Ar kas nors išmatavo pakitusį magnetinį scenos lauką, kai Klaudijus, dar pagautas nusikaltimo euforijos, repetuoja savo užuojautos kalbą? Ar kas apskaičiavo šviesos greitį viršijantį (o juk, žinia, manoma, jog įveikus šviesos greitį taps įmanomos kelionės laiku) Benamio šėlą besivejant Michailo Berliozo mirtį? Ar apskritai egzistuoja tokia koordinačių ašis, kurioje būtų galima pavaizduoti Dainiaus Gavenonio judėjimą?
Bet kuriuo atveju neginčytina, kad Gavenonio personažai turi savitą plastiką ir nenuspėjamą judėjimo kryptį. Savo kūno judesiais aktorius ne tik įvardija ar išgyvena dramaturgo tekstą, bet ir suteikia žodžiams apčiuopiamą formą. Teatrinis gestas, kurį aprašo Albert´as Camus, scenoje veikia kaip kasdienybės žodis ar žvilgsnis: „Teatras sąlygiškas tuo, kad širdies virpesiai jame išreiškiami ir paaiškinami tiktai gestais ir kūnu - arba balsu, kuris priklauso tiek sielai, tiek kūnui. Šito meno dėsnis toks: viskas turi būti sustambinta ir perteikta kūnu. (...) Kūnas čia - karalius.“ Tačiau kaip perprasti savo teatrinį kūną, suvaldyti ir perleisti personažui? Žvelgiant į Gavenonio sukurtus personažus per teatrinio ar sceninio kūno sampratą, norisi šiuos matematiškai tiksliai (nors dėl savo spontaniško tikslumo pagal jokią tikimybę nebepasikartojančius) įgyvendintus vaidmenis įvardyti kiek konkrečiau.
Neabejotinai ryškius ir svarbius personažus Dainius Gavenonis sukūrė spektakliuose „Oidipas karalius“, „Meistras ir Margarita“, „Katedra“ bei „Lilijomas“. Tai tikslios, kruopščiai apskaičiuotos laiko ir erdvės struktūros. Tačiau iš anksto prisiimdami tam tikrą teatrinę tapatybę šie personažai nepaaiškina Gavenonio santykio su dramaturgija savitumo. Įdomiausi aktoriaus personažai - tai tie savotiški būsenos algoritmai, kuriuos žiūrovui sunkiausia perprasti, kurie patys sunkiai prie savęs pripranta, - neužbaigti, įvairiomis kryptimis besivystantys ir gyvai, čia pat sprendimus priimantys žmonės. Atrodo, jog įprasta schema, kai aktoriaus personažas gimsta iš dramaturgijos, Gavenonio sukurtiems veikėjams tiesiog nebegalioja. Jo personažai į dramaturgiją įsiaudžia (ar įsispraudžia) tiek, kad patys ima ją griauti iš vidaus. Bene geriausiai tai atsispindi „Visuomenės prieše“, kai spektaklio erdvė išsilieja už scenos ribų, o personažo būsena tampa perregima vaidinančio aktoriaus savijauta, - Gavenonio Stokmanas tiesiog „išlipa“ iš teksto ir išlipa iš scenos. Aktorius pasiekia tokią personažo sąmoningumo ribą, kurią peržengęs tampa nebesaistomas dramaturginės linijos. Tačiau tai dar nereiškia, kad aktorius jau nebepaiso dramaturgijos, veikiau priešingai, Henriko Ibseno pjesės būtinumą jis įgyvendina savo laisvu (aktoriaus) apsisprendimu. „Visuomenės priešo“ atveju Gavenonis žiūrovo akyse įgyvendina tai, ką jau ne kartą pastebėjo ne vienas rašytojas, - kad tai ne jie, o patys personažai rašo savo pjeses, pasinaudodami dramaturgu kaip tarpininku. Kitaip tariant, aktorius užkrečia personažą dramaturgija ir Gavenonio Stokmanas tampa toks tankus, kad jam nebereikia jo vaidinti. Intensyvus Stokmano konfliktas brandinamas visą spektaklį, todėl įvykus personažo „sprogimui“ atrodo, jog iš Gavenonio Stokmano tikėtis galima visko ar beveik visko. Be abejo, tam įtakos turi ir Ibseno formuluojami Jono Vaitkaus spektaklyje gvildenami klausimai - individo (taigi ir aktoriaus) laisvės, tiesos, visuomenės nuomonės ir teisingumo temos, kurios tiek aktorių, tiek jo personažą stumia į scenos paribius.
