenos", vėliau - statyti spektaklio, Lietuvos teatras tikrai nebuvo terra incognita. Žodžiu, prieš šešerius metus man jis tikrai atrodė esantis Europos kontekste. Žinoma, kai esi čia, dirbi, peizažas keičiasi. Juolab kad turiu galimybę dirbti ir Vokietijoje, Skandinavijos šalyse. Ir sakyčiau, kad kalbėti apie eksperimentus dabartiniame Lietuvos teatre yra gana sudėtinga... Kažkada Budapešte teko dalyvauti vieno festivalio diskusijoje apie skirtumus tarp nepriklausomų ir valstybinių teatrų. Stiprios nepriklausomo teatro - galingai remiamo, finansuojamo valstybės - krypties Lietuvoje labai trūksta. Ir dėl to sunku eksperimentuoti taip, kaip, pavyzdžiui, Belgijoje ar Olandijoje. Tose šalyse yra galimybė vienam projektui gauti ilgalaikį finansavimą - keletą metų kurti, rodyti vieną ar kitą kūrinį ir negalvoti apie išteklius. Beje, už tas lėšas niekas nereikalauja atsiskaityti, kadangi esi pripažintas menininkas, kuris užsitarnavo laisvę kurti. Nežinau, ar Lietuvoje egzistuoja ši laisvė... Ar yra čia nepriklausomas teatras?
Vaidas Jauniškis: Manau, tikslesnė sąvoka šiuo atveju yra projektinis teatras (project based), gyvenantis tik iš atskirų sumanymų, iš ten ir apsimokantis savo administracijos ar pastatų kaštus. Palietei kelias labai svarbias temas - negalime šiuo atveju nekalbėti apie kultūros politiką... Dabartinė finansavimo sistema tik bando lyginti disproporciją tarp valstybinių ir nevyriausybinių teatrų, trupių. Bet tai kol kas nelabai pavyksta. Biurokratinė diktatūra iš tiesų vis labiau įsitvirtina. Negalime sakyti, kad kultūros politika neturi įtakos kūrybiniams procesams. Tarkime, Yanos paminėtas Belgijos pavyzdys - šios valstybės požiūris į kultūrą tapo puikiu pavyzdžiu, vadinamu „Flemish way" („flamų keliu"). Prieš kurį laiką Belgijos kultūros politikai scenos meną pavertė valstybės prioritetu, nes laiku pastebėjo kylančius naujus vardus. Šio sprendimo pasekmė - visas pasaulis žino tokius flamų menininkus kaip Janas Lauwersas, Janas Fabre, Wimas Vandekeybusas, Alainas Platelis, Anne Teresa De Keersmaeker. Aišku, jie neatsirado vien dėl kultūros politikos, bet tikrai buvo laiku padaryti racionalūs sprendimai, jie išgarsinti tarptautiniu mastu, stipriai paremtos jų trupės. Pagalvokime apie tai kalbėdami apie Lietuvos teatrą ir kiek mes pritampame bendrame kontekste... Taip, kultūros politika negimdo talentų. Bet gali juos numarinti, neatverti galimybių, sienų... Yana minėjo, kad Lietuvos teatras buvo Europos teatro dalis prieš šešerius metus. Aš sakyčiau, kad taip buvo gal prieš gerus dešimtį metų. Ir abejoju, ar dabar galime lengvai kalbėti apie pas mus vykstančius tapačius pasauliui procesus...
Vlada Kalpokaitė: Vis dėlto ne šiaip sau mūsų diskusija labai lengvai nuo estetinių dalykų pasuko link kultūros politikos ir finansavimo... Ar girdėjote dabar sklandantį anekdotą-neanekdotą apie neva tarp dviejų teatralų įvykusį pokalbį: „Man tai tas postdraminis teatras nelabai... Man kažkaip labiau - repertuarinis". Labai, sakyčiau, tipiškai „susiplaka" teorinė terminija, kūrybos apibrėžimai su sisteminiais.
