Jaunas režisierius Jokūbas Brazys Klaipėdos dramos teatre pastatė spektaklį „Storas sąsiuvinis“ pagal to paties pavadinimo vengrų kilmės šveicarų rašytojos Agotos Kristof romaną. Tai trečias šio savito menininko spektaklis po „Žuvėdros“ (OKT) ir „Equus“ (LNDT) pastatymų. Režisierius, padedamas spektaklio scenografo Mariaus Nekrošiaus, perkėlė romano veiksmą į atšiaurią, užrašais išmargintą seno namo laiptinę su neveikiančiu liftu. Ji tapo simboline išgyvenimo zona, išraiškingu klaustrofobiškos erdvės ir vidinės dviejų brolių būsenos įvaizdžiu. „Storas sąsiuvinis“ jau sukėlė nemažai diskusijų.
Kasparas Pocius. Pirmiausia noriu padėkoti tau ir visai komandai už puikų spektaklį. Kodėl pasirinkai tokią medžiagą ir tokią temą? Kodėl manai, kad būtina tą aptarti šiandien, kai apie karą kalbama nuolatos?
Jokūbas Brazys. Žodis „būtina“ labai varžo. Jau esu minėjęs, kad Agotos Kristof romaną perskaičiau tada, kai karas dar nebuvo plataus masto. Ketinau iš siužeto eliminuoti būtent jį, bet, vykstant pirmajam skaitymui teatre, antpuolis prasidėjo. Tapo svarbu analizuoti realybę per Kristof prizmę. Gilindamiesi į romaną, bandėme suvokti, kas vyksta, kaip reaguoti, kaip kalbėti, ar išvis įmanoma tai perteikti menine kalba. Man atrodo, įmanoma, netgi reikia. „Storas sąsiuvinis“, kaip ir kiti mano spektakliai, sukėlė kontroversišką rezonansą - vieni ketina mane sudeginti, kiti, žiūrėdami į akis, nori patylėti, ranką paspausti. Gal todėl spektaklis ir svarbus. Juo labiau kad karą vis dėlto patraukėme iš spektaklio centro - jis tvyro ore, bet svarbiausias dalykas yra laiptinė. Kalbėdami su komanda prisimindavome savo gyvenimo istorijas, susijusias su vaikystės laiptine, su kiemu. Kristof rašo, kad karo metais įvyksta visiškas nužmogėjimas, bet iš tiesų visa tai visada buvo mums už nugaros. Tiesiog išdrįsdavome tą pamiršti.
Kuriant meną karo ar kitų sukrėtimų akivaizdoje kai kuriuos menininkus apima pagunda šiek tiek pamoralizuoti, papranašauti. Šiame spektaklyje to nėra. Kiek jūsų spektaklį apskritai paveikė dabar vykstantis karas Ukrainoje? Ar kalbėdavotės apie tai per repeticijas, gal po jų?
Mūsų spektaklis apskritai nėra apie karą. Jam prasidėjus, repetavome, apimti streso, o režisūriškai tas dažniausiai nėra produktyvu. Po to repeticijos ilgam nutrūko, nes vienas iš pagrindinių atlikėjų susilaužė koją. Ta pertrauka leido priprasti prie karo, nuslopus šoko būsenai, daug ką suvokėme aiškiau. Romane radome naujų temų, kurios iš pradžių man atrodė antrinės, bet vėliau iškilo į pirmą planą. Šis spektaklis ne apie karą, jo branduolys byloja apie didįjį išsiskyrimą. O kas tas didysis išsiskyrimas, kiekvienas suvokia savaip. Kad sukurtume kažką gyvo, kad atsirastų vienis, visiems reikėjo stovėti ant tų pačių bėgių. Kai kur tekdavo nusileisti, o kai kur išdidžiai užtraukti vieną pavarą, kad traukinys važiuotų ir nebūtų galimybės iš jo iššokti.
Scenoje susitinka dvi aktorių grupės - trys palyginti neseniai studijas baigę Oskaro Koršunovo studentai Digna Kulionytė, Džiugas Grinys ir Saulius Ambrozaitis, suvaidinę pagrindinius jaunuosius romano personažus, ir Klaipėdos dramos teatro aktoriai. Ar sunku buvo rasti bendrus „bėgius“?