Oskaro Koršunovo „Hamlete“ Gavenonis įkūnija ir Klaudijų, ir Hamleto tėvo šmėklą - atgailaujančio žudiko ir kerštaujančios aukos kovą. Personažų dvilypumas pinasi su prasminiais akcentais, tad Klaudijaus monologas taip pat sakomas dusyk: pirmąjį - sau, antrąjį - žiūrovams. Klaudijaus akistata su pačiu savimi įvyksta dar prieš prasidedant spektakliui, todėl galima matyti, kaip pirmojoje Klaudijaus monologo versijoje nutrūksta personažo psichologinė linija, jis ieško logikos absurdiškuose savo žodžiuose, jo kūnas atsiskiria nuo pozos, o judesiai išsilaisvina iš motyvų. Taip aktoriui pavyksta išardyti teatrinį kalbėjimą - kūno kalbą atskirti ar net supriešinti su sakomais žodžiais šitaip juos dekonstruojant. Judesys šiuo atveju ne tik tampa lygiavertis kalbai, bet sykiu išduoda ir gražbylystėmis slepiamą melą. Pirmasis Klaudijaus monologas „Hamleto“ scenoje nuskamba kaip pamišusio brolžudžio ekstazė, panaši į paskutinį Hamleto „būti ar nebūti“. „Hamleto“ dramaturgija leidžia aktoriui išmėginti (o galbūt ir peržengti) teatro raiškos ribas. Dėl režisieriaus pasirinktos strategijos per „Hamleto“ personažus, o ypač Klaudijų, atskleidžiamas visas aktorystės veikimo mechanizmas, kurio formulė gali būti įvardyta paties teatro pradžią menančiu melagio paradoksu, kai tiesa yra sakoma tiek, kiek meluojama, o meluojama tiek, kiek sakoma tiesa. Tad ne tik Klaudijus, „Pelėkautų“ scenoje įsijaučiantis į atvykusį aktorių, vaidinantį spektaklį karaliui, kuris - tai jis pats, yra melagis. Pats aktorius, vaidinantis Klaudijų, taip pat yra melagis ir išdavikas, išduodantis save čia pat priešais mus. Nuoširdus Klaudijus gali būti tik su pačiu savimi, kai ardo personažo psichologiją, racionalumą, inerciją. Klaudijus yra ne tik „Hamleto“, bet ir paties teatro išdavikas. Personažas, kovojantis su savo paties iliuziškumu (juk čia jis ir vaiduoklis, o „galbūt šis vaiduoklis - tik vaidyba?“), kurio negalėdamas įveikti žiūrovą palieka tikrą dėl šios kovos neišvengiamybės.
