Kultūrinėje erdvėje, besidriekiančioje nuo Brandenburgo vartų iki Uralo kalnų, kultūrinį lietuviškumą nuolat populiarina aktorių trijulė Regimantas Adomaitis - Donatas Banionis - Juozas Budraitis. Pastarasis demonstruoja itin specifišką savojo kūrybinio kelio savitumą. Visos trys minėtos mūsų kultūros nacionalinės vertybės jau nusipelnė ypatingo kūrybinio komforto, bet jauniausias iš jų, Juozas Budraitis, šį komfortą paradoksaliai nūn atranda itin nekomfortiškoje aplinkoje, t. y. moderniuose teatro meno ieškojimuose.
Dabar sunku įsivaizduoti ir suprasti nuostabą, kuri apimdavo teatro žiūrovus, pirmąkart pamačiusius Juozą Budraitį teatro scenoje, režisieriaus Jono Vaitkaus spektaklyje „Statytojas Solnesas" (Kauno valstybinis akademinis dramos teatras, 1980). Ir žiūrovai, ir teatralai dabar jau įprato matyti mūsų teatrų scenose aktorius, nuolat šmėsčiojančius kino ir televizijos ekranuose, tiek gyvuoju, tiek sintetiniu pavidalu naudojančius tas pačias spalvas, intonacijas ir kitas išraiškos priemones. O tuomet, prieš daugiau nei tris dešimtmečius, kino aktoriaus vaidyba teatre buvo visiškas nonsensas. Lietuvos kino studijos filmus buvo apspitę mūsų dramos teatrų aktoriai, ir į tuos, kas patekdavo į kino „rojų" be dramos scenos „skaistyklos" aprobavimo, buvo skersuojama įtariai. Iš dalies tai buvo dėsninga: kinas yra toks menas, kur daug ką lemia operatoriaus darbas ir režisieriaus montažas, aktorinė vaidyba ten vyksta trumpais, ne pagal siužetą išdėstytais epizodais. Visa tai suteikdavo teisę teatrų aktoriams kine žvelgti iš aukšto į tuos, kas nėra gyvenime suvaidinęs nė vieno ištisinio vaidmens teatro scenoje.
Tiesa, prieš vaidindamas teatre, Juozas Budraitis jau turėjo ypatingą kozirį - jauniausio brolio Lokio vaidmenį Vytauto Žalakevičiaus juostoje „Niekas nenorėjo mirti" (1966), kuri savo ruožtu jau buvo spėjusi toje pačioje minėtoje kultūrinėje teritorijoje pelnyti visus įmanomus sovietinio kinematografo „oskarus". Iš tiesų jaunas Juozas Budraitis tame filme sugebėjo įsirėžti į atmintį vienu fantastiškai efektingu, ir daugiau teatrišku, nei kinematografišku gestu - kai jo suvaidintas jaunasis Jonas Lokys, filmo įžangoje apėjęs ratu savojo tėvo lavono, žudikų vilkto per klampų sodybos kiemo smėlį, lanku nubrėžtą vagą, atsiklaupė ir, pakėlęs akis į dangų, savo jausmą suformavo į grynai antikinio teatro tragišką rankų gestą...
Svarbus kiekvieno ambicingo ir tas savo ambicijas nuosekliai meniškai realizuojančio aktoriaus tikslas būna ilgam užsifiksuoti žiūrovų atmintyje ypatingais, tik jiems būdingais ryškiais vaidybos momentais. Paminėtas Juozo Budraičio gestas filme „Niekas nenorėjo mirti" buvo būtent toks efektas, ir toks likiminis sceninis ženklas, kuris kaip kelrodė žvaigždė lydėjo šį aktorių per vaidmenis, ypač teatre.