Jurgita Staniškytė: Grįždama prie Vlados pasiūlytos metaforos apie teatro organizmą, tikrai nemanau, kad Lietuvos teatrą būtų galima pavadinti piktžaizde ant Europos teatro kūno, jis neabejotinai egzistuoja kaip integrali šio organizmo dalis... Kalbant apie Lietuvos teatrą ir jo santykį su eksperimento, naujumo sąvoka, reikėtų pabandyti atsakyti į klausimą - o kokios pasaulinės, europinės teatro tendencijos dėl vienų ar kitų priežasčių Lietuvoje neprigyja? O tada svarstyti, kodėl - galbūt kitaip susiklostė tradicijos, galbūt kitoks meninis kontekstas ar kitos priežastys lemia, kad tam tikri dalykai čia neranda dirvos ir neprigyja? Pradėčiau nuo mūsų jau minėto termino „postdraminis", arba, kitaip tariant, - teatro po dramos ar be dramos galimybę. Vis svarstome - kodėl Lietuvos teatras negali atitrūkti nuo dramos, visą laiką apie pasaulį ir mus supančią tikrovę kalba tik per dramą? Ji gali būti klasikinė ar šiuolaikinė, bet vis tiek išlieka labai svarbi ir atrodo, kad jos „nužudyti", prieš ją maištauti Lietuvos teatras nenori. Ir ieškodami atsakymo, kodėl taip yra, mes galėtume atsigręžti į Lietuvos teatro tradiciją, kurioje drama niekada nebuvo autoritarinė, griežtai spektaklio sandarą ir prasmes „valdanti" instancija, prieš kurią reikėtų sukilti. Tiek Eimunto Nekrošiaus, tiek Rimo Tumino, tiek Jono Vaitkaus spektakliuose drama niekada neegzistavo kaip „policininkas" - ji visąlaik buvo šmėkliška, paslėpta po vaizdinių sluoksniais, labiau vaiduoklis nei pilnakraujis taisyklių rinkinys. Galbūt maištauti prieš šmėklą tiesiog nekyla noras? Ir manau, kad dėl to drama iki šiol išlieka nekintanti Lietuvos teatro norma.
Kitas aspektas - erdvės. Teatro eksperimentai labai dažnai prasideda nuo erdvės - kiekvieno save gerbiančio avangardisto noras yra išeiti iš teatro pastato. Ar tai būtų maištas prieš instituciją, ar noras priartėti prie žiūrovo, prie tikrovės. Ir Lietuvos teatras šiuo požiūriu didelės drąsos nerodo, nors yra keletas pavyzdžių („No Theatre" spektakliai, keli kiti eksperimentai). Bet baimė išeiti iš saugios erdvės vis dėlto egzistuoja.
Taip pat reikėtų kalbėti apie vaidybos būdus ir galimybes. Paprasto kalbėjimo, asmeniško pasakojimo, bandymo nevaidinti arba nepervaidinti - trūksta. Galbūt dėl to, kad nėra kitokio, pavyzdžiui, dokumentinio ar nedraminio teatro formų, kurioms būtinas specifinis buvimas scenoje.
Žodžiu, išskirčiau šiuos tris aspektus ar tendencijas, kurios kitaip nei Europos teatre Lietuvoje labai menkai atsispindi. Jokiu būdu nesakau, kad tai yra gerai arba blogai. Tačiau galėtume bandyti ieškoti atsakymų, kodėl taip yra? Kodėl Lietuvos teatras nesirenka šių krypčių ir ką tai apie jį byloja?
Vlada Kalpokaitė: Iš tiesų nepasakytum, kad nė vieno iš Jurgitos išvardytų aspektų nesame matę pastarojo meto Lietuvos spektakliuose. Bet tiesa yra ta, kad bandymai nevirsta nuosekliu procesu. Drama, tekstas iš tiesų vienokiu ar kitokiu pavidalu „vaidenasi" scenoje, beje, būtent per dramaturgiją dažniausiai į mūsų scenas patenka ir scenos estetikos naujovės. Kiek iš teatro pastato išeita - tiek ir pareita atgal. Apie ambiciją „nevaidinti" prieš premjeras pastaruoju metu kalba ne vienas teatro kūrėjas (bet retai matome adekvačią šių pažadų išraišką scenoje). Paskutinis pavyzdys - režisieriaus Konstantino Bogomolovo eksperimentas Vilniaus mažajame teatre spektaklyje „Mano tėvas - Agamemnonas". Mano manymu, aktorių pastangos ieškoti kitų buvimo scenoje būdų yra akivaizdžios - režisierius kuria tokias aplinkybes, kuriose tradicinė vaidyba būtų tiesiog juokinga. Bet kad jiems tai pavyktų - nepasakyčiau. Tradicija, mokykla, galbūt tai, ką galime pavadinti prigimtimi ar „kraujo grupe" po vieno susitikimo su kitaip mąstančiu kūrėju nepasikeičia.
Audronis Liuga: Na, kalbant apie režisieriaus Konstantino Bogomolovo pastatymą, manau, kad čia daugiau būtent vaidybos negu „nevaidybos". Režisierius aktorius labai nuosekliai veda į tam tikros krypties vaidybą. Tai, ką jo spektaklyje daro aktoriai, vadinti „nevaidyba" būtų labai netikslu... Ir dar nesutikčiau, kad tas teatras, kuris išeina iš scenos dėžutės, yra a priori eksperimentinis.