Klaipėdos dramos teatro aktorių trupė yra puiki. Mano kurso draugai Digna, Džiugas ir Saulius irgi profesionalūs aktoriai. [2023 m. Digna Kulionytė pelnė „Auksinį scenos kryžių“ kaip geriausia aktorė, - red. pastaba.] Labai svarbu per visą procesą išlaikyti pagarbą vienas kitam. Mums pavyko. Maniškiai gerbė Klaipėdos aktorius, o patys pelnė klaipėdiečių pagarbą. Kai atsiranda tarpusavio pagarba, viskas vyksta lengvai. Suprantame, kad kalbamės bendra meno kalba. Savaime aišku, niekam nesinorėjo kalbėti apie žiaurumą - čia jau aš atnešiau savo „sėklas“, pasirinkęs romaną „Storas sąsiuvinis“. Bet visi norėjo vaidinti. Ką darysi, jeigu pasitaikė režisierius beprotis, bet kurti vis tiek įmanoma (juokiasi).
Kiek tau, kaip režisieriui, svarbu kontroliuoti kūrybinį procesą, iki galo numatant veiksmus?
Niekada nieko nežinau. Režisuoju sceną po scenos. Perskaičius romaną, atsakymai kažkur jau slypi, galbūt pasąmonėje, bet jie dar neperteikti žodžiais. Turbūt režisūros dieviškumas ir slypi tame, kad galima rasti atsakymą į klausimus, glūdinčius pasąmonės kloduose, neatsakytus per tūkstančius, milijonus metų. Kiekviena repeticija priartina neišvengiamą finalą. Jei ateitum jau viską žinodamas, tai būtų tik atlikimas, amatas, dingtų tam tikras šamanizmas ir tikroji teatro magija. Reikia ieškoti mumyse jau tūnančio atsakymo, o ne ateiti ir tėkšti jį.
Aktoriai labai jaudinosi - spektaklį turėjome pastatyti per dvi savaites. Per savaitę vos ne vos surepetavome pirmąjį veiksmą. Manęs visi ėmė klausinėti, kas bus toliau, kada imsimės finalo. Sakiau, kad nežinau, bet nebijokit. Kai jauti, kad neįmanoma to nepadaryti, reikia nusiraminti. Didžioji ramybė ir yra kūryba.
Ar dažnai nustebindavo aktoriai?
Labai dažnai. Mano funkcija - būti tiltu. Turiu sukurti erdvę, kurioje galėtų vykti aktoriaus akistata su vidine trauma, išpažintis. Scenoje tai savotiškas sadomazochistinis gydymosi procesas ir svarbi patirtis publikai. Kai vidinis barbakanas pradeda trupėti, žmonės atsiskleidžia visu gražumu. Todėl aktoriai visada nustebina.
Išskirtinis Agotos Kristof romano savitumas tas, kad ji numato galimybę karo sąlygomis gyvenantiems žmonėms nusistatyti savo etiką, naujas elgesio taisykles, kurios padėtų a) žmonėms išlikti, b) išlikti žmonėmis. Įdomu matyti, kaip toji etika, tos taisyklės kinta, bet abu tikslai - tiek išlikti gyviems, tiek išlikti žmonėmis - tarsi pasiekiami. Tiems, kurie gyvena taikoje, labai sunku visa tai įsivaizduoti. Ar daug apie tai kalbėjotės per repeticijas?
Karas, žinoma, yra didysis nužmogėjimo variklis. Mums, gyvenantiems taikoje, pati mintis atrodo svetima, bet ir nekariaudami matome nemažai ženklų, kad nužmogėjimas tvyro ore. Karas - tik viso to katalizatorius. Kai su aktoriais kalbėjomės apie Kristof aprašytus įvykius, supratome, kad visų mūsų vaikystės kiemuose dėjosi daugmaž panašūs dalykai. Gyvendamas susikuri tam tikrą filosofiją, leidžiančią tau išlikti, nesvarbu, ar vyksta karas, ar ne. Kristof nenurodo nei laikmečio, nei vietos, palieka klaustuką, leisdama numanyti, kad istoriškai tas neišvengiama. Viskas kartojasi, kinta vien interpretacijos.
Kai kuriose recenzijose jūsų spektaklis kaltinamas žiaurumu, brutalumu, esą akcentuojamas kančios kultas. Bet man atrodo, kad čia jis visiškai atitinka vaikų elgesį, ypač tokioje neapibrėžtoje situacijoje. Kartu viltingai nuteikia jau minėtas etinių principų kūrimas.
