Vokiečių teatro menininkė Kristina Werner jau kurį laiką dalyvauja įvairiuose kūrybiniuose projektuose Lietuvoje. Ji yra vedusi taikomojo teatro dirbtuves lietuvių scenos meno profesionalams, buvo Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklio „Žalia pievelė“ kūrybinės komandos narė, o 2018-2019 m. drauge su Menų agentūra „Artscape“, Britų taryba ir Goetheʼs institutu įgyvendino taikomojo teatro projektą „Namai“. Su jauna teatro menininke kalbamės apie taikomojo teatro ypatybes, vertę ir galią.
Gal galėtumėte šiek tiek papasakoti apie save - iš kur esate kilusi kultūriškai ir kokia jūsų profesinė biografija?
Esu teatro kūrėja ir kūrybinių menų tarpininkė arba pagalbininkė (angl. facilitator) švietimo ir bendruomeninės veiklos srityje, dirbu Jungtinėje Karalystėje, Čekijoje, Lietuvoje ir Vokietijoje. Buvau dokumentinio teatro spektaklio „Žalia pievelė“ apie Ignalinos atominės elektrinės uždarymą kūrybinės komandos narė. Spektaklis rodytas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre.
2015 m. Londone baigiau taikomojo teatro (angl. applied theatre) magistrantūros studijas, kurių metu tyrinėjau, kaip teatrą ir spektaklį kuria įvairios žmonių grupės. Per pastaruosius dešimt metų esu dirbusi įvairių meno formų projektuose su jaunimu, turinčiu mokymosi negalią, tarpkultūrinėmis grupėmis, senyvo amžiaus žmonėmis globos namuose ir pabėgėliais. Mano tikslas - palengvinti ir patobulinti žmonių prieigą prie scenos meno ir suteikti kiekvienam galimybę pačiam išraiškingai perteikti žodžiais jam rūpimus dalykus.
Teatro praktike pradėjau dirbti teatro tinkle „ČOJČ“. ČOJČ reiškia „čekų ir vokiečių“: šis žodis yra abiejų kalbų junginys (čekų kalba čekiškai yra český, o vokiečių kalba vokiškai - Deutsch), o jo teatro projektuose dalyvauja ir vokiečių, ir čekų jaunimas. Dalyviams yra nuo 14 iki 21 metų, jie daugiausia yra iš kaimo vietovių, esančių netoli Vokietijos ir Čekijos sienos. Nors dalyviai iš abiejų šalių gyvena netoli vieni nuo kitų - kartais juos skiria vos 15 kilometrų - jie niekada nėra lankęsi toje kaimyninėje šalyje. Galbūt dėl to vieni apie kitus turi daug prietarų. Tokia padėtis susiklostė todėl, kad komunizmo laikais tuos regionus skyrė tarp Vakarų Vokietijos ir Čekoslovakijos buvusi geležinė uždanga. Taigi jų gyventojai neturi tarpusavyje jokių bendrų prisiminimų. Štai kodėl mes ČOJČ norime iš naujo išnagrinėti, atkurti ir vėl sustiprinti tą buvimo kartu, bendravimo kultūrą, kad menas suvestų tuos žmones ir jie pradėtų susitikinėti vieni su kitais ir kitokiais reikalais.
Pavyzdžiui, padariau projektą apie 1989 m. ir apie tai, kaip geležinės uždangos griūtis paveikė dvi kiekvienos šalies įmones, kurios veikia labai arti sienos. Projekto dalyviai apklausė buvusius jų darbuotojus ir miestiečius, pasimokė istorijos ir sužinojo apie tai, kaip žmonės suvokė ir patyrė sienos griuvimą. Iš šios medžiagos sukūrėme performatyvų pasivaikščiojimą per senas gamyklas. Buvo taip įdomu stebėti, kaip jaunuoliai, labai pasitikėdami savimi, aptarinėjo tą istorinę situaciją su publikos dalyviais. Tuos projektus visada vykdo du pagalbininkai - vienas vokiečių ir vienas čekų tautybės, todėl dalyviams nėra būtina mokėti kitą kalbą. Tačiau projekto metu jie išmoksta po kelis žodžius, sakinius ir posakius. Mums svarbiausia yra tai, kad dalyviai nebijotų vartoti užsienio kalbą, todėl daug žaidžiame su žodžiais ir tarimu - daugiausia dėmesio skiriame tam, kad kalba būtų vartojama kūrybiškai, o ne gramatiškai taisyklingai. Taip pat sukuriame naujų žodžių, kurie yra ČOJČ kalba. Pavyzdžiui, „ačiū“, kuris vokiškai skamba kaip „danke“, o čekiškai kaip „děkuji“, todėl ČOJČ mes sakome „dankuji“. Scenoje mes sumaišome kalbas, pavyzdžiui, kviečiant ir atsiliepiant. Tarkime, kas nors klausia „Jak se máš“ (čekiškai „Kaip sekasi“), o kitas atsako vokiškai - „Sehr gut“ („Labai gerai“), todėl publika supranta kontekstą. Kad padėtume publikai suprasti, kas vyksta, dar naudojame ir dainas bei kūno kalbą. Tačiau vis dėlto publikos narys vokietis supras ne tuos pačius dalykus, kokius supras čekas. Kai moki abi kalbas, pasidaro tikrai įdomu.