Vaidas Jauniškis: Regis, egzistuoja tradicijos ribos, ir už jų neiname - tik truputėlį pabandome, ir vėl atgal. Bet pastaruoju metu pastebiu tai, ką galbūt vadinčiau aidu to praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje pasaulyje vykusio performatyviojo lūžio. Kalbu apie Jurgitos minėto ne vaidinimo, o buvimo scenoje aspektą, jo radimąsi, apie kūno kaip paties kūno, o ne kaip prasmės „konteinerio" tendenciją. Visgi daugiau tokių reiškinių pastebima mūsų šiuolaikinio šokio sferoje. Ten ryškėja konceptualūs žingsniai šiuolaikiškai suvokti scenos menus. Teatras su savo mimeze ir apsimetinėjimu beviltiškai užsižaidė... Yra keletas spektaklių, kur aktoriai išeina už personažo ribų, ir tai jau nėra brechtiškas atsiribojimas. Bet šokis eksperimentuoja drąsiau. Manau, ir dėl to, kad jis vis dar nelaikomas įsitvirtinusia, prestižine meno šaka, ir kūrėjai stengiasi, bando, verčiasi per galvą. Teatras Lietuvoje tiek estetine, tiek oficiozine prasme laikomas šventa, garbinga „kolona", kurios neapeisi, nes eiti toli, ir joks šuo prie jos kojos nepakels... T. y. estetinių, konceptualių skandalų čia nekyla, viskas - tik literatūrinio skaitymo lygmenyje.
Audronis Liuga: Norėčiau grįžti prie to jūsų minėto pasakymo apie postdraminį ir repertuarinį teatrą - man jis visai neatrodo juokingas. Reikia suvokti, kad postdraminio teatro sąvoka yra ne vien estetikos dalykas, bet ir reiškia tam tikrą teatro egzistavimo modelį, pagrįstą menininkų ir vadybininkų susitarimu plėtoti tam tikrą (daugiausia eksperimentinę) meninę kryptį. Šiuo požiūriu tokio teatro modelio principai yra kitokie nei repertuarinio teatro. Tarkime, Jano Lauwerso „Needcompany"...
Vaidas Jauniškis: Bet juk jie turi repertuarą ir etatus!
Audronis Liuga: Taip, bet tol, kol jų veiklą rems valstybė... Postdraminio teatro sąvoka Europoje susijusi su tam tikrais valstybės remiamais nepriklausomų teatrų modeliais (Belgijoje, Olandijoje), mažai ką turinčiais bendro su Rytų Europoje, Vokietijoje įsitvirtinusiu repertuariniu teatru. Ir šie modeliai dažnai grindžiami vienos menininko asmenybės (Lauwerso, Fabre, Platelio etc.) programa. Visiškai normalu ir sveikintina, kad ir repertuariniuose teatruose atsiranda vadinamosios postdraminės krypties darbų, kai kuriami spektakliai be pjesės, ir tai geriausiu atveju praturtina repertuarinį teatrą, bet iš esmės nekeičia jo statuso. Kita vertus, kalbant apie mūsų teatro tariamą „atsilikimą" nuo šiuolaikinių tendencijų: man asmeniškai „Postdraminio teatro" autorius Hansas-Thiesas Lehmannas yra sakęs, kad Eimunto Nekrošiaus spektakliai pagal Čechovo ir Shakespeareʼo dramaturgiją buvo vienas iš jo veikalo įkvėpimo šaltinių. Gal vis dėlto mūsų teatras yra dalis tų procesų, kuriuos reflektuoja reikšmingi pasaulinio teatro teoretikai?
Mano darbo teatre patirtis susitelkia į vieną paprastą klausimą: kodėl kažkas vyksta? Kodėl tu kaip režisierius, aktorius, dailininkas arba meno vadovas atsiduri akistatoje su žiūrovu? Kodėl priimi vienokį ar kitokį sprendimą? Svarbiausia yra menininko pozicija. Jei menininkas ieško nežinodamas atsakymo, tai yra normalu. Tiesiog svarbu pasirinkti tokias priemones, kurios atitiktų tavo intencijas ir per kurias aiškėtų pozicija. Nes jeigu priemonės pasirenkamos galvojant, kaip sudominti ar nustebinti žiūrovą šiuolaikinėmis priemonėmis, už viso to glūdi tuštuma. Gali kas nors pamėginti pastatyti spektaklį, nusižiūrėjęs į tą patį Janą Lauwersą - tarkime, skamba gyvai atliekama muzika, aktoriai pašoka, padainuoja, pademonstruoja savo kūną ir t. t. Ir kas nors pažiūrėjęs apsidžiaugs, kad štai teatras jau linksta į šiuolaikinę postdraminę scenos meno kalbą... Bet tai bus tik jos imitacija. Be visų spektaklio kūrėjų motyvacijos ir supratimo, kodėl pasirenkamas vienas ir kitas kalbėjimo būdas, nieko neišeis. Aš vis labiau įsitikinu, kad teatro, jo reformų pagrindas yra aktorius. Jeigu ieškojimai, eksperimentai neina per aktorių, jie neturi prasmės. Šiuolaikiniam aktoriui, manau, svarbu ne šiaip kurti režisieriaus suformuotą personažo charakterį, kaip tai nuo seno daroma teatre, bet būti su savo ir režisieriaus bendra tema, nesvarbu su pjese ar be pjesės. Tačiau kaip įdomiai ir prasmingai būti scenoje, kad išsakytum save, savo mintis, jausmus ir užmegztum ryšį su partneriu ir žiūrovu? Sakoma, kad teatras yra paskutinė žmonių susitikimo vieta meninėje sferoje, kur įvyksta gyvas, nuoširdus bendravimas. Galbūt prieš dvidešimt metų į tokius teiginius būtume žiūrėję skeptiškai. O dabar prieiname prie labai paprastų klausimų: kas yra tas susitikimas? Dėl ko jis vyksta? Kas esi tu šiame susitikime, su kuo ateini į jį? Kaip išreikšti tai, ką nori pasakyti? Susidūręs su šiais klausimais teatro kūrėjas tarsi atsiduria prieš baltą popieriaus lapą. Jis vėl turi, kaip kažkada sakė rusų režisierius Anatolijus Efrosas, nežinoti, kaip ir nuo ko pradėti. Iš nežinojimo gali gimti naujos idėjos...