Jeigu kritikai pradeda taikyti patiems asmeniškai nepriimtinų temų ar meninės kalbos cenzūrą, jų argumentai neįtikina. Jei pradėsi galvoti apie žiūrovų glėbesčiavimą, dings kūryba, liks tik amatas. Drąsiai sakyti, kaip matome pasaulį, reikia didelės stiprybės. Šiame spektaklyje būtent taip kalbame apie vaikus - brolius dvynius ir mergaitę Kiškio lūpą. Mano vaikystei žiaurumas kaip pažinimo stabas nebuvo svetimas. Bet čia žiaurumas labai reliatyvus. Jei teatrą laikysime misterija, tai grįšime prie ritualo, kuris savyje būtinai brandina žiaurumo sėklą, bet ji galiausiai apvalo. Tai yra kodas. Jei apmąstytume visų kultūrų iniciacijos ritualus, jie persmelkti fizinių kūno kančių, iš pažiūros tai atrodo žiauru, tačiau tampa taisykle. O teatre didžioji metafizika atsiveria, išgyvenant žiaurumą. Galimybė patirti tai per atstumą irgi yra tam tikras ritualas, tam tikra iniciacija. Kai žiūrovas žino, kur eina, jis tinkamai pasirengia. Tie, kas žino, ateina ne smagiai praleisti laiko, ne pasijuokti, bet pasinerti į tam tikrą dvasinę iniciaciją. Mano spektakliai priimtini ne visiems. GG Allino [amerikiečių pankroko muzikantas, - K. P.] koncertai būdavo nepaprastai įdomūs, žiaurūs - tikri ritualai. Jo pagrindinė frazė tokia: „Jūsų tikslas - su manimi išgyventi šį ritualą, juo užsiimti. Jei būsite vien stebėtojai, aš jus užmušiu.“ Svarbiausia nesistengti nieko šokiruoti ar nustebinti. Kai kurie to tikisi, bet nedarau nieko panašaus. Tiesiog sakau: tai mano pasaulis, kviečiu įžengti į jį. Jei būsite vien stebėtojai, teks jus užmušti (juokiasi).
Savotiška dialektinė antitezė žiaurumui spektaklyje yra vaikiški žaidimai, skaičiuotės. Greta stoiškos, principingos sąmonės visuomet dalyvauja žaisminga pasąmonė. Čia žaidžia visi - nuo mazochisto Karininko iki Kiškio lūpos. Bet persekioja mintis, kad žaidimas yra pati rafinuočiausia žiaurumo forma.
Tai, ką matome scenoje, yra dienoraštyje perfiltruota realybė. Kiškio lūpai broliai dvyniai sako: „Mes niekada nežaidžiame“, o visas spektaklis paremtas žaidimu. Viskas yra taip, tarsi žaistum žaidimą, kurį žaisti baisu, bet nėra kitos išeities. Nors dažnai apsisprendžiame nežaisti tam tikrų žaidimų, bet staiga suvokiame, kad vis tiek juos žaidžiame.
Pagal kažkieno primestas taisykles?
Taip.
Įdomu, kad tavo spektakliams tebėra svarbus tekstas. Prisiminęs ir „Žuvėdrą“ Oskaro Koršunovo teatre, sakyčiau, kad jis svarbus pačiai tavo teatro sampratai.
Galbūt nesutikčiau - mano stiprioji pusė yra įveiksminimas, o ne įliteratūrinimas. Bet šiuo atveju tiems vaikams iš „Storo sąsiuvinio“ tekstas labai svarbus, kad suvienytų. Jie turi tapti vieniu, kvėpuoti, balansuoti. Spektaklyje fizine to metafizinio balanso išraiška tampa sūpynės, kuriomis supdamiesi broliai dvyniai bando tapti pusiausvyros dievais. O sverti reikia viską - gėrį, blogį, žiaurumą. Tekstas padeda sinchronizuoti kvėpavimą - ir tada įvyksta stebuklas. Man būna aišku, kada spektaklis „neįvyksta“. Pirmame veiksme, po maudynių scenos, broliai įneša į sceną sūpynes, ant jų turi atsigulti, nejudėti, kad taptų pusiausvyros dievais. Spektaklis „įvyksta“, jeigu jie guli, užtikrindami pusiausvyrą, jei ne - sūpynės sujuda ir abu nukrinta. Šios balansavimo akimirkos nuo režisieriaus nebepriklauso, galiu tik stebėti, ar pavyks, ar ne. Kad pavyktų, abiejų aktorių širdys turi plakti vienu ritmu.
Panaši sinchronizacija turėjo įvykti ir „Žuvėdroje“.
Tame spektaklyje tiesa pasiekiama tada, kai širdys plaka vienu ritmu su žiūrovų širdimis. O „Storame sąsiuvinyje“ kaip viena turi plakti dviejų brolių širdys. Tam reikia net ne tiesos, bet dvasinės rimties, meditacijos.
