Aistės Stonytės dokumentinis filmas „Mamutų medžioklė“ sugrąžina į XX a. 7 dešimtmečio Kauno dramos teatrą. Jo scenoje 1968 m. gruodžio 31 d. pirmą kartą buvo suvaidintas legendinis Jono Jurašo spektaklis pagal Kazio Sajos pjesę. Detektyvinė istorija apie dingusia laikytą kino juostą, kurioje įamžintas sovietų uždraustas spektaklis, formuoja epochos portretą, paženklintą galingos meninės vaizduotės lydimų sudėtingų asmeninių ir kūrybinių dramų.
-----
„Mamutų medžioklė“ buvo ne tik teatro, bet ir jūsų asmeninė legenda, savaip įprasminanti religijotyrininko Mirceos Eliades aprašytąjį gyvybingąjį mitą - ne išgalvotą istoriją, o pasakojimą apie realybėje absoliučiai pasireiškiantį realų įvykį, kurio tikrumu be išlygų tikima. Struktūrą, kurioje žemiškas pasaulis atviras antgamtiškam, nekintančių vertybių pasauliui. Kaip laiko perspektyvoje keitėsi jūsų santykis su pasakojimu apie šį spektaklį?
Ši legenda lydėjo mane nuo vaikystės. Užaugusi teatro žmonių aplinkoje gerai žinojau visas istorijas: kokiomis sąlygomis gimdavo spektakliai, kokias cenzorių atakas ir vidinius puolimus teatre tekdavo iškentėti Jonui Jurašui, kuris užsispyręs kurdavo ne tai, kas reikalinga valdžiai, bet tai, ko reikia laisvą̨ žodį gaudantiems žmonėms. Pasakojimas apie „Mamutų medžioklę“ man tapo vienu gražiausių to laiko atspindžių. Kai pamišęs atsidavimas tam, kuo tiki, suteikia drąsos nepaisyti savisaugos instinkto ir eiti iki galo. Antitarybinis spektaklis, nepaisant visų trukdymų, buvo ne tik pastatytas, bet ir slapta nufilmuotas, o juosta, anot pasakojimo, patalpinta tuščiuose vyno buteliuose ir kažkur užkasta. Visada galvojau, kodėl tiek metų jos niekas nerado? O gal net neieškojo? O, jei ieškojo, galbūt ne ten? Juk taip įdomu - kažkur guli spektaklis, iki šiol gyvas jį mačiusių žmonių prisiminimuose.
Pradėjusi ieškoti juostos gana greitai supratau, kad net jei vyno buteliai - tik gražus padavimas, ši istorija gali būti įdomesnė, nei maniau iš pradžių. Kad joje greičiausiai yra antras dugnas, apie kurio egzistavimą režisierius net neįtaria. Jam spektaklio filmavimas turėjo tapti paminklu, įamžinusiu etapinį spektaklį̨ jo gyvenime ir teatro istorijoje. Juostos paieškos atidengė gerokai platesnius horizontus nei tik vieno spektaklio istorija, leido daryti laikmečio skerspjūvį, pažvelgti į okupacijoje gyvenusių menininkų kūrybą ir jų laikyseną.
Skaitant pokalbius su J. Jurašo aplinka - kartu dirbusiais ir artimai su juo bendravusiais žmonėmis, daugiausiai kūrėjais ir kūrybos tyrinėtojais, - parengtus vienos filmo veikėjų, teatrologės Audronės Girdzijauskaitės, ryškėja nuoseklus režisieriaus portretas: reiklus, nepripažįstantis kompromisų, pasiryžęs kalbėti tiesą, nepalankus valdžiai ir saloniniam menui, nebijantis sudėtingų akistatų su aktoriais ir teatro darbuotojais. Aktorius Audrius Chadaravičius atkreipia dėmesį, kad J. Jurašas, jau Šiaulių dramos teatre statydamas Sławomiro Mrożeko „Tango“ (1967), dirbo kaip užsienyje - repeticija prasidėdavo tiksliai nurodytu laiku, jai turėdavo būti iš anksto paruoštas rekvizitas, o aktoriai - mintinai mokėti tekstus. Kinotyrininkas Saulius Macaitis prisimena iškalbingą atvejį, kai Kauno dramos teatre statant „Grasos namus“ (1970) sukilo net scenos darbininkai ir režisierius pats baigė kalti dekoracijas. Kokį J. Jurašą pažinote bendraudama su juo asmeninėje aplinkoje ir kaip ši pažintis skleidėsi, pradėjus kurti filmą?