Jurgita Staniškytė: Net jei priimame šį iš esmės teisingą požiūrio kampą, kad teatras yra susitikimo vieta, kad kiekvieno menininko intencijos yra pirmiausia, o priemonės seka paskui, klausimas vis tiek išlieka „ant stalo": kodėl Lietuvos teatro kūrėjas nenori su žiūrovu susitikti tiesiogiai? Kodėl nepabando dokumentinio teatro praktikų, kodėl jis nekalba apie save (mes turime labai nedaug autobiografinio teatro pavyzdžių), kodėl jis nenori išeiti į gatvę ir bendrauti su žiūrovu ten?
Audronis Liuga: Nemanau, kad jie bijotų daryti tuos dalykus... Gal būt nėra poreikio. Ir trūksta dar kažko. Kai prieš kelis dešimtmečius rusų dramaturgas ir aktorius Jevgenijus Griškovecas atsistojo vienas prieš žiūrovus ir papasakojo apie savo paauglystę, iš to gimė naujas teatro reiškinys. Bet čia juk ne vien dokumentinio teatro, kaip sąvokos, o dar ir talento klausimas... Kitas klausimas, kaip nauji teatro reiškiniai meta iššūkį nusistovėjusiai teatro kultūrai ir kas iš to išeina? Galima matyti festivaliuose, kai koks nors neįprastas ir netikėtas kito meninio pasaulio „vaisius" sukelia didesnės publikos dalies susierzinimą. Esu liudininkas aibės nesusikalbėjimų, kilusių po meninių reiškinių perkėlimo į jiems svetimą kontekstą... Didžiausias matytas kuriozas - prieš 25 metus Baltijskij dom teatre Sankt Peterburge parodytas Christopheʼo Marthalerio „Murx". Spektaklį baigė žiūrėti trečdalis salės, nes dauguma išėjo gūžčiodami pečiais, galvodami, kad tai yra kažkoks nesusipratimas, mėgėjų teatras... O tai, kas vyko scenoje, iš esmės buvo veidrodinis salės atspindys. Spektaklis kalbėjo apie žmones, kurie sėdi prieš jį ir žiūri, bet žiūrovai to nesuprato! Ir tokių atvejų yra daug... Tai, kas yra įdomu šiuolaikiniame mene, ir kas nėra - visiškai reliatyvu. O kalbant apie dokumentinį teatrą, pavyzdžiui, kaimyninėje Latvijoje jis atsirado su grupe „Dirty Deal Teatro" ir jaunu režisieriumi Valteriu Siliu. Konkretūs menininkai žinojo, apie ką nori kalbėti, ir atitinkamai rinkosi priemones, geriausiai atitinkančias jų idėjas ir poziciją.
Vaidas Jauniškis: Tuomet kyla klausimas, kiek menininkas turi taikytis prie žiūrovų? Lietuvoje publiką galima vadinti gana konservatyvia, uždara, inertiška, tradicine. Vienas menininkas išdrįsta ir įvairiomis priemonėmis (tarp jų ir viešųjų ryšių) sukuria savo publiką, prisikviečia ją, o kitas - ne. Man įdomi Yanos nuomonė - ką jūs, kaip režisierė, galvojate apie publikos formavimą, ypač kai galite palyginti Lietuvos kontekstą su, tarkime, Vokietijos teatrais? Man vis atrodo, kad apie paties menininko baimę būti nušvilptam, nesuprastam publikos mūsų atveju tikrai galime kalbėti...
Yana Ross: Žinoma, galime... Menininkas privalo turėti poziciją - tu negali taikytis prie žiūrovo! Bet būtinai reikia kalbėti su juo! Kaip svarbu pajusti po kažkelinto spektaklio, kad pralaužėme tą sieną, kad jau galime drąsiai žiūrėti žiūrovams į akis, kad jau pagaliau užsimezga ryšys! Aktoriams šis atradimas yra nepaprastai svarbus. Pavyzdžiui, dirbdama su „Mūsų klase", aš visąlaik bandžiau stabdyti vaidybą „į dangų". Kodėl, kai prasideda pokalbis su žiūrovais, nukreipi žvilgsnį į paskutinę eilę? Tu juk ten nieko nematai! Bet kelias į tai yra labai ilgas. Kai prieš septynerius metus pradėjome repetuoti Elfriede Jelinek „Bembilendą", visos šios mintys atrodė visiška abrakadabra...