Spektaklyje yra labai įdomus veikėjas, kurio tema romane neplėtojama, - Šuo. Beje, Egipto mitologijoje dievas Anubis, vaizduojamas kaip vilkas, šakalas, susijęs tiek su pomirtiniu pasauliu, tiek su puvimu, degradacija. Tavo spektaklyje Šuo veikia labai savarankiškai, yra karo, mirties, lemties, pasmerkimo myriop įsikūnijimas...
Man labai nepatinka aiškinti įvairias metaforas. Pažiūrėję iš arčiau, pamatytume, kad kostiumų dailininkė Šuns kostiumą išrašė esminėmis „Storo sąsiuvinio“ frazėmis. Taigi Šuo įkūnija tą dienoraštį. Kai sukuri kūrinį, jis tampa kūnu ir krauju, ima gyventi atskirą gyvenimą. Dienoraštis yra to, kas išgyventa, prisiminimas, kurio nebegalima perrašyti, paslėpti kaip skeleto spintoje. Kai bandai jį, baisiausią savo košmarą, prisijaukinti, jis tampa tarsi šuo - „geriausias žmogaus draugas“. Nes prisijaukini tai, kas jau patirta. Šuo visiškai nepriklausomas. Jam žmogaus nereikia, o žmogui jis reikalingas.
Šuo tam tikru atžvilgiu yra trečiasis brolis. Tai kažkas panašaus į Golemą. Tada, kai jį pakvieti, jis tampa tavo dalimi. Jį sunaikinti galima tik praliejant kraują. Brolių dvynių dienoraštis yra tam tikra religijos forma. Ar ši religija pranašauja žiaurumą, ar žiaurume ieško išganymo, tenka nuspręsti kiekvienam žiūrovui.
Labai įsiminė kunigo ir apskritai religingumo motyvas. Viena vertus, akivaizdu, kad karas išjudina religinius žmonių bendravimo pagrindus, antra vertus, tarsi pabrėžiamas atgailos, būtinybės atgailauti visiems - teisiems ir neteisiems - motyvas.
Žmogus nuolatos tikisi stebuklo. Kai jis nustoja tą daręs, apsikeičia vietomis su gyvuliu. Spektaklyje kalbama apie žmogų, įmestą į vandenį ir nemokantį plaukti. Neišmokys jo nei kunigas, kuris pats skęsta, nei karininkas, kuris puikiai moka plaukti, bet dykumoje nėra nė lašo vandens. Tuo galima pateisinti tam tikrus nukrypimus.
Spektaklyje nuskamba ir Holokausto tema. Čia irgi esama tam tikro konteksto - Klaipėdos dramos teatre Oskaras Koršunovas pastatė Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasę“. Nemažai „Storame sąsiuvinyje“ vaidinančių aktorių pasirodė ir aname spektaklyje. Kartu įdomios tos minimalistinės priemonės, kuriomis ši tema parodoma tiek romane, tiek spektaklyje. Kaip manai, ar tokio minimalizmo priežastis slypi vaikiškame akiratyje, tam tikrame etiniame jų konfūze ar nesugebėjime didžiųjų temų atskirti nuo nesvarbių?
Tai labiau Kristof padiktuota filosofija. Nereikia nieko sureikšminti, viskas eina ir praeina. Būdamas režisierius, aš iš visų to pasaulio žiaurumų labiausiai sureikšminau Kiškio lūpos praradimą. Daug siaubingų dalykų eina ir praeina, motina eina ir praeina, tėvas eina ir praeina. Kažkas toje mergytėje, nukaltoje iš to paties molio kaip ir berniukai, pasilieka.
Labai įdomu, kad šiame spektaklyje galime žaisti neišvengiamybe. Viskas jau parašyta. Pirmasis vaikų susitikimas su Kiškio lūpa irgi neišvengiamas. Kai ji pasako, kad trokšta meilės, o vaikai nuo jos atsitolina, tai irgi neišvengiama - ji privalės paaukoti save, apimta meilės agonijos. Nebėra kaip jos išgelbėti, galima tik bandyti prisijaukinti tą šuniuką, įpilti jam pieno, kad badaudamas nepasiustų ir neįkąstų.
Ar tiki lemtimi?
Taip, tikiu. Kiekvieną dieną stengiuosi ja patikėti iš naujo.