Pati esu rusų ir vokiečių kilmės. Mano tėvai, kilę iš Rusijoje gyvenančios vokiečių tautinės mažumos, yra gimę Sibire. Aš gimiau Kirgizijoje, bet kai dar buvau kūdikis, persikėlėme į Vokietiją. Nors mano tėvų gimtoji kalba yra rusų, o vokiečių kalbą turėjo mokytis tik dėl savęs, mums persikėlus į Vokietiją jie visai nustojo kalbėti rusiškai. Taigi aš užaugau su vokiečių kalba, stipriai paveikta rusų kalbos. Būdama vyresnė, norėjau daugiau sužinoti apie savo šaknis, susipažinti su tėvų gimtąja kalba, todėl vieniems metams nuvykau į Rusiją ir ten šiek tiek išmokau rusų.
Kai grįžau iš Rusijos, kartu su mano vaikinu nusprendėme persikelti į Lietuvą. Buvo gera persikelti kitur, kad išeičiau iš savo komforto zonos ČOJČ. Lietuvoje man buvo sunku rasti darbą. Kai pasakydavau žmonėms apie tai, kokį teatrą kuriu, niekas iš tikrųjų nesuprasdavo, kuo užsiimu. Jiems buvo kažkaip keista dirbti su ne aktoriais, bet kurti profesionalius teatro kūrinius. Atsitiktinai susipažinau su Lietuvos nacionalinio dramos teatro meno vadovu Audroniu Liuga, o jis mane supažindino su šio teatro projektų vadovu Rimantu Ribačiausku. Mudu pasikalbėjome, jis iš karto perprato mano veiklą. Rimantą labai suintrigavo „Rimini Protokoll“ ir jis susiejo su šia trupe mano darbo sritį - tai nėra tas pats, bet tarp jų tikrai esama sąsajų. Tada vėl išvykau į Londoną, kur tęsiau taikomojo teatro magistrantūros studijas, tačiau su Rimantu palaikėme ryšį.
Man baigus studijas vėl susitikome ir Rimantas papasakojo apie savo sumanymą. Jis turėjo viziją pastatyti teatro spektaklį apie Visaginą. Prieš tai porą kartų buvo apsilankęs Visagine, sužinojo apie atominės jėgainės uždarymo situaciją ir jam pasirodė, kad miesto gyventojų papasakotas istorijas būtų labai aktualu išgirsti kitiems Lietuvos žmonėms. Jis norėjo dirbti tiesiogiai su žmonėmis, todėl pakvietė mane į šį projektą, nes Nacionalinis dramos teatras niekada nebuvo dirbęs su ne aktoriais. Mano menkos rusų kalbos žinios ir patirtis taikomajame teatre padėjo man gauti darbą šiame projekte.
Dalyvaudama kuriant „Žalią pievelę“, taip pat susipažinau su Kristina Savickiene ir Aiste Ulubey iš Menų agentūros „Artscape“, kurios yra tikros meno, kaip socialinės inovacijos priemonės, entuziastės, remiančios novatoriškus kultūrinius, meninius, edukacinius projektus ir palaikančios meno profesionalus jų karjeroje ir profesinio tobulėjimo kelyje. Buvau labai sujaudinta, nes jos iš karto puikiai suprato, iš kur aš atvykau ir ką darau. Kartu įgyvendinome keletą projektų. Šiuo metu rengiame taikomojo teatro platformą su profesinio mokymo programa Baltijos šalims, taip pat bendruomenių projektus, kuriame menininkų ir organizacijų, suinteresuotų šioje srityje, tinklą.
Kaip susidomėjote taikomuoju teatru?
Pamenu, kad baigusi vidurinę mokyklą, neturėjau žalio supratimo, ką norėčiau dirbti ateityje. Man buvo įdomu antropologija ir vaizduojamieji menai, teatru visai nesidomėjau. Mokykloje mūsų teatro būrelis buvo labai tradicinis, repetavome tik klasiką, o mano gimtajame mieste teatras buvo toks, kur buvo vaidinama vien tik „tvarkingai“ ir tikroviškai. Mano kūrybingumas prasiverždavo tada, kai su draugais diskutuodavome apie save pačius ir savo ankstesnes gyvenimo patirtis - pamenu, su keliais klasės draugais patys pastatėme spektaklį mokyklos baigimo šventės proga. Spektaklio pagrindas buvo vaidmenys iš literatūros, kurią turėjome skaityti mokykloje. Mes juos susiejome su tikrais žmonėmis, su kuriais buvome susipažinę per mūsų mokymosi mokykloje istoriją. Tas procesas buvo labai gražus, nes pasirodė esantis labai organiškas ir kupinas džiaugsmo - be jokių suvaržymų, kylančių suvokiant, kad esi vertinamas, be apribojimų dėl to, koks turėtų būti teatras - vis tiek mokyklą jau buvome pabaigę... Mes visai įsišėlome ir mėgavomės vaidindami publikai. Ši patirtis man parodė, kad yra ir kitų būdų kurti teatro spektaklius.
