Žymusis, garsusis, toks pažįstamas amerikietis Tennessee Williamsas, kurio atsiradimas galėjo atrodyti kaip anachronizmas šiuolaikinėje scenoje (ir ką gi „iš jo“ galima padaryti, o gal kaip tik „nieko nepadaryti“?), premjeriniais savo „Katės ant įkaitusio skardinio stogo“ vakarais Vilniaus mažajame teatre (VMT) turbūt vartėsi karste. Iš siaubo ir... malonumo, nes niekas iki šiol nedrįso taip pamatyti ir taip pavaizduoti ne griūvančių, o jau sugriuvusių, supuvusių, pasmerktumo ir mirties išdarkytų Didžiojo Tėtušio – Politų šeimos – namų. Pasakos-nepasakos tamsuma ir klaikuma, pripildyta fantasmagoriškų medžių-baidyklių, iškreiptų kambario-vonios fragmentų, išdidintų butaforinių butelių ir juos tuštinant palydinčių garsų, sustirusių baleriniškose suknelėse vaikų ir į dūlančius, nykstančius, per siūles plyštančius drabužius įpakuotų vyresniųjų, – štai toks tas „įkaitęs skardinis stogas“. Ir štai toks – atstumiantis, pykinantis, keliantis sumaištį, bet ir graudžiai linksmas man pasirodė vokiečių režisieriaus Christiano Weise’s, dramaturgės Beate’s Seidel, scenografės Julios Oschatz, kostiumų dailininko Josa Marxo ir kompozitoriaus Jenso Dohle’s prisistatymas lietuvių žiūrovams. Iš dalies atitinkantis šio sezono VMT šūkį – „Pamiršti siužetai. Nepamirštamos istorijos“, nors tie šūkiai, virtę bemaž visų mūsų teatrų reklamine panacėja, retai kada paaiškina vieno ar kito spektaklio atsiradimą ir juolab neapsaugo nuo nesėkmių. Tiesa, šįkart toks beveik oksimoroniškas šūkis bent jau mane privertė dar kartą perskaityti pjesę, pasidomėti jos statymo istorijomis ir, žinoma, susipažinti su Weise’s darbais. Ir tai daug ką paaiškino, tad visa, kas per spektaklį kėlė neviltį, pamažu atslūgo, o šokiruojantys garsai ir pavidalai pažadino visai su spektakliu nesusijusias asociacijas.
Pradėsiu nuo „istorijų“. Kai 1956 m. „Katę ant įkaitusio stogo“ Malmės miesto teatre pastatė Ingmaras Bergmanas, jis visą savo dėmesį sutelkė į Tėvo, turtingo medvilnės plantacijų savininko, mirštančio vėžiu, ir prasigeriančio sūnaus Briko (jį suvaidino Maxas von Sydowas), kuriam Tėvas norėtų užrašyti palikimą, konfliktą. „Tai buvo seksualinis apkasų karas. Bet dar labiau – vienatvės tragedija“, – tuomet rašė spauda. Spektaklis sulaukė didžiulės sėkmės, nes Bergmanas apnuogino vienatvės, mirties baimės ir gyvenimo bergždumo dramą, tačiau nutylėjo tikrąją šio konflikto priežastį. Pjesės parašymo metais (1955) ją Brodvėjuje pastatė kitas ne mažiau garsus teatro ir kino režisierius Elia Kazanas, privertęs dramaturgą perrašyti trečiąjį pjesės veiksmą ir sušvelninti Margretos (Megės-katės), Briko žmonos, trokštančios susilaukti vaikų ir gauti palikimą, charakterį, taip pat – „morališkai atsiversti“ patį Briką. Tais pačiais metais išleistame Williamso pjesių rinkinyje buvo pateiktos abi pjesės versijos su komentarais, o štai jau 1975 m. publikuotas tikrasis, nepadailintas ir neromantizuotas, „Katės...“ (1974) variantas.