O kalbant apie Vokietiją, labai svarbu yra prisiminti tos šalies kultūros istoriją... Ten yra iš tiesų labai stiprios teksto, literatūros šaknys. Teatro kultūra yra ypač susieta su literatūra. Kai stačiau „Makbetą" Volksbuehne teatre, žiūrovai stebėjo spektaklį su Shakespeareʼo tomais ant kelių... Neišgirdo to teksto scenoje, bet užfiksavo jo fragmentus, nustebo - toks pasiruošimas yra išskirtinis. Jie iš tiesų perskaito pjesę, dar pažiūri jos ekranizaciją kine, paskui būtinai dalyvauja pokalbyje su kūrėjais po spektaklio. Tai įeina į ritualą taip pat kaip bokalas po vaidinimo kokioje nors aludėje...
Negalime žiūrėti į publiką iš aukšto... Gal mums ir atrodo, kad ji nepasiruošusi, konservatyvi, bet jeigu iš tiesų žinai, ką nori pasakyti, būsi išgirstas. Ir tada nesvarbu, ar žiūrovui 60, ar 12 metų...
Audronis Liuga: Vis dėlto nepamirškime, kad didžiąją dalį publikos šiais laikais formuoja rinkodara. Tarkime, Romeo Castellucci atvejis „Sirenose" prieš metus: kiek žiūrovų suprato šį kūrinį? Juk dar iki peržiūros žiūrovams buvo paaiškinta, kas tai yra, kaip tai reikia žiūrėti, ką ten pamatyti, ir net iš dalies - kaip reaguoti. Tuo tarpu kai šis spektaklis buvo rodomas Vroclavo „Dialogo" festivalyje, jokių papildomų paaiškinimų nebuvo - publikai buvo palikta galimybė betarpiškai patirti ir suprasti arba ne tai, ką jie matys. Ir tik po spektaklio vyko susitikimas su jo kūrėjais. Aišku, Vilniuje prisidėjo visas tas dešinės pakraipos politikų sukeltas skandalas, ir festivalio organizatoriams reikėjo kažkaip suktis. Bet tai suveikė kaip rinkodaros elementas. Ir tada publika bėgo pirkti bilietus daugiausia iš smalsumo, nors spektaklis ir neatitiko daugumos minčių apie scenos meną. Drąsus eksperimentatorius gali ateiti į teatrą ir būti labai motyvuotas, bet greičiausiai jo niekas nesupras arba nepastebės, kol jis nesukels skandalo arba kol nenuvažiuos į Edinburgo ar Avinjono festivalį, ten jo nepamatys įtakingas prodiuseris ir nepasileis visa viešinimo mašina. Laimė, kad mūsų režisieriui Oskarui Koršunovui savo laiku pavyko puikiai išnaudoti pastarąją galimybę.
Vlada Kalpokaitė: Taip, pernai „Sirenose" įvykusį skandalą, taip pat dabartinę situaciją Maskvos Dailės teatre su Konstantino Bogomolovo spektaklio draudimu, cenzūra ir religinių fanatikų išpuoliais galima drąsiai apšaukti viešaisiais ryšiais ir įtarti čia vien kasos interesus. Nemanau, kad tai tiesa - veikiausiai rinkodara tiesiog post factum pasinaudoja situacija. O svarbiau man rodosi štai kas - Yanos minėtas šiuolaikinio teatro siekis tiesiogiai bendrauti su žiūrovu - kalbinti jį, provokuoti, ieškoti ryšio - kartais labai nustebina teatro kūrėjus. Kai publika galiausiai išsiprovokuoja ir pasielgia nebūtinai taip, kaip galėtų numatyti režisierius, aktorius ar net rinkodaros specialistas - teatras traukiasi atatupstas... Ir imi galvoti, kiek nuoširdžiai eksperimentatoriai nori griauti ketvirtąją sieną...
Jurgita Staniškytė: Vis dėlto nenorėčiau nuvertinti eksperimento reikšmės gyvam teatro procesui. Galbūt kartais teatras pats išsigąsta savo atrastų naujovių ir reakcijų į jas, bet teatro istorija mus moko eksperimento vertės ir rizikos. Turbūt visi sutiktume, kad daugiausia naujovių buvo sugalvota XX amžiaus pradžios teatre - tuomet vyko proveržis, įvairių naujovių, kurias iki šiol teatro kūrėjai bando įgyvendinti, pliūpsnis. Tuo metu daug kas iš avangardo kūrėjų suprato, kad kai visiškai demokratizuoji teatro veiksmą, maksimaliai atsiveri žiūrovui ir kalbi apie kūrybos taisyklių ar teatro konvencijų naikinimą ir anarchiją, o žiūrovas, reaguodamas į šią laisvę, kalba banalybes, reaguoja neadekvačiai ar net padega aktorės plaukus (Judith Malinos pavyzdys) - negali pykti. Pats atidarei tą Pandoros skrynią, todėl visos reakcijos yra meno demokratizacijos rezultatai. Tačiau avangardo eksperimentai, nors ir rizikingi, yra svarbūs, nes jei teatras neeksperimentuos, kūrybos procesas neatsinaujins. Juk dauguma modernaus teatro naujovių pirma gimė kaip eksperimentas gatvėje ar studijoje, paskui persikėlė į nepriklausomą sceną, iš ten - į valstybinę ir galų gale net komercinis teatras laisvai gali naudotis eksperimentų atradimais... Kad ir „Domino teatras" kai kuriuose spektakliuose naudoja interaktyvias žiūrovų įtraukimo priemones, nors ir visai neutralizuotas.