Mokyklą baigiau prieš dvylika metų. Tada Vokietijoje turėdavai gana anksti išsiuntinėti paraiškas institucijoms dėl bakalauro studijų. Taigi nusiunčiau paraiškas psichologijos, pedagogikos, meno istorijos, biomedicinos studijų programoms. Tuo metu susiradau puikų savanorišką darbą Brazilijoje, norėjau dirbti faveloje su vaikais, kur su jais kurčiau teatro spektaklius. Nusiunčiau paraišką, gavau tą vietą, užsisakiau skrydžio bilietus, kreipiausi dėl vizos ir pradėjau mokytis brazilų portugalų kalbos. Atmečiau visus pasiūlymus dėl vietų universitetuose ir buvau pasiruošusi išvykti ir gyventi tokį gyvenimą, kokio norėjau! Perskaičiusi tą savanoriškos veiklos pasiūlymą, tiesiog kažkaip žinojau ir jaučiau, kad tai skirta man ir kad toks yra mano kelias! Tačiau nebuvau pagalvojusi apie savo tėvų reakciją - jie padarė viską, kas buvo įmanoma, kad neleistų man išvykti... Taigi galų gale likau tėvynėje - laimei, Niurnberge buvo vienas pavėluotas universiteto pasiūlymas pedagogikos ir sociologijos studijų programoms, kurį tuomet priėmiau - tik todėl, kad norėjau mokytis bent kažko. Niurnberge iš karto pradėjau ieškoti organizacijų, kurios dirbtų teatro pedagogikos srityje, ir taip radau ČOJČ.
ČOJČ buvo mano „įėjimas“ į taikomąjį teatrą. Pradėjau savanoriauti ČOJČ prieš vienuolika metų, neturėdama ankstesnės teatro praktikos patirties. Mane labai suintrigavo darbas ČOJČ, todėl pradėjau lankyti profesinius mokymus teatro pedagogikos srityje, kurie užtruko penkerius metus.
Man taikomasis teatras yra įdomus ir smagus būdas būti su žmonėmis, bet taip pat čia sukuriamas prasmingas bendravimas - per teatrą atradau tokį bendravimą, kurio metu galime žaisti su socialine padėtimi ir hierarchija, atrasti visus savo pačių būdo niuansus, rasti saviraišką, todėl galime „kalbėti“ apie dalykus tokius, kokie jie iš tikrųjų yra, o ne remdamiesi savo socialiniais vaidmenimis, kuriuose atsiduriame. Dažnai prisiimdami tuos vaidmenis patys apribojame savo potencialą.
Gal galėtumėte trumpai papasakoti skaitytojams, kas yra taikomasis teatras? Ar laikote jį profesionalia meno forma, ar labiau edukacija?
Terminas „taikomasis teatras“ pradėtas vartoti devintajame dešimtmetyje, norint apibūdinti tokias teatrinės veiklos formas, kurios egzistuoja už tradicinių teatro institucijų ribų ir yra konkrečiai skirtos tam, kad pasitarnautų žmogui, bendruomenėms ir visuomenei. Teatro praktikų spektras yra platus ir įvairus: pavyzdžiui, teatrinis ugdymas, teatras plėtrai (angl. theatre for development), teatras kalėjimuose, bendruomenės teatras, kartas jungiantis teatras (angl. intergenerational theatre) ar prisiminimų teatras. Kiekvienoje iš šių teatro formų yra savo teorijų, diskusijų ir labai specializuotų praktikų, kurios dažnai nemenkai skiriasi viena nuo kitos.
Kadangi ši sąvoka yra palyginti nauja, nėra jokio faktinio sutarimo, kaip ją reikėtų vartoti. Londono „Goldsmiths“ universitetas apibūdina taikomojo teatro praktiką kaip „intervenciją, bendravimą, vystymąsi, įgalinimą ir išraišką dirbant su asmenimis ar konkrečiomis bendruomenėmis“. Nors yra daug skirtingų taikomojo teatro aspektų, šios srities specialistus vienija bendras įsitikinimas: tai yra tikėjimas tuo, kad tam tikra teatro forma turi galios spręsti konkrečius klausimus, esančius už pačios tos formos ribų.
Kitose akademinėse disciplinose, kuriose paprastai vartojamas terminas „taikomasis“, toks teatras dažnai priešpriešinamas „grynajam“ teatrui. Matematikoje, pavyzdžiui, grynoji matematika yra abstrakti ir teorinė, o taikomoji matematika susijusi su teorinių modelių panaudojimu sprendžiant praktines problemas. Daugumą specialistų, dirbančių taikomajame teatre, motyvuoja individualūs ar socialiniai pokyčiai, todėl tarp jų esama panašaus susidomėjimo tokio darbo poveikiu ir naudingumu.
Terminas „taikomasis teatras“ yra labai problemiškas, jei jį laikysime prieštaraujančiu teatrui kaip meno formai - ypač jei tai reiškia, kad jo spektaklių vertė ir statusas akademinėje aplinkoje yra kuriuo nors atžvilgiu menkesnis. Čia norėčiau pacituoti Bjørno Rasmusseno žodžius šia tema: „Apibūdinimas „taikomoji“ drama ar „taikomasis“ teatras man niekada neatrodė pakankamai solidus, nes man tas žodis visuomet yra susijęs su tam tikru nuvertinimu: jis reiškia, kad taikomieji dalykai yra šiek tiek antrarūšiai, ne tokie pat autentiški, kaip grynoji forma (...) Visada maniau, kad sąvoka „taikomasis“ dar sustiprina žemesnę jų statuso padėtį galios žaidime.“ [1]
Aš taip pat manau, kad neretai menininkai menkinamai žvelgia į taikomąjį teatrą ir jį vadina socialiniu darbu, o ne menu, sukurdami binarinę opoziciją tarp „taikomojo“ ir „netaikomojo“ teatro. Šiame kontekste kyla pavojus, kad taikomojo teatro utilitarizmas bus pabrėžiamas jo meninių ir estetinių savybių sąskaita. Tačiau juk visos dramos ir teatro formos remiasi estetiniu įsitraukimu būtent todėl, kad turi galios ir yra veiksmingos. Taikomasis teatras nėra išimtis.