Apie J. Jurašo būdą ir tvirtą charakterį buvau daug girdėjusi iš savo tėčio, aktoriaus Česlovo Stonio, kuriam teko su juo dirbti Kauno valstybiniame dramos teatre (KVDT). Kai režisierius buvo išvarytas iš KVDT, tėtis su kitu aktoriumi, Jonu Pakuliu, solidarizuodamiesi taip pat parašė pareiškimus atleisti iš darbo. J. Jurašo istorija man be galo skausminga ir artima, nes čia ne tik teatro istorijos puslapis, bet ir mano šeimos drama bei istorija. Išėjęs iš KVDT tėtis iki Nepriklausomybės atkūrimo nebuvo priimtas dirbti į jokį kitą teatrą. Galite įsivaizduoti, ką tai reiškia aktoriui. Galiausiai jis įkūrė savo teatrą, po visą Lietuvą koncertuodavo su publicistinėmis, ideologiškai pavojingomis programomis. Kelias buvo pakankamai sudėtingas. Simboliška, kad tėtis iš teatro išėjo su J. Jurašu, sugrįžo taip pat su juo, kai režisierius Lietuvos operos ir baleto teatre pastatė Broniaus Kutavičiaus „Lokį“ ir tėtį pakvietė sukurti nebylio tarno vaidmenį.
Tiek J. Jurašo, tiek tėčio laikysena man visada kėlė didelę pagarbą. Apie režisieriaus darbo metodus, jo reiklumą iki šiol pasakojamos istorijos teatre. Ir jos įkvepia. Jis dirbdavo iki pamišimo, to tikėdavosi ir iš visų kitų. Labai taikliai filme režisierių apibūdina teatrologė A. Girdzijauskaitė: „Jis tikėjo žmogumi, kuris gali daugiau, nei jam leidžiama.“ O pats režisierius filme pasako labai gražią frazę, kuri galėtų būti jo moto: „Man patiko plunksna kutenti meškai nosį.“ Šiuose žodžiuose atsiskleidžia visas grožis: jis suprato, su kuo žaidė ir kuo viskas gali baigtis, bet vis tiek turėjo drąsos tai daryti. Tais laikais, kai su nepaklusniais menininkais valdžia rasdavo būdų žiauriausiai susidoroti, jis, atrodo, tyčia ją provokuodavo. „Barboros Radvilaitės“ atvejis su nuleistu Dievo Motinos paveikslu tą puikiai iliustruoja. Tokia drąsa toli gražu ne visai trupei patikdavo. Tačiau su pilnas sales pritraukiančiu režisieriumi dirbti visiems norėjosi. J. Jurašo fenomenas, man atrodo, dar ne iki galo apmąstytas teatro istorijoje. Nes vien faktas, kad jis atvirai tyčiojosi iš santvarkos, tačiau KGB jo netampė savo koridoriais, atrodo labai įdomus. Pats režisierius, kai kalbėjomės apie tai, juokėsi, kad jis viską, ką galvoja, pasakydavo scenoje, gal todėl nebuvo prasmės jo atskirai tardyti.
Juozo Grušo „Barbora Radvilaitė“ (1972) tapo lemtingu spektakliu, po kurio J. Jurašas buvo išmestas iš KVDT. Teatrologė Irena Veisaitė skirtingomis aplinkybėmis prisimindavo, kaip kartu su juo ir dramaturge Aušra Marija Sluckaite (Jono Jurašo žmona, - aut. past.) nesėkmingai keliavo pas Juozą Miltinį tikėdamiesi, kad pripažintas režisierius užtars tokį kūrėją ir priglaus savo teatre, bet išklausę pamokymų apie kompromisų meną ir bendravimą su valdžia grįžo namo. Kaip ši laikysena atspindėjo platesnį teatro bendruomenės požiūrį į J. Jurašo dramą?
Manau, kelionė pas J. Miltinį buvo viena skaudžiausių J. Jurašo patirčių. J. Miltinį šiandien prisimename kaip neliečiamą asmenybę, bet iškalbingas faktas, kad jis nepriėmė J. Jurašo į savo teatrą, liko skausmingu prisiminimu ir J. Jurašui, ir A. M. Sluckaitei, tuo metu taip pat praradusiai darbą Jaunimo teatre. Filmuodama išgirdau daug panašių istorijų, liudijančių, kaip tuo laikotarpiu atsisijojo žmonės. Ne visi pripažinti menininkai norėjo bendrauti su Jurašais ir juos palaikyti. Palaikyti juos reiškė pasirašyti sau nuosprendį. Liko tik patys ištikimiausi draugai. Dauguma jų pasižymėjo tokia pačia laikysena valdžios atžvilgiu ir rinkdavosi ten, kur tuo metu glaudėsi J. ir A. Jurašai - pas Mariją ir Vladą Vildžiūnus, garsiojoje jų Jeruzalėje (Vilniuje, Jeruzalės rajone esančiuose jų namuose).