Taigi, pirmasis J. Budraičio pasirodymas Kauno dramos teatro scenoje Solneso vaidmeniu atrodė panašiai kaip vėliau Andriaus Mamontovo pasirinkimas Hamleto vaidmeniui: t. y. populiarios muzikos žvaigždės „žvaigždiškumo" panaudojimas teatre. Tai atrodė pavojingas triukas, kuris galėjo būti tiek sėkmingas, kiek ir „prašautas pro šalį". Ir dera pripažinti, kad J. Budraitis, būdamas jau patyręs ir populiarus kino aktorius, sulaukė ir priekabios savo teatrinio debiuto kritikos - ir dėl palyginti silpno, neva „neteatriškai skambančio" balso, ir dėl nepakankamai sceniškos laikysenos.
Bet dabar, prabėgus trims dešimtmečiams, tenka pripažinti, kad jo suvaidintas Solnesas buvo ir lieka tas unikalus personažas, kuris puikiai sutampa ir su Henriko Ibseno sukurtu herojumi, ir su režisieriaus Jono Vaitkaus novatoriškai įžvelgtu jo scenišku įgyvendinimu.
Iš to Solneso - talentingo architekto saviveiklininko ir „oro pilių" statytojo - įspūdžių išliko būtent tas neteatriškas, neva džeržgiantis Budraičio balsas, ir jo tragiški rankų gestai, tarsi siekiantys išsivaduoti, ištrūkti iš jį kamuojančio, smaugiančio vidinio netobulumo jausmo ir kartu neįgyvendinamos tobulybės nuojautos. Iš to, kaip J. Budraitis vaidino Solnesą, galima buvo nujausti ir minėtą V. Žalakevičiaus filme įgytą tragišką atspirties tašką, ir jo logišką tąsą. Šia prasme vaidmuo J. Vaitkaus spektaklyje buvo ir aktoriaus, ir režisieriaus visokeriopa kūrybinė sėkmė, taip ji prisimenama ir suvokiama iki šiol.
Apskritai mūsų garsiųjų teatro aktorių trijulės - R. Adomaičio, D. Banionio ir J. Budraičio - pavyzdžiu galima būtų išvystyti nemenką teorinį samprotavimą apie trijų mūsų ryškiausių vyriškų sceninių charizmų tragizmo tipus, remiantis antikine tragedijos tradicija: atitinkamai „orestišką", „edipišką" ir „kreontišką". Čia pirmiausia turima galvoje, kad europinio teatro tragiškumo genotipai glūdi antikoje - vargu ar kas šį teiginį drįstų ginčyti. Minėtos antikinio tragizmo apraiškos išvardintų aktorių geriausiuose darbuose pasireiškia kaip itin giluminės intencijos, įvilktos į šiuolaikinių personažų, naujųjų laikų siužetų ir nuolat besikeičiančių sceninių meninių realijų anturažą. Tiesiogiai to šių aktorių vaidmenyse galime ir neįžvelgti, tik nujausti.
Tad leiskime sau priskirti aktoriaus Juozo Budraičio aktorinę prigimtį giluminiam antikinės tragedijos „kreontiškajam" tipui - t. y. išorinio ir giluminio, pareigos ir jausmo, likimo ir protesto tam likimui konflikto.
Pasirinkę šią teoretizavimo versiją, pamėginkime iš jos pozicijų nubrėžti aktoriaus J. Budraičio aktorinės kūrybinės logikos ir evoliucijos vektorių nuo pradinio taško - Solneso J. Vaitkaus spektaklyje 1980 m. - į naujausią koordinatę - Krepo personažą režisieriaus Oskaro Koršunovo spektaklyje 2013 metais.
Istorija mena tą faktą, kad Samuelio Becketto „Paskutinę Krepo juosta" Juozas Budraitis su režisieriaus Oskaro Koršunovo pagalba ketino realizuoti dar prieš du su trupučiu dešimtmečius. Vaidinti ketinta Teatro sąjungos (ji tuomet karaliavo Vilniuje, Gedimino pr. 1) kompaktiškoje scenoje, kur tuomet dažnai vykdavo ir kameriniai monospektakliai. Tuomet J. Budraitis buvo gerokai jaunesnis už Krepą, kaip jis pavaizduotas S. Becketto pjesėje, o J. Koršunovas - jaunesnis ir už tą jaunąjį Krepą, kurio balsas pjesėje turėtų skambėti iš įrašų.