Taikomojo teatro praktikai dažnai yra nutolę nuo „konformistinių“ teatro praktikų ir erdvių, nes šios laikomos vidurinės klasės monopoliu. Bazas Kershawas yra jaudinančiai aprašęs savo pirmuosius susidūrimus su Vakarų teatro kultūra, iš kurios jis jaučiasi išstumtas dėl savo klasinės kilmės. Esant tokiai situacijai, kaip nurodo Helen Nicholson, „teatras tampa ta vieta, kur buržuazija išreiškia pasitenkinimą savimi, nes iš tikrųjų jis prieinamas tradicinį išsilavinimą gavusiems, vidurinės klasės žiūrovams, kurie pasyviai (su)vartoja svarbiausiomis laikomas vertybes“.[2] Apmąstydamas politinį teatro paveikumą, dramaturgas Tony Kushneris teigė, kad menas nėra susijęs tik su pasyviu kultūrinių vertybių tiražavimu - jis taip pat gali būti aktyviai susietas su kultūriniais ir socialiniais pokyčiais. Pasak jo, „Menas yra ne tik apmąstymai stebint, bet ir veiksmas, o visi veiksmai keičia pasaulį - bent truputį“.[3]
Man pačiai atrodo, kad teatro erdvės turėtų būti kasdienės utopijos, nes suprantu meną kaip kažką tokio, kas sugeba peržengti erdves ir vietas kuriant pasaulį tokį, kokio norėčiau. Žinoma, skirtingų socialinių sluoksnių žmonių įtraukimas nepalengvina meno proceso, bet atverdama galimybes kiekvienam kurti meną, aš žengiu dar vieną žingsnį link tokio pasaulio, kokiame pati norėčiau gyventi. Taigi teatre matau ne vieną, bet daugybę skirtingų požiūrio taškų, kurie taip pat rodo žmonių, gyvenančių mūsų visuomenėje, įvairovę. Taikomasis teatras apima sampratą, kad meninės praktikos priemonėmis būtų kuriama visuomenė, kurioje visi yra lygūs. Taigi man pačiai taikomasis teatras yra ne tik meno forma, bet ir aktyvaus pilietiškumo politinė metodika.
Pastaruoju metu šiuolaikinio meno scenoje yra paplitęs terminas „socialinis atžvilgis“ (angl. social term). Shannon Jackson parašė knygą apie šią tendenciją, pavadintą „Socialiniai darbai. Scenos menas, remiantis visuomenes“ (Social Works. Performing Art, Supporting Publics). Čia ji apibūdina „socialinį atžvilgį“ kaip sampratą, kurioje estetika jungiama su politika. Sąvoka „socialinė praktika“ taip pat gali būti sinonimas tiems tikslams ir metodams, kuriuos daugelis tikisi rasti eksperimentinio teatro ir performanso studijų disciplinoje. Socialinėje praktikoje tam tikru mastu aukštinamas tarpdiscipliniškumas meno kūrimo procese, kai bendradarbiaujant įvairių sričių išraiškos priemonėms tarpusavyje sugretinamas vaizdas, garsas, judesys, erdvė ir tekstai - juos visus galime rasti spektaklyje. Nors daugeliui žodis „socialinis“ reiškia susidomėjimą atviromis ir tiksliomis politinių pokyčių formomis, kitiems šiuolaikiniams menininkams jis - vartojamas veikiau savarankiškai - nurodo estetinį laiko, kolektyviškumo ir įgyvendinimo tam tikroje terpėje ir medžiaginėje išraiškoje tyrimą.
Koks jūsų požiūris į teatrą bendruomenėms? Kokius pokyčius teatras gali inicijuoti jų viduje?
Taikomojo teatro branduolį sudaro kova, bandymas nužymėti ribas toje neišsprendžiamoje įtampoje - tarp visuotinio radikalios, teisingos ir integracinės demokratijos idealo ir vietinių aplinkybių, dalyvių socialinių kontekstų ir kultūrinių skirtumų. Kad ką nors pakeistum, reikia kovoti, o tai priklauso nuo to, ar pavyksta laužyti senus įsitikinimus ir kurti naujus meninius metodus, siekiant pavaizduoti besikeičiančias socialines aplinkybes.