Spektaklio „Dugne“, kuris taip pat savaip ieško „išvirkščio teatro“, įvykis visuomet priklauso nuo publikos atvirumo, tačiau svarbu ir tai, jog provokuodami stebėtoją aktoriai drąsiai kuria intymią bendravimo erdvę, kurioje partneris yra ne tik kolega, bet ir žiūrovas, galintis pasislėpti tik menkoje prietemoje. Prisimenu patį pirmą kartą, kai stebėjau Oskaro Koršunovo „Dugne“ pagal Maksimą Gorkį. Galbūt tąkart sukrėtė spektakliui kaip reta tikusi erdvė - apleisto pastato pusrūsis (spektaklis rodytas buvusioje Druskininkų koncertų salėje), o gal tuose griuvėsiuose žiūrovus akis į akį pasitikę žmonės buvo taip skaudžiai atpažįstami kone iš kiekvieno daugiabučio laiptinės. Viskas buvo taip tikra, kad jei kas iš žiūrovų būtų mėginęs save įtikinti, jog „tai tik spektaklis“, jis vienintelis būtų buvęs neteisus. Tai buvo niekam nebereikalingų, niekieno nematomų žmonių susitikimas su per atsitiktinumą ar galbūt net per klaidą čia užklydusiais žiūrovais. Statiškas spektaklio veiksmas, gyvas beveik vien tekstu anapus teksto, neįkalina Gavenonio kuriamo personažo erdvės. Gavenonio Satinas čia yra tarsi „vedlys“, kurio savo noru klausosi ir juo pasitiki visa nakvynės namų šutvė. Jis vienintelis iš tikrųjų supranta savo beviltišką padėtį, tačiau senuko Lukos visiems įkalbėta viltis suskaldo ir Satino asmenį, todėl jis kalba viena, o elgiasi visiškai priešingai. Nors personažo dvilypumas neturi tokio ryškaus vizualinio ar teatrinio įprasminimo kaip Klaudijaus ir tėvo šmėklos „Hamlete“, „Dugne“, be Satino ir Lukos, atsiranda dar ir trečias personažas - pats aktorius, besikreipiantis į žiūrovus: „Kas norėtų išgerti už žmogų su Dainiumi, kuris vaidina Satiną?“ Toks visa sujaukiantis, paprastas ir tiesus personažo atsiskyrimas leidžia pamatyti nuogą aktorių galbūt kaip dar vieną spektaklio personažą, o galbūt, priešingai, kaip žmogų, tarpininkaujantį tarp Satino ir Lukos. Režisieriaus sumanymas - parodyti, kad už personažo slepiasi aktorius arba tiesiog žmogus, - provokuoja klausti, ar išviešinta vaidyba yra vis dar melas ir iliuzija. Ką mes tam tikru momentu stebime - personažą, aktorių ar veikiau kažką kita, ko dar nesugebame įvardyti? Šis personažas (arba šių personažų mišinys) vis dar neturi ir negali įgyti fiksuotos interpretacijos. Per jį kalba, ieško, klausia pats aktorius. Tai ne vaidyba, tai būdas kalbėti. „Dugne“ jis - aktorius, dar neužlipęs ant scenos, „Hamlete“ - kūnas, ardantis spektaklio erdvę, „Visuomenės prieše“ - vėjo gūsis, besiveržiantis pro visus teatro plyšius.
Kita vertus, antraplaniai Gavenonio vaidmenys visuomet santūrūs sceninio veiksmo, žiūrovo dėmesio ir erdvės prasme. Tik tiek, kiek reikia spektakliui, mizanscenai ar partneriui; tik tiek, kiek pasiūlyta režisieriaus, tik tiek, kiek leista paties aktoriaus. Galbūt kaskart kintančios erdvės ir laiko ribos išryškina personažų savybes, kurios tokiam režisieriaus paveikslui svarbiausios. Nors pats įrėminimas čia neturi neigiamos - nuspėjamumo prasmės. Kitaip tariant, šio paveikslo rėmas, į kurį dedami aktoriaus personažai, yra jo paties kiekviename spektaklyje vis iš naujo ir vis kitaip patiriamos vaidmenų ribos. Tėvas, Žudikas su kirviu ar netgi Katinas spektaklyje „Broken Heart Story (Sudaužytos širdies istorija)“, Paulis „Ugnies veide“, Dornas „Žuvėdroje“, Astrovas spektaklyje „Dėdė Vania“ - visi jie žaidžia režisierių pasiūlytomis aplinkybėmis, išvengia personažų karikatūrų, taip pat pagrindinius spektaklio „kaltininkus“ geba palikti arčiau žiūrovo. Vis dėlto Gavenonis net ir šias, sakytum, paties spektaklio kompozicijos diktuojamas siauras antraplanių personažų veikimo ribas sugeba išplėsti iki begalybės. Tiksliai, kaip visi π skaičiai po kablelio.