Kitas dalykas - šiais laikais eksperimentas teatre nebūtinai yra nesuprantamas ar nepriimtinas „paprastam žiūrovui". Šis stereotipas ateina iš tų pačių avangardo eksperimentų, kai jų atradimai išties dažnai buvo sunkiai suvokiami publikai. Aš įsivaizduoju, kad tai, ką estų teatro „NO99" komanda padarė su savo „Suvienytąja Estija" yra eksperimentas, kurį puikiausiai suprato ir specialiai tam neparuoštas žiūrovas. Jų atradimai nėra intelektualiai neįveikiami, o „Suvienytosios Estijos" suvažiavimas surinko 6-7 tūkstančių minią! Šis projektas buvo transliuojamas gyvai, iki šiol perkami jo DVD. Manau, kad „NO99" kaip reiškinys yra puikiausias pavyzdys tokio teatro, kuris nesiremia drama, tradicine vaidyba, išėjo iš teatro erdvės ir yra populiarus, masiškai pripažintas.
Vlada Kalpokaitė: Tęsiant mūsų kalbą apie menininko motyvaciją imtis eksperimentų - man rodos, importas šiuo atveju nesuveiktų... Ar mes galime tiesiog perkelti „NO99" atradimus į Lietuvą? (Labai norint, tai visiškai nebūtų sunku). Kažin. Lygiai taip pat - kas, jei vienas ar kitas teatras sukrapštytų finansų režisūrinei garsenybei, kuri šiuo metu intensyviai kuria scenos meno avangarde? Ar tai turėtų stabilų, ilgalaikį poveikį mūsų teatro procesams?
Yana Ross: Bet tai būtų puiki galimybė aktoriams atrasti kitų kūrybos būdų!
Bendravimas su aktoriais tikrai neužsimezga per vieną dieną... Aš jau kalbėjau apie ilgą kelią, ilgą procesą. Su daugeliu iš „Mūsų klasės" aktorių aš jau esu dirbusi kituose spektakliuose, kažkam net dėsčiau. Bendra kalba su aktoriais yra be galo svarbi, būtina, kad jie suprastų, ką turi omeny, kai kalbi apie vaidybą šalia personažo ir t. t. Viskam reikia laiko... „Mūsų klasę" pirmą kartą perskaitėme su aktoriais prieš metus iki premjeros. Ir kelias valandas po to tiesiog kalbėjomės - apie temą, apie užduotis... Su kiekvienu jų aiškinausi, ar jis pasiryžęs eiti šiuo keliu. Ar jis pasitiki, ar turi noro kažką pasiekti. Dėl to man rodos, kad teatrui labai svarbu padirbėti su režisieriumi iš kitos šalies - tai gali pakeisti juos, pakeisti aktorius ir per juos viso teatro peizažą. Paveiks scenografus, kritikus. Ir tai gali tapti įkvėpimu jauniems režisieriams! Dvi savaitės Berlyno ar Varšuvos, kitų šalių teatruose ar festivaliuose tikrai gali pakeisti kažkieno gyvenimą, įkvėpti jį kitokiai kūrybai, eksperimentams.
Vlada Kalpokaitė: Ir publikai taip pat patartume pasivažinėti po Europos teatrus ir festivalius, kad taptų atviresnė ir labiau pasiruošusi priimti eksperimentuojančius menininkus? O gal vis dėlto grįžkime prie to, kad stiprus meninis pasisakymas gali savaime pramušti tas suvokimo sienas?