Čia pacituosiu Brechtą: „Metodai išsisemia; stimulai nebeveikia. Atsiranda naujų problemų, o kad jas išspręstume, reikia naujų metodų. Realybė keičiasi; norint ją pavaizduoti, turi pasikeisti vaizdavimo būdai. Niekas neatsiranda iš nieko; nauji dalykai kyla iš senų, bet būtent todėl jie ir yra nauji. Engėjai neveikia tais pačiais būdais kiekvienoje epochoje. Jų negali visada apibrėžti tuo pačiu fiksuotu būdu.“ [4]
Taigi taikomasis teatras yra susijęs su šiuolaikiniais klausimais apie konteksto, vietos ir erdvės politiką, o tai reiškia, kad darbas teatre dažnai iškelia į dėmesio centrą ištikimybės, tapatumo ir priklausomumo klausimus. Savo ruožtu tai paskatina iškilti visą eilę klausimų apie tai, kaip būtų galima konstruoti ir suprasti pilietiškumo, kultūros ir bendruomenės sąvokas. Tuo pačiu metu švietimo ir bendruomenės kontekste dirbantys specialistai turi klausti savęs, kokias žmogiškumo, tapatumo ir savimonės idėjas jie prisiima ir kaip gali savo veikloje suderinti skirtingas pasaulėžiūras.
Dirbant su skirtingomis bendruomenėmis, mane visada domino klausimas, kaip meno specialistai gali kūrybiškai dirbti su bendruomenėmis, kurioms patys nepriklauso. Tai, iš kur esame kilę, kur ir kaip buvome auklėti ir mūsų įgyta gyvenimiškoji patirtis lemia tai, kaip mes suvokiame pasaulį ir aplinkinius žmones. Taigi mes išgyvename ir vertiname pasaulį pagal savo norminius atskaitos taškus, kurių turime susikūrę (kitaip tariant, klišes). Kuo labiau kito žmogaus normos yra nukrypusios nuo manųjų, tuo didesnis yra pradinis abipusis skeptiškumas tarp mūsų. Kuo labiau skiriasi mudviejų socialinė aplinka, tuo didesnė ir galimybė patirti komunikacijos nesusipratimų - verbaliniu ir neverbaliniu lygmenimis. Taigi, kaip mes galime įveikti tą savo „burbulą“ ir sukurti aplinką, kurioje yra matomos ir vertinamos skirtingos sampratos ir požiūrio taškai, kad iš tikrųjų galėtų vykti mūsų bendradarbiavimas lygiomis teisėmis? Mano nuomone, darbas atsižvelgiant į žmogaus biografiją gali būti tas būdas pažinti kito požiūrio taškus - kūrybiškai mąstant, leidžiant dalyviams išsiaiškinti, kad iš tikrųjų jiems rūpimos temos yra būdingos visiems, ir rasti tokią estetinę formą, kuri paliestų publiką. Ir kai mes suprantame, kad mūsų požiūrio kampas yra tik vienas iš milijonų galimų kampų, kuriais galima matyti pasaulį, tada esame pasirengę mokytis vieni iš kitų.
Taigi viena pagrindinių teatro praktikų atsakomybių yra tai, kaip sukurti bendruomenės aplinkoje tokias erdves. Tai nereiškia suteikti balsą mažumoms - tai reiškia sukurti tokią erdvę, kurioje būtų galima išgirsti visų dalyvių balsus. Pavyzdžiui, autentiškas judesys yra judėjimo praktika, parodanti teatro kūrėjui, į ką jis turėtų sutelkti didžiausią dėmesį. Šios praktikos tikslas - sukurti tokią erdvę, kurioje kiekvienas asmuo būtų liudijamas kaip požiūris, įgalinantis žmones ištirti savo kūrybinį potencialą ir perteikti savo pačių originalias idėjas. Šioje praktikoje žmonės, kurie juda, yra matomi kaip visuma, o ne kaip ribota „ištrauka“ iš tų, kuriems jie atstovauja, arba iš to, kaip kiti juos įsivaizduoja.
Kai dirbau su pabėgėliais, ypač gerai suvokiau, kaip svarbu neklijuoti žmonėms etikečių pagal jų dabartinę padėtį - nes ji parodo tik nedidelę jų esybės dalelę, tik „išrašą“ iš to, kam jie atstovauja, arba galbūt tai, kuo vaizduojasi esą. Labai svarbu, kad su žmogumi nebūtų elgiamasi kaip su ta etikete: nes jei su juo elgiamasi kaip su tuo, kam jis atstovauja, o ne kaip su tuo, kas jis iš tikrųjų yra, tuomet žmogus visada yra tokioje erdvėje, kur juo abejojama, kur iš jo tikimasi, kad savo elgesiu atliktų, tarkime, „pabėgėliškumą“, arba visada vaidintų tą, tarkime, nepilnamečio nusikaltėlio vaidmenį. Viso to, kas jis yra, (pri)pažinimo procesui reikia daug laiko.
Turint omenyje tai, kad prie migrantams ir pabėgėliams siūlomų projektų prisijungiančių dalyvių gyvenimiškos patirtys yra politiškai, kultūriškai, socialiai ir švietimo požiūriu labai įvairios, jaučiama įtampa, susitelkusi saviraiškos laisvės srityje. Tarkime, tie, kas užaugę priespaudos kultūroje, kurioje būti gėjumi ar lesbiete yra neteisėta ir dėl to jie niekada neturėjo galimybės tai kvestionuoti, galbūt perteiks tokį požiūrio kampą kaip savo asmeninę tiesą. Ir dėl to, kad jie taip daro, kažkam kitam, kas yra gėjus ar lesbietė, yra sunku išreikšti savo pačių tiesą dėl baimės, kad bus smerkiami. Todėl bet kuriame migrantams ir pabėgėliams skirtame projekte labai svarbu išraiškos apribojimas, kuriuo siekiama sukurti saugią erdvę, kur visi galėtų atsiverti.