Skaitant J. Jurašo aplinkos prisiminimus, nesunku pastebėti, kad aptardami jo kūrybą daugelis išskiria „Barborą Radvilaitę“, prisimena Michailo Bulgakovo „Moljerą“ (1968) ir Jono Glinskio „Grasos namus“, bet įsimintiniausiu ir paveikiausiu spektakliu, kuris sukrėtė tiesos atvėrimu ir poteksčių gyliu, vienareikšmiškai įvardija „Mamutų medžioklę“. Daugeliui ši patirtis buvusi kone metafizinė. Kalbėdamasi su S. Macaičiu A. Girdzijauskaitė prisimena, kad tuo metu negalėjo tinkamai jos reflektuoti kaip teatro kritikė: „Kai gerklėj kamuolys ašarų - negali kalbėti. Kai įstringa neįsisąmonintos baimės, instinktyvios savicenzūros kamuolys - negali rašyti.“
Visi, matę spektaklį, iš tiesų prisimena jį kaip ypatingą potyrį. K. Saja pasitelkė groteską kaip būdą ironizuoti tuometinę santvarką. Žmonės mene ieškojo paslėptų prasmių, todėl nesunkiai perprato, kad maskaradiniais kostiumais apsirengę herojai, ieškantys ir nerandantys pažadėtosios šventės, iš tiesų ieško šviesios komunizmo ateities. Dabar, skaitant pjesę, man vis tiek didelė paslaptis, kaip J. Jurašui pavyko tokią dviprasmišką pjesę apginti. Nes kurį laiką trupei buvo uždrausta repetuoti. Tačiau vėliau kultūros ministras Lionginas Šepetys leido „išimties atveju spektaklį statyti“. Leido suprasti: „Pažiūrėsim, kas iš viso to išeis.“ O „išėjo“ tai, kad neįtikėtino populiarumo sulaukęs spektaklis per nepilną sezoną žiūrovams buvo parodytas 74 kartus.
Spektaklį uždraudė iš Maskvos atvykęs cenzorius po to, kai pamatė, ką lietuviai išdarinėja scenoje. Galiu pacituoti labai iškalbingą archyvinį įrašą, likusį iš 1969 m. vykusio KVDT pirminės partinės organizacijos ataskaitinio susirinkimo, kuriame tuometinis teatro direktorius Romualdas Tumpa pareiškė: „Dabartiniame sezone spektaklis „Mamutų medžioklė“ į sekančių šio sezono mėnesių repertuarą nebus įtraukiamas, kadangi tam tikrai grupei žiūrovų daro neigiamą poveikį.“ Be teatro darbuotojų komunistų, posėdyje dalyvavęs LKP miesto komiteto atstovas Antanas Pupienis teigė: „Mamutų medžioklė“ išmuša žmones iš įsitikinimų ir spektaklio eiga tiesiog duria pirštu ir išmuša pasitikėjimą mūsų partija ir vyriausybe. Kai kurie visuomenės sluoksniai, priešiški tarybinei visuomenei, gardžiuojasi tuo ir naudoja piktam. Ir šiandien, kuomet ypatingai yra paaštrėjusi ideologinė kova, šis spektaklis yra ne laiku.“
Taip buvo priimtas verdiktas spektaklį uždrausti. Ne iškupiūruoti, taip pasitaikydavo visuose ankstesniuose J. Jurašo spektakliuose, bet išimti spektaklį visiems laikams. Visiems laikams jis liko įsirėžęs mačiusiųjų atmintyje. Kartais atrodo, kad mano tėvų kartoje nėra nė vieno, nemačiusio spektaklio, nors į jį patekti būdavo gana sudėtinga, eilės prie bilietų kasų nusidriekdavo per naktis, žmonės autobusais važiuodavo ne tik iš visos Lietuvos, bet ir iš Latvijos, Estijos.