Spektaklyje plati seksualumo tema. Vadinamuoju žaismingumu bandoma prisidengti, siekiant pasinaudoti arba atvirkščiai - išnaudoti susidariusią situaciją savo naudai (berniukas ir karininkai.) Kartu čia tarsi pastebimas dar vienas - deseksualizacijos motyvas. Ryžtingai sakoma „ne“ įsigalėjusiam sekso supratimui, kai meilė ar įsimylėjimas leidžia žiūrovams mėgautis ar fantazuoti, pereiti iš tam tikros būtinybės į laisvės sritį. Askezė lieka askeze, o seksualumas tarsi pajungiamas etiniams principams, išgyvenimo instinktams. Gal čia, valingame „ne“ tam, ką daugelis šiuolaikinių teoretikų vadina mėgavimusi, ir slypi spektaklio moralinis kodas?
Bet mes viską matome vaikų akimis, stebime jų veiksmus. Tai nėra pasipriešinimas sau, o juslinė tiesa, kurią jauti tam tikru gyvenimo momentu. Galiausiai vaikai sako: mes turime duoti žmogui tai, ko jam būtinai reikia. Jie aukoja savo vaikystę.
Galbūt pasąmoningai to labiausiai reikia ir žiūrovams?
Taip, tai įdomu.
Beje, spektaklyje apnuoginami ne tik jauni ir gražūs, bet ir vyresnių žmonių kūnai, jie plaunami ir tvarstomi, jais rūpinamasi. Ar tai grynai estetinis sprendimas, ar etinė nuostata, kurią bandai pristatyti?
Kūnas apsinuogina vonioje. Vonia keičia savo simboliką - iš nuodėmės kapo virsta krikšto, išganymo, paskutinio patepimo vieta. Nuogas į pasaulį ateini, nuogas ir išeisi. Tokie sprendiniai labiau siejasi ne su estetika, o tiesiog su sąmoningumu.
Spektaklyje daugybė puikių mizanscenų, tampi tikru estetiško teatro meistru. Sakyčiau, jis labai kinematografiškas, primena gerą filmą. Mėgsti archetipinius įvaizdžius, kurie buvo svarbūs tavo pirmajam režisūros mokytojui Eimuntui Nekrošiui.
Sąmoningai tų simbolių į spektaklį tikrai nebrukau. Yra tam tikra būtinybė. Įdomiausias ir daugiausia džiaugsmo teikiantis režisūros dalykas yra simbolių kalba. Kai pradedi simbolį „vartyti“, jis nuo tavęs nebepriklauso, įgauna savarankišką gyvenimą, tu gali tik stebėti jį iš šono. Ritualas atsiranda, kai simboliai pradeda veikti. Tada ir pasireiškia metafizika. Per save persijojęs tam tikrą informaciją, matau, kad visa tai tampa teatro plaučiais. Kas veikia, o kas neveikia, pirmas pasitikrinu pats. Spektaklius repetuoju labai jautriai. Kai repetuodamas salės gale apsiverkiu, suprantu, kad pavyko. Labai jautriai perkošiu viską per save. Ar viskas pavyks per premjerą ar kitus rodymus, man ne tiek svarbu. Jei simbolis mane paveikia, vadinasi, jo kalibras tinkamas. Gal tai kužda mano menkystė, netobulumas.
Ar kartais scenų nesusapnuoji?
Sapnuoju. Sapnuoju ir tai, ką turėjau padaryti, bet nepadariau. Sapnuoju daug. Dirbant teatre sapnuoti reikia.
Esi vienas įdomiausių savo kartos režisierių, turi ryškią, savitą, su niekuo nesupainiojamą meninę kalbą. Ką tau pačiam buvo svarbiausia pasakyti šiuo spektakliu?
Man atrodė svarbu analizuoti didįjį išsiskyrimą kaip esminę aplinkybę, leidžiančią mąstyti. Po to galima kalbėti apie karą. Ir apie vaiką kaip naujo pasaulio kūrėją. Kas perskaitys kitus Agotos Kristof romanus, galės visai kitaip žiūrėti šį spektaklį. Jai visada rūpi tiesos dekonstravimas, ji su tuo flirtuoja. Jos trilogijos antrajame romane „Įrodymas“ po brolių išsiskyrimo vienas grįžta į močiutės namus. Sukuriamas įspūdis, kad jokio kito brolio nė nebuvo - juk jie visada lyg du viename. Tuomet pradedi mąstyti, koks reiškinys yra tas didysis išsiskyrimas. Kai susikuriame kažką, kas padeda išgyventi, o tada turime atmesti šitą iliuziją, kad susikurtume save iš naujo. Visas spektaklis yra apie atsisveikinimą.
Ačiū už pokalbį.