Grupės aplinka gali įgalinti žmogų jausti, kad jis yra pritapęs, yra jos dalis - tas jausmas grupėje sukuriamas per kolektyvinę viziją ir patikimus santykius. Teatras gali netgi padidinti žmogaus asmeninį išraiškingumą. Pagrindinis meno praktiko prioritetas - suteikti kiekvienam dalyviui būti tiek pat išgirstam kaip ir kiti, kad būtų galima nustatyti unikalią tos grupės išraišką, kurią sudaro bendras visų joje dalyvaujančiųjų pasaulis - kitaip tariant, grupės kultūra. Norint suteikti kam nors asmeninę autonomiją, praktiko užduotis yra suorganizuoti meninį apipavidalinimą: sukurti spektakliams tokią aplinką, kurį leistų į veiksmą įtraukti publiką ir suteiktų galimybę kiekvienam toliau tobulinti savo įgūdžius, atsižvelgiant į individualius poreikius ir interesus.
Saviraiškos kaip proceso pripažinimas leidžia kiekvienam eksperimentuoti su juo. Laikinasis projektas gali virsti „kasdiene utopija“, kurioje saviraišką galima laisvai ištirti, kadangi „kasdienių utopijų“ metu kiekvienas asmuo turi galimybę sukurti erdvę, kuri atrodytų kaip būtent toks pasaulis, kokio ji(s) norėtų. Tokioje „bandymo aikštelėje“ dalyviai įgalinami įgyti daugiau pasitikėjimo savo raiškos būdais, o dėl to gali pasikeisti tai, kaip kiti suvokia marginalizuotus visuomenės narius. Taigi dalyvaujamieji menai gali prisidėti prie socialinių pokyčių kuriant visuomenę, kur būtų gerbiamos ir saugomos lygios teisės.
Ar galėtumėte šiek tiek papasakoti apie projektą „Namai“? Kokia jūsų patirtis? Ar jis kiek nors pakoregavo jūsų supratimą apie teatrą, bendruomenes, paauglius ir pan.?
„Artscape“ pakvietė mane surengti jaunų teatro kūrėjų mokymus apie taikomąjį teatrą, kad jie būtų pasirengę kurti bendruomenės teatro projektus. Man iš karto patiko ši mintis, nes manau, jog tam, kad užsiimtum dalyvaujamojo teatro (angl. participatory theatre) projektais, reikalingi taikomojo teatro mokymai. Kartais girdėdavau menininkus sakant, kad išnaudoju jų kompetenciją teatre tam, kad įeičiau į bendruomenes, tačiau tam, kad žinotum apie visus šiame kelyje pasitaikančius spąstus, visgi reikia specialių mokymų.
Projekto „Namai“ idėja yra labai paprasta, bet galinga. Teatrų kūrėjams dėstomi trys bendruomenės teatro (angl. community theatre) teorijos ir praktikos seminarai. Jie tiesiogiai pritaiko šias žinias kiekvienas savo gimtajame mieste, atlikdami trijų mėnesių teatro projektą kartu su viena mokyklos, kurią yra baigę, klase. Mūsų grupėje yra jauni teatro praktikai Miglė Remeikaitė, Artiomas Rybakovas, Adelė Šuminskaitė, Marija Lenko, Virginija Kuklytė, Aidas Jurgaitis. Jie yra iš Visagino, Vilniaus, Klaipėdos, Dieveniškių ir Radviliškio. Tai, kad jie grįžta į savo gimtąjį miestą, yra pranašumas, nes tuomet jie nebėra pašaliniai toje bendruomenėje - jie susibendrauja su studentais daug greičiau ir supranta jiems iškylančias problemas asmeniniu lygmeniu.
Teatro projektas, kurį praktikai surengė savo bendruomenėse, buvo suskirstytas į tris etapus.
Pirmasis etapas buvo per žaidimus ir pokalbį sukurti saugią erdvę. Dalyvaujamųjų menų srityje fizinei ir metaforinei saugiai erdvei sukurti suteikiamas didelis prioritetas, nes jis laikomas svarbiu bet kokio bendradarbiavimu pagrįsto veiksmo pirmtaku. Šiuo terminu apibūdinamas konkrečios vietos transformavimas į tokią erdvę, kurioje dalyviai jaustųsi saugūs mokytis naujų įgūdžių ir suformuoti būdą save išreikšti. Šia prasme teatro praktikai buvo mokomi pamažu „išauginti“ saugias erdves, kur žmogui būtų suteiktas tvirtas pagrindas po kojomis ir kur jis jaustųsi apsaugotas, taip pat dalyviams suteikta galimybė kūrybiškai mobilizuotis, kad galėtų plėtoti savo saviraišką. Kuriant saugias erdves dalyvaujančiųjų menų aplinkoje yra įvairių veiksnių, kurie tam turi svarbos, tačiau mūsų tikslui pasiekti svarbiausia buvo apsvarstyti tam tikras įsitraukimo taisykles, kuriomis būtų paremtas naujų darbų kūrimas, ir pasirengti didesnio laipsnio estetinei rizikai, taigi, skatinti eksperimentus.