Vaidas Jauniškis: Matyt, labai svarbu klausti - kiek iš tiesų mums reikia tų eksperimentų? Ir - ar tokie, kokie esame, galime būti įdomūs eksperimentus, naujoves vertinančiam žvilgsniui? Ko gero, kalbėdami apie vadinamuosius „didžiuosius festivalius" - ne, arba nebe. Mūsų teatro kalba vis dėlto yra ta, kurią jau koks dešimtmetis vadina pasenusia. Nepriklausomybės aušroj į visą Lietuvos teatrą buvo žiūrėta gana įdėmiai ir smalsiai. Bet smalsumas praėjo, o ir naujų vardų, kurie galėtų taip pat sudominti Europos teatro festivalių vadovus (kaip kadaise Nekrošius ar OKT), per tuos 20 metų neatsirado! Ir tada klausimas - kiek mums patiems būtinos, reikalingos naujumo teatre paieškos? Nekalbu apie postdramą kaip apie panacėją, ji tokia anaiptol nėra, juolab jeigu būtų dirbtinė, neišjausta, negimusi natūraliai. Galbūt perspektyviau būtų mąstyti apie performatyvumą, jau mūsų aptartą aktoriaus buvimą scenoje. Bet tragedija ta, kad jo, kaip bet kokios alternatyvios krypties, jau tampančios meinstrymu, nemokoma, su tuo net būsimi scenos menų kūrėjai savo studijose nesupažindinami. Tad ką kalbėti apie publiką, kurią auginti ir prusinti vis dėlto reikia nuolat. Kitaip ji ir toliau rinksis gerą, „patikrintą", nemušantį, nešokiruojantį, saugų teatro variantą... Tada ir atsiranda velniškos pagundos - įtikti ir patikti jai, užsiauginti ją kaip facebooko draugą ir bilietų pirkėją. Bet vis dažniau gimsta situacijų, kai pati publika nustebina, ne kūrėjas, nes žiūrovai jau važinėja, domisi - ir jų žvilgsniai būna kur kas platesni ir atviresni. O teatro pastatas vis dažniau rodosi panašus į muziejų, kuriame vis dar aiškia galioja užrašas „Eksponatų rankomis neliesti".
Vlada Kalpokaitė: Pabandykime pafantazuoti: o kokie iš tiesų gali būti realūs būdai skatinti menininkų drąsą eksperimentuoti? O galbūt joks išorinis poveikis procesui tiesiog nėra veiksnus ir, tarkime, kritika, analizė, vietinių reiškinių lyginimas su platesniu kontekstu, taip pat tarptautiniai festivaliai su spektakliais, kurie neva turėtų skatinti vietinių kūrėjų norą pradėti dialogą su pasaulinėmis tendencijomis ir redukuoti žiūrovus - visa tai tėra tas pats blefas, o iš tiesų kažkoks proveržis tegali įvykti savaime?
Jurgita Staniškytė: Juokais prisimenant latvių „Dirty Deal Teatro" spektaklį „Nacionalinės plėtros planas", galbūt reikėtų parašyti Lietuvos teatro nacionalinį plėtros planą „2020" ir tikėtis, kad jis ims veikti? Iš tiesų svarbu yra štai kas: labai abejoju, ar įmanoma „edukuoti", sukelti aistrą eksperimentui... Viena vertus, tai yra labai impulsyvus veiksmas, procesas, kita vertus, meninio maišto blyksniai atsiranda tam tikroje terpėje, kontekste, visuomenėje, svarbi ir „maišto tradicija". Ir išties kyla klausimas - ar tikrai Lietuvos teatro istorijoje mes turime maišto tradicijas? Avangardo istorijos iš tiesų nėra, pasipriešinimo sistemai sovietmečiu atvejų randame Jono Jurašo, Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus spektakliuose, bet kiek ezopinės kalbos atradimus galime vadinti estetiniu, o kiek politiniu maištu? Ir kiek jie šiandien įkvepia jaunuosius kūrėjus maištauti? Man rodos, turint omeny šį kontekstą, aiškesnė tampa ir šiuolaikinio režisieriaus, aktoriaus pozicija... Pavyzdžių, į kuriuos galėtų remtis, jis turi nedaug, ir reikia nemenkos drąsos, kad galėtų tapti pirmuoju...
Vaidas Jauniškis: Tęsdamas Jurgitos mintį, pridurčiau, kad nelabai turime ir teatrinių studijų tradicijos. Kursas Akademijoje vis dėlto retai tampa panašus į komuną, kurioje susidarytų tinkama terpė ieškojimams. Tarkime, Lenkijoje daugybė reikšmingų procesų kilo būtent iš teatrinių studijų, iš studentiškų teatrų aplinkos, Rusijoje, beje, taip pat.
Jurgita Staniškytė: Tuomet natūralu, kad mūsų jaunimas pradeda savo kūrybinį kelią dažnai jau įsitvirtinęs institucijose, ir maištauti, esant institucijos viduje, kaip ir nėra prieš ką...
Audronis Liuga: Tikrovė iš tiesų yra tokia, kad valstybiniai teatrai jaunuosius kūrėjus priima išskėstomis rankomis - ir Agnius Jankevičius, ir Artūras Areima, ir dabar Paulius Ignatavičius leidžia vieną premjerą po kitos valstybinių teatrų scenose. Sakytum, tik maištauk, daryk, ką nori! Bet kažkodėl didelių maištų nevyksta... Durys yra atviros, laužtis pro jas nereikia. Esminis dalykas vis dėlto - menininko potencijos, pozicijos ir kryptingumo klausimas.