Prisimenant šio spektaklio atsiradimo istoriją, sunku nesistebėti, kiek daug klaidų padarė valdžia. Lietuvoje apsigyvenęs ir mimų trupę subūręs latvis Muodris Tenisonas, vos 21-erių tapo legenda Vilniuje. Mimų pasirodymai sutraukdavo pilnas žiūrovų sales. Galima tik įsivaizduoti, kaip nebyli plastiškų kūnų ezopo kalba varė iš proto sovietinės dorovės sergėtojus. O dar tie begėdiškai gražius kūnus aptempiantys triko! Jie, matyt, nežinojo, kaip vertinti tai, ko iki galo nesugebėdavo suprasti. Galiausiai M. Tenisonas buvo išmestas iš Jaunimo teatro ir perkeltas į Kauną. KVDT susitiko net trys valdžiai nepatogūs kūrėjai: J. Jurašas, M. Tenisonas ir K. Saja. Kaip juos suleido į vieną sceną, daug kam iki šiol mįslė. Ši trijulė prilygo galingam užtaisui. Tiek pjesė, tiek jos pastatymas jau iš pat pradžių nežadėjo nieko gero. O dar dailininkės Janinos Malinauskaitės spektakliui sukurtas plakatas: mažyčių beveidžių žmogeliukų minia, kaip didžiulis avinas paklusniai sekanti dūdele grojantį skerdžių. Teatrologai netruko pastebėti - avino fone esanti pieva kažkaip įtartinai priminė SSRS žemėlapį.
Įdomu, kad K. Saja „Mamutų medžioklę“ vertino kaip vieną silpniausių savo pjesių.
Kurdama filmą su visais veikėjais buvau nusistačiusi tam tikras žaidimo taisykles. Man reikėjo surinkti informaciją, todėl ne su visais buvau iki galo atvira. Nė vienas nežinojo, apie ką iš tiesų kuriu filmą. Vienus veikėjus palikdama nežinioje, susitikdavau su kitais, o scenarijų konstravau taip, kad filmo žiūrovai žinotų daugiau nei veikėjai. K. Saja yra labai artimas mano tėčio draugas, šalia kurio užaugau. Atsimenu, kai paskambinusi jam papasakojau, kad noriu statyti filmą apie „Mamutų medžioklę“ ir pakviečiau susitikti, jis klausė, kodėl apie ją, juk tai nėra stipriausia jo pjesė. Man atrodė, gal truputį kuklinasi, nes žinau, kokia ypatinga ji buvo visiems, ją skaičiusiems. (Juokiasi.) Bet, anot K. Sajos, ypatinga ji tapo tik patekusi J. Jurašui į rankas. Tai, ką su ja padarė režisierius, prilygo stebuklui. Bet teatre iš tiesų taip nutinka - susitikus talentingiems kūrėjams, gimsta spektakliai, apie kuriuos vėliau pasakojamos istorijos.
Filmo stiprybė, bent vaizduotėje leidžianti priartėti prie šio stebuklo žiūrovams - tai daugiaplaniai veikėjai ir erdvė skleistis jų charakteriams. Filmo pasakotojos A. Girdzijauskaitės komentarai atskleidžia laikotarpio prieštaringumą ir dramatizmą, o asmeninis likimas ryškiu punktyru atkartoja J. Jurašo biografiją. Operatoriaus Donato Pečiūros antagonistas nenusileidžia charakterio plastika pagrindiniam veikėjui. Kaip pavyko priartėti prie filmo personažų, suteikti kinematografinę laisvę jų asmenybėms?
Man labai pasisekė, kad visi filmo veikėjai be galo ryškios, legendinės asmenybės. Su daugeliu jų buvau pažįstama dar prieš pradėdama filmuoti, todėl turėjau šiokį tokį pasitikėjimo kreditą. Su visais per 7 metus nuėjome ilgą kelią. Kartu braidėme užakusiais atminties labirintais. J. Jurašas juokdavosi: toks jausmas, kad aš geriau žinau, kas įvyko prieš 50 metų teatre. Iš tiesų ir man kartais taip atrodydavo. Kartais nesuprasdavau, ar veikėjai tyčia vedžioja mane tos istorijos klystkeliais, ar iš tiesų neatsimena, kas nutiko lemtingą naktį teatre. Kiekvienas jų užmindavo vis naują paslaptį. Visi jie - žmonės iš kūrybinio lauko, apdovanoti galinga fantazija, gebantys žaisti ne tik scenoje, bet ir gyvenime. Todėl pats filmavimo procesas buvo be galo įdomus - niekada nežinojome, kur link šį kartą ims vesti vienas ar kitas veikėjas.
Iš tiesų pradžioje nežinojau, kas iš tų žmonių, kuriuos filmavau, taps pagrindiniais filmo veikėjais. Kadangi filme skleidžiasi kelios linijos: vystomas detektyvas ir režisieriaus likimo drama, per kurią atidengiamas sudėtingas okupacinis laikas, filmavau daug žmonių. Buvo be galo ryškių veikėjų ir epizodų, kurių teko atsisakyti. Filme liko tik tie, kurie padeda skleistis plėtojamai istorijai.