Niekas jau niekada nesužinos, kaip būtų atrodęs tas sumanymas, jeigu jis būtų anuomet realizuotas. Taip pat nežinia, ar šią pjesę režisierius O. Koršunovas, tuomet būdamas dar pradedantis mūsų scenos reformatorius, nuo to meto laikė savo sumanymų „portfelyje". Užtat, žinant mūsų aktorių būdą ir gyvenseną, kai metų metais ar net dešimtmečiais laukiama išsvajoto vaidmens, galima drąsiai daryti prielaidą, kad Juozas Budraitis savąjį Krepo vaidmenį du dešimtmečius nešiojo, nokino ir brandino. Net jeigu tai nebuvo daroma konkrečiai ir sąmoningai, vien to vaidmens „turėjimas omenyje" gali būti vertinamas kaip pasąmoninis aktoriaus ruošimasis būsimam vaidmeniui.
Teko girdėti tokį palyginimą, kad geram aktoriui jo vaidmuo yra tarsi pirštinė, kurią jis po truputį įvaldo, tarsi kišdamas į pirštinę ranką, kol įgunda mikliai judinti visus vaidmens „pirštus". Turint galvoje, kad Krepo vaidmens atveju toks „rankos kišimo į pirštinę" procesas truko per du dešimtmečius, dėsninga buvo laukti itin brandaus rezultato. Juk per tą laiką ir pats vaidmens atlikėjas sėkmingai „įvažiavo" į Krepo amžiaus kategoriją, ir režisierius tapo savo amato meistru ir tarptautinio lygio žvaigžde.
Todėl knieti nuodugniau išnagrinėti siauresnį šio reiškinio aspektą, būtent šio spektaklio aktorinio meno ypatumus ir atradimus.
Rezultatas, t. y. pats spektaklis S. Becketto „Paskutinė Krepo juosta", kurio premjera įvyko Oskaro Koršunovo teatre 2012/2013 m. sezono pabaigoje, jau yra pakankamai išnagrinėtas; šio teksto autoriui belieka pacituoti patį save:
„Praeina geras spektaklio pusvalandis (drauge su publikos susodinimu), kol pasigirsta pirmi Krepo - Juozo Budraičio žodžiai. Iš pradžių tai netgi ne žodžiai, o garsai - krenkštimas, kikenimas, murmėjimas, t. y. natūralios savo senatvėje ir vienatvėje besipliuškenančios asmenybės „garsinės išskyros".
Regis, niekuo ypatingu čia nepasižymi nei vaidyba, nei režisūra. Bet pirmąkart pavyksta taip ryškiai suvokti Becketto tekstų esmę. Kaip režisierius kiekvienu savo spektakliu kaskart kilsteli siužetą (klasikinį ar šiuolaikinį - vis vien) į šiuolaikinio mitologizavimo lygmenį, taip ir Becketto tekstai gali būti teisingai suvokti tik tuomet, kai suteikiama galimybė visapusiškai pasigirsti jų sakrališkam skambesiui.
Senojo Krepo tekstai - tokie, kaip juos atlieka Juozas Budraitis, - yra savosios būties savirefleksija, žodinis „veidrodis", kuriame, kaip magiškame „veidrodžių koridoriuje", dauginasi ir kinta tas pats atvaizdas, ir įrašas tėra dar vienas to „veidrodžio" atspindys. Novelė apie jaunojo Krepo erotinius potyrius valtyje skamba iš įrašo dusyk. Spektaklyje per jos pasikartojimą perteikiamas intymios individo būties „bolero" finalas.
Budraičio Krepas šlitinėja per vaidybinę erdvę tarp žiūrovų, tarp stalo su magnetofonu ir spintelės su gėrimais, vilkdamas kojomis susipainiojusias įrašo juostų atplaišas tarsi beprasmiškai išeikvoto savo gyvenimo laiko „žarnas"... “ ( „Vox, Logos, Fallos", Menų faktūra, 2013 08 15)
Šitoks teatro principas galėtų būti įvardintas kaip „aktoriaus meno kulto" teatras, t. y. egzistuojantis tik ypatingomis sąlygomis, kai visi reginio dalyviai, ir aktoriai, ir žiūrovai, yra vienodai svarbūs ir turi būti vienodai konstruktyviai nusitekę būsimai teatrinei kūrybinei „sueičiai".