Pirmajame etape praktikai išnagrinėjo klausimą, kokios įsitraukimo į veiksmą taisyklės leidžia dalyviams išreikšti savo jausmus, mintis ir sumanymus. Iš savo ankstesnės praktikos ir tyrimų pastebėjau, kad čia svarbus aspektas yra praktikų požiūris į tai, kaip bendrauti su dalyviais, pabrėžiant abipusį supratimą. Tas bendravimas pagrįstas humanistine psichologija, ypač paremta Carlo Rogerso humanistine teorija apie asmenybę, taip pat komunikacijos samprata geštalto terapijoje. Nors abipusis supratimas yra nesibaigiantis procesas, nes žmonės keičiasi, kaip ir mūsų bendras pasaulis, kuriame susiduriama su pokyčiais, šią koncepciją galima suprasti kaip tolesnių eksperimentų pagrindą. Kai praktikas supranta dalyvio poreikius ir interesus, ji(s) gali sukurti tinkamą aplinką, kurioje dalyviai gali eksperimentuoti.
Antrajame etape daugiausia dėmesio skyrėme tam, kad būtų surasta tokia tema, prie kurios grupei patiktų dirbti, ir kad būtų išgryninta tiek kiekvieno asmeninė vizija, tiek grupės vizija dėl projekto tikslo. Jei grupėje sukuriama saugi erdvė, dalyviai gali rizikuoti. Jie taip pat gali tyrinėti ir sutelkti dėmesį į tuos dalykus, prie kurių dar nėra dirbę, tiek asmeniškai, tiek kūrybiškai. Projektuose, kuriems tarpininkavo naujieji teatro praktikai, buvo siekiama dalyvius įtraukti emociškai, intelektualiai ir fiziškai, naudojant įvairias teatrines technikas: pavyzdžiui, vaidmenų vaidinimą, istorijų pasakojimą ir fizinį teatrą. Dalyviai šias teatro veiklas apibūdino kaip visa apimančias, malonias ir labai kūrybingas. Projektams buvo nepaprastai svarbu tai, kad visi suprastų, jog nėra teisingų ir neteisingų, gerų ir blogų dalykų. Kai kurie teatro praktikai naudojo apmąstymus, kad dalyviai geriau perprastų save, nes kai pradedame kalbėti apie konkretų darbą ir tai, ką jis mums reiškia, tokiu būdu pažvelgiame į save ir į sau rūpimus dalykus, taip pat į tai, kuo jie jums svarbūs, kas ir kodėl juose rezonuoja. Meno psichoterapeutas Malcolmas Learmonthas, paaiškindamas, kaip svarbu apmąstyti savo patirtis, teigia: „Niekieno nepastebėta ir nepaliudyta istorija bus linkusi „įstrigti“ žmoguje ir atsikartoti dar ir dar kartą.“ [5] Stebėdami ir paliudydami - tam reikia būti čia ir dabar ir nustoti vertinti - dalyviai yra iš tikrųjų matomi ir girdimi tiek aktyviai, tiek ir interaktyviai. Įsitraukimas į teatro pratybas yra pats svarbiausias veiksmas dalyviams įgalinti, nes jie įgyja tokių su teatru susijusių įgūdžių kaip kūrybinis mąstymas, balsas ir fizinis lavinimas. Jie taip pat turi galimybę taikyti šiuos įgūdžius pagal savo asmeninius ir kolektyvinius tikslus. Čia teatras leidžia dalyviams tapti sąmoningesniems sau, labiau suprasti save ir su savimi susibendrauti. Kaip rodo šis santykis, dalyviams suteikus erdvę tyrinėti savo jausmus, juos galima paskatinti išreikšti savo nuomonę.
Paskutiniame projekto etape daugiausia dėmesio skiriama spektakliui, atlikėjų ir vietos bendruomenės bendravimui spektaklio metu, ir analizuojamas įsitraukimo į dalyvaujamojo meno projektą poveikis. Pats atlikimo veiksmas įteisina atlikėjų teisę pasidalyti savo darbu, taip pat pasiūlyti jį kaip vertą apmąstyti. Etnografas Dwightas Conquergoodas teigia, kad pradėjo „dirbti tokio pobūdžio darbą, orientuotą į spektaklį, tam, kad pažintų ir giliai pajaustų kitą“ [6]. Žiūrovai ir atlikėjai spektaklio metu užima tą pačią erdvę, todėl, kad ir ką atlikėjai padarytų, tai turės įtakos žiūrovams, o kad ir ką padarytų publika, tai turės įtakos atlikėjams. Rezultatas yra toks, kad išnyksta binarinė opozicija tarp publikos ir atlikėjo, be to, susilpnėja supratimas, kuris žmogus spektaklyje yra subjektas, o kuris - objektas. Subjekto ir objekto opozicijos susiliejimas sukuria tai, ką Viktoras Turneris vadina liminaline zona[7]. Liminalumas apibūdinamas veikiau kaip tarpas tarp dviejų erdvių, o ne pati erdvė, kur apverčiama aukštyn kojomis normatyvinė struktūra - Turneris tai apibrėžia kaip antistruktūrą. Spektakliai žymi tas vietas, kuriose ginčijama tradicinė struktūra, ir sukuria „vietą socialiniam ir kultūriniam pasipriešinimui bei alternatyvių galimybių tyrimui (...), ieškant tokios socialinės įtraukties strategijos, kokios neužtikrintų kultūriniu požiūriu dar labiau apribojančios tradicinio teatro struktūros“ [8]. Taigi bet koks spektaklis turi potencialą sukurti tokią liminalinę zoną, kurioje dalyviai būtų išlaisvinami nuo bendrųjų visuomenės normų ir būtų skatinama visų dalyvių tarpusavio sąveika.