Viena skausmingiausių filmo vietų - J. Jurašo grįžimas į KVDT, kuriame jis atsiskleidžia kaip neatpažįstamas ir svetimas dabartinei teatro bendruomenei. Pokalbyje su A. Girdzijauskaite, I. Veisaitė dalijasi mintimis, kad ši akistata įvyko gerokai anksčiau, 1990 m. grįžus į KVDT statyti A. M. Sluckaitės „Smėlio klavyrų“. J. Jurašas jau tada jautėsi nesuprastas, galbūt ir pats turėjo kitus atskaitos taškus, atsivežtus iš vakarietiškų teatrų. Istorinės aplinkybės taip pat nebuvo palankios kūrybai - griūvant senajai santvarkai, teatras vyko ne scenoje, o gatvėse ir aikštėse. Ar apskritai įmanoma grįžti į būtąjį laiką dabartyje?
J. Jurašas ir pats sako, kad skausmingą akistatą su praėjusiu laiku pirmą kartą pajuto po Nepriklausomybės atkūrimo - grįžęs į tėvynę. Atrodo, lyg ir kalbėjo su visais ta pačia kalba, bet jautėsi nesuprastas, svetimas. Nesitikėjau, kad filme tai atsiskleis taip skausmingai. Dokumentikoje nutinka nesurežisuotų stebuklų, bet jeigu tinkamu metu atsiduri reikiamoje vietoje, pavyksta užfiksuoti akimirkas, kurioms nebereikia žodžių. Herakleito teiginys, kad du kartus neįbrisi į tą pačią upę, išlieka aktualus ne tik kūrybos, bet ir platesne, žmogiška prasme. Kiekvienas mūsų išgyvename skirtingus savo tapatybės etapus, nes kiekviena patirtis formuoja ir keičia. Manau, grįžimo į praeitį tema labai įdomi ir universali.
Kokios patirtys kuriant filmą buvo sudėtingiausios jums pačiai?
Išgyventos netektys. Filmą kūriau beveik 7 metus. Per juos iškeliavo net keturi filmo veikėjai. Ne visi, kuriuos filmavau, pateko į filmą, bet visi buvo labai svarbūs kūrybiniame procese. M. Tenisonas - vienas jų. Dar viena mano vaikystės legenda. Susipažinau su juo gerokai prieš pradėdama kurti filmą, vėliau važiavome pas jį į Rygą, ten nufilmavome fantastiškų epizodų. Su juo susijusi dar viena didelė intriga - po „Mamutų medžioklės“ jiedu su J. Jurašu išsiskyrė ir daugiau niekada nebesusitiko. Tačiau tai atskira istorija, kurią nutariau palikti nuošalėje. M. Tenisonas buvo labai svarbus kuriant filmą, įsitraukęs į detektyvines paieškas, visą laiką labai rūpinosi ir palaikė. Jis iškeliavo nespėjęs sužinoti, kuo baigėsi juostos paieškos. Atsimenu, atvažiavęs į Vilnių paskambino, norėjo susitikti, tačiau tuo metu vėl siautė kovidas, bijojau rizikuoti jo sveikata. Susitikimą nukėliau, o netrukus sužinojau, kad jo nebėra. Per tuos metus iškeliavo aktoriai Gražina Balandytė ir Antanas Tarasevičius, operatorius D. Pečiūra.
Filmo temą lydi grįžimas į Kauną ir jo kultūrinės panoramos kontūrai - KVDT įvyko išankstinė filmo premjera, Kauno paveikslų galerijoje kuriam laikui įsikūrė M. Tenisono piešiniai, brėžiniai, maketai ir filmuota medžiaga. Kaip filmo pasakojimą atskleidžia miestas ir konkrečios jo erdvės?
KVDT - ta ašis, aplink kurią sukasi filmo pasakojimas. Į jį sugrįžta tiek režisierius, tiek kiti filmo veikėjai, 50 metų saugantys filmavimo nakties paslaptį. Visi jie stoja į akistatą su savo praeitimi. Tai vieta, apimanti esamąjį ir būtąjį laiką vienu metu. Vykstant filmavimams galvodavau, kad KVDT scena - kone metafizinė erdvė. Čia prieš 50 metų buvo pastatytas spektaklis, čia jis buvo uždraustas, vėliau slapta nufilmuotas, dabar mes vėl toje pačioje scenoje stebime, kaip vaikėjai išlydi kolegas į paskutinę kelionę, kaip susitinka su savo pačių paliktomis istorijomis.
-----
Lina Žukauskaitė - kultūros žurnalistė ir scenaristė.