Beje, panašaus tipo „aktorinio kulto teatre" jau teko sudalyvauti apsilankius LNDT spektaklyje „Liūdnos dainos iš Europos širdies", kurį pagal Fiodoro Dostojevskio kūrinius pastatė suomių režisierius Kristianas Smedsas. Kas lankėsi šiame reginyje, turėjo progą pajusti galingą puikios aktorės Aldonos Bendoriūtės meninę įtaigą.
„Aktoriaus kultas" šiuo atveju niekuo nėra panašus į tą „popsinę" sąvoką, kuria dažniausiai operuojama kalbant apie „kultinius aktorius" ir jų „charizmą". Antai ir per spektaklį „Paskutinė Krepo juosta" teko stebėti, kaip elgėsi pora solidaus amžiaus moteriškių, akivaizdžiai čia apsilankiusių, kad dar sykį pasigrožėtų savo mėgstamo aktoriaus Juozo Budraičio charizma. Nors bilietai kainavo brangiai, įpusėjus spektakliui nusivylusios gerbėjos išsliūkino iš salės. Ir tai nenuostabu: susivėlęs, kriokantis, įžūliai besielgiantis Juozo Budraičio Krepas nėra ta įprastinė valiuta, kuria jis tiek metų mokėjo už savo populiarumą.
Čia derėtų prisiminti, kad J. Budraičio aktorinio talento prigimtis reiškiasi per unikalias, „firmines" priemones - jo balsą ir gestą. Aktoriaus balso galimybėms atskleisti ši Becketto pjesė yra itin dėkinga, nes personažo kalba čia skamba dviem pavidalais - gyvai ir iš įrašo. Magnetofono juostoje įrašytas atseit jauno, trisdešimtmečio Krepo balsas, kuris iš tikrųjų niekuo nesiskiria nuo gyvai skambančio jo dabartinio balso. Intymiausius savo praeities prisiminimus senasis Krepas reflektuoja ne tik pjesės žodžiais, bet ir gyvomis reakcijomis, gestais, visa savojo „kūno kalba", nuolat judėdamas po visą vaidybinio kambario erdvę, taip pat ir tarp žiūrovų.
Tragiškas S. Becketto pjesės patosas nėra atvirai afišuojamas, kaip tai daroma klasikinėse tragedijose. Kaip ir pridera XX a. „absurdo dramaturgijai", visos lemiančios kategorijos ir visos tragiškos aplinkybės čia yra „už skliaustų" - pjesės teksto, siužeto, paties spektaklio aplinkybių ir jo „žaidimo taisyklių" rėmų.
Likimas, mirtis, Dievas, nuodėmė, atsitiktinumas, fatališkumas, meilė, atgaila, intelektas, instinktai ir baimė - visa tai čia susikoncentruoja į kompaktišką erdvę ir trumpą laiką, kurį drauge intensyviai kūrybiškai išgyvena pusšimtis žiūrovų ir pats Juozas Budraitis. Kokia yra aktoriaus reikšmė šiame unikaliame reginyje? Ji labai paprasta: be jo toks sumanymas nebūtų įgyvendintas. Sukurdamas Krepo vaidmenį, J. Budraitis pademonstravo pavydėtiną energiją, veržlumą ir atsivėrimą naujoms modernaus teatro realijoms.
Kaip ir prieš 33 metus spektaklyje „Statytojas Solnesas", taip ir dabar „Paskutinėje Krepo juostoje" novatoriški režisieriai siekia naujų temų ir išraiškos formų, pasinaudodami unikaliomis šio aktoriaus savybėmis. Juozo Budraičio balsu ir toliau šneka, per jo gestus vis naujas prasmes įgyja mūsų modernusis teatras.