Dieveniškėse studentų spektaklis parodė dvi teritorijos dalis: asmenines istorijas ir situacijas, kurios vyksta šioje teritorijoje. Publikos narius sužavėjo aukšta atlikimo kokybė. Man tai atspindi ryšį tarp įsitraukimo, išraiškos ir įgalinimo. Spektaklis yra įspūdingas tada, kai atlikėjai jaučia tai, ką vaidina, kai jaučiasi patogiai bei saugiai ir kai jų vaidmuo turi jiems kokios nors reikšmės. Teatro praktikas niekada negali nukreipti atlikėjų parodyti šį vidinį pojūtį, bet sukuria erdves, kuriose tam leidžiama įvykti.
Radviliškyje vykusio spektaklio metu žiūrovai buvo pakviesti atsisėsti pusračiu ir įsitraukti į veiklas, skirtas tyrinėti tai, ką jiems reiškia namai. Kai kurioms šioms veikloms vadovavo patys dalyviai: jų metu žiūrovai turėjo atsistoti, dėti savo asmeninius daiktus ant svarstyklių arba judėti per visą erdvę. Tai buvo vieta, kurioje žiūrovai ir atlikėjai pasidalijo savo jausmais ir mintimis bei sukūrė naujų reikšmių.
Visagine vykęs spektaklis buvo interaktyvus pasivaikščiojimas po miestą, kuriame atlikėjai parodė juos sudominusius objektus ir trumpai apie juos papasakojo, pakvietė publiką dalyvauti žaidimuose, o galų gale patys žiūrovai buvo nukreipti į epizodą scenoje. Jaunieji atlikėjai pavirto gidais, vadovais ir režisieriais, iš savo požiūrio taško dalydamiesi vizija, kaip galima susijungti su miestu.
Šie spektakliai buvo realybės (su)vaidinimas, ta liminalinė zona, kurioje visi, kas dalyvavo, bendravo tarpusavyje ir kartu sukūrė prasmę. Tokios dinamiškos socialinės sąveikos sąlygos yra būtinos bendravimui su visiškais nepažįstamais ir tam, kad būtų kaupiama tokio bendravimo patirtis. Netgi tada, kai tarp publikos ir atlikėjų nevyksta įsitraukimas, spektaklis gali sudaryti sąlygas socialiniam pasidalijimui, kolektyviniam prasmės kūrimui ir būdams bendrauti su tuo, kas nepažįstama.
Ne visi „Namų“ projektai pasiekė tokį lygį bendradarbiaujant su mokiniais ir publika. Atsižvelgdami į kiekvienos grupės pobūdį ir teatro praktikų charakterius, padarėme išvadą, kad reikėtų skirti daugiau laiko projektams vystytis, nes saugios erdvės sukūrimas yra lėtas ir subtilus procesas. Mūsų „Namų“ komandoje socialinį projekto poveikį vertina komunikacijos specialistė dr. Renata Matkevičienė - todėl netrukus turėsime daugiau įžvalgų apie šį poveikį ir mielai jomis pasidalysime.
„Artscape“ planuoja kitais metais vykdyti dar vieną projekto „Namai“ etapą, kuriame dalyvaus nauji jauni menininkai, besidomintys taikomuoju teatru ir kūrybiškai bendraujantys su savo gimtojo miesto bendruomene. Šį kartą norėtume daugiau dėmesio skirti bendruomenės žmonėms, kad mokiniai juos apklaustų ir kviestų sudalyvauti spektaklio rengimo procese.
Dėkoju už pokalbį
Iš anglų kalbos vertė Aleksandra Fominaitė
„Teatro žurnalas“, Nr. 15
„Teatro žurnalą“ galima įsigyti „Vagos“ knygynuose, „Narvesen“ parduotuvėse ir prekybos centruose.
[1] Bjørn Rasmussen, Applied Theatre and the Power Play - an International Viewpoint, Applied Theatre Journal, 1 (2000).
[2] Helen Nicholson, Applied Drama. The Gift of Theatre (London: Palgrave. 2005), p. 7.
[3] Tony Kushner, How Do You Make Social Change? Theatre, 31:3 (2001), p. 62.
[4] John Willett (ed.), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (London: Methuen, 1964), p. 51.
[5] Malcolm Learmonth, Witness and Witnessing in Art Therapy, Inscape, vol. 1 (1994), p. 20.
[6] Dwight Conquergood, Performing as a Moral Act: Ethical Dimensions of the Ethnography of Performance, in The Community Performance Reader, ed. by Petra Kuppers and Gwen Robertson (New York: Routledge, 2007), p. 60-61.
[7] Victor Turner, The Ritual Process (London: Routledge, 1969).
[8] Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction (New York: Routledge, 2004), p. 20.