Yana Ross: Be to, Lietuvoje yra labai gajus stereotipas, kad menininkas į teatrą gali ateiti tik su teatro studijų diplomu. Jau seniai Europoje, kurios kontekste mes tarsi norime būti, vyksta visiškai kiti dalykai! Kiek yra teatro kūrėjų, atėjusių į sceną iš kitos meno srities arba apskritai iš medicinos, socialinių mokslų, architektūros, inžinerijos, iš esmės iš bet kur! Jie ateina su savo idėjomis, turi aiškią motyvaciją ir tiki, kad jų sumanymus geriausia yra įgyvendinti vis dėlto teatre, kad ir koks jis būtų: ar su scenos dėžute, ar gatvėje... Reikia daugiau atvirumo...
Vaidas Jauniškis: Aš su tuo visiškai sutinku, bet kad kol kas tokių „nediplomuotų" kūrėjų nesimato! Iš tiesų juk Robertas Wilsonas atėjo iš architektūros, Janas Lauwersas ir Janas Fabre - iš dailės, vizualiųjų menų pasaulio, Marthaleris ir Goebbelsas - iš muzikos... Daugybė šiuolaikinių teatro kūrėjų, kuriuos vadiname lyderiais, atėjo iš kitų sferų. Ir tai, matyt, susiję ir su tuo, kad vizualieji menai, muzika, interdisciplininiai eksperimentai kaip pačios disciplinos konceptualiai yra nuėję gerokai toliau už iliustravimą, figūratyvų tikrovės perteikimą, kuriuo vis dar gyvena teatras?
Vlada Kalpokaitė: Ir vėl norisi galvoti, kad sąlygos, matyt, yra tiesiog per geros. Kovoti už galimybę būti scenoje kaip ir nereikia - net jei ir neprisiruoši ateiti po valstybinio teatro sparneliu, visa kova susiveda į geresnius ar blogesnius sugebėjimus rašyti projektus ir kitaip ieškoti finansavimo (o tai jau yra vadyba ir su estetiniais proveržiais nelabai ką bendra teturi). Na taip, teatro kūrėjai dar moka papurkštauti įvairiomis progomis, kad sunku išgyventi, mokėti didžiulius autorinius mokesčius, rasti erdves, nuomotis jas, parduoti bilietus, rasti išteklių reklamai ir jau minėtai rinkodarai. Bet apie tai spektaklio nesukursi! Sunkaus išgyvenimo ypatumai nesitransformuoja į jokį meninį turinį dar ir dėl to, kad, ko gero, labiausiai iš visos socialinės tikrovės aspektų rūpi būtent asmeniniai sunkumai, apie visuomenę ir jos procesus tradiciškai galvojama mažiausiai...
Audronis Liuga: Nelabai tikiu, kad šiuolaikiniame teatre įmanoma kurti be žinių apie šiuolaikinio meno procesus, be platesnio humanitarinio akiračio. Būtent čia yra didžiulė mokykla dabarties teatro menininkui - tai, kas vyksta kine, dailėje, literatūroje. O štai pavyzdys - „Skalvijos" kino centre vyko režisieriaus Johno Cassaveteso filmų retrospektyva. Manau, daug ko svarbaus šiuolaikiniam ne tik kino, bet ypač teatro aktoriui galima mokytis iš šių filmų. Bet klausimas - kiek būsimų ir esamų aktorių atėjo į „Skalviją" pažiūrėti Cassaveteso filmų? Paties menininko suinteresuotumas, smalsumas šiais laikais yra bene svarbiausias profesinis bruožas. Man nesuvokiama, kaip jaunas žmogus, pasirinkęs teatrinę profesiją, nenori plėsti savo akiračio...
Vaidas Jauniškis: Ir į Nacionaliniame dramos teatre vykusį susitikimą su „Rimini Protokoll" kūrėju Stefanu Kaegi nemačiau nė vieno aktoriaus iš LMTA. Jie visi nuolat baisiai užsiėmę savo studijomis ir įvairiais kitais darbais, kad kartotų tai, kas jau buvo sukurta prieš daugelį metų. Gal jau yra prasmės kalbėti apie dinastijas ir tobulo gesto perdavimo tradiciją kaip No teatre ar Pekino operoje?
Audronis Liuga: Visiškai pateisinčiau studentą, kuris pasakytų: „Neisiu į paskaitas, nuvažiuosiu į Varšuvą žiūrėti Warlikowskio spektaklio!"
Vlada Kalpokaitė: Deja, į paskaitas nenueinama, bet dažniausiai visai ne tam, kad važiuotų į spektaklį ar eitų į kiną... Belieka konstatuoti, kad a) jokio maišto, eksperimento ir proveržio neprisišauksi, neišprovokuosi (nei kalbomis, nei tekstais, nei festivaliais, ko gero, net ir pinigais); b) išmokti jo iš istorijos neįmanoma (nebent pavyktų ją perrašyti ar kitaip įvertinti daugybę reiškinių; c) ir svarbiausia - kai jis nutiks, svarbu juo apsidžiaugti. Tai yra laiku pastebėti, įvardyti, neužgniaužti ir paremti.