Dar vieną sušvelnintą ir dar labiau dramaturgą išgarsinusią „Katės...“ versiją savo 1958 m. filme su Elizabeth Taylor (Megė) ir Paulu Newmanu (Brikas) pateikė Richardas Brooksas – filmas ir aktoriai buvo nominuoti „Auksiniams gaubliams“, „Oskarams“, tačiau taip jų ir negavo. Dramaturgas nepripažino filmo dėl Tėvo ir Briko susitaikymo, juolab dėl gerokai „apkarpytos“ Briko jausmų draugui Skiperiui (su juo permiegojo Megė, nesulaukęs atsako į savo jausmus Brikui, jis nusižudė) linijos. Dėl to kaltintas vadinamasis Hayso – priimtino ir nepriimtino turinio, ar „turinio savicenzūros“, – kodeksas, galiojęs didžiosioms JAV kino studijoms 1934–1968 metais. Turint galvoje, kad iki pat 1973 m., kai Amerikos psichiatrijos asociacija išbraukė homoseksualumą iš psichinių sutrikimų sąrašo, JAV jis buvo laikomas rimtu asmenybės sutrikimu, kurio viešas vaizdavimas draudžiamas. Na, o jei prisimintume, kad 6-ajame dešimtmetyje homoseksualumas JAV vertintas dar ir kaip grėsmė nacionaliniam saugumui, darosi aiškesnis ir paties Williamso elgesys. Williamsas, būdamas homoseksualus, sugebėjo paversti visuomenės homofobiją ir su tuo susijusį trauminį patyrimą pjesės „povandenine srove“, kuri ilgą laiką slėpėsi reikšmingų nutylėjimų, nepaaiškinamos kančios potekstėje. R. Bartono Palmerio (jo straipsnis publikuotas nepaprastai įdomiame 2011 m. išleistame „Bloom’s Modern Critical Interpretations“ serijos rinkinyje „Tennessee Williams’s Cat on a Hot Tin Roof“) teigimu, postromantikas Williamsas parašė „Katę...“ po nesėkmingai Brodvėjuje debiutavusios „Camino Real“, tad kaip profesionalus ir pripažinimo siekiantis autorius pateikė Brodvėjaus žiūrovams ir amerikiečių visuomenei priimtiną pjesę: melodraminio siužeto, realistinio iliuziškumo ir socialiai konservatyvaus (nors ir dviprasmiško, ką anksčiau minėti statytojai sėkmingai eliminavo) požiūrio į tradicinę seksualinę politiką.
Šios „istorijos“ savaip susišaukia su lietuviškomis „Katės...“ interpretacijomis (Rusijoje pjesė pirmą kartą pastatyta 1976 m. – ir šiam, ir 9-ojo dešimtmečio pastatymams taikytas sovietinis „Hayso kodeksas“): 1983 m. tuometiniame Valstybiniame akademiniame dramos teatre ją režisavo Rimas Tuminas (Briką vaidino Romas Ramanauskas ir Ramūnas Abukevičius, Margretą – Inga Burneikaitė, Vaiva Mainelytė ir Jūratė Brogaitė, Tėtušį – Henrikas Kurauskas ir Arnas Rosenas, Motušę – Agnė Gregorauskaitė ir Lidija Kupstaitė, Guperį – Arvydas Dapšys ir Andrius Žebrauskas, Mėję – Regina Arbačiauskaitė ir Eglė Tulevičiūtė), o 2011 m. Jaunimo teatre – Agnius Jankevičius (Briko ir Margretos porą suvaidino Sergejus Ivanovas ir Neringa Varnelytė, Tėtušį – Vytautas Kaniušonis, Motušę – Dalia Brenciūtė, Guperį ir Mėję – Aleksas Kazanavičius ir Rasa Marazaitė). Tumino spektaklyje buvo daugiau grožio nei drąsos, Jankevičiaus – daugiau drąsos, tačiau abiejuose vyravo tėvo ir sūnaus santykių, šeimos ryšių, griūvančių nuo melo ir apsimetinėjimo, dramos, dangstomos išoriniais turtingumo ar groteskinio šventiškumo (juk tą vienintelę veiksmo dieną švenčiamas Tėtušio 65-asis gimtadienis) fasadais. Turbūt tokios „Katės...“ – apnuoginančios tikruosius konfliktus ir polinkius, bet vis tiek artimesnės psichologiniam teatrui, tikėjomės ir mes, spalio 4-osios VMT žiūrovai. Sakyčiau, nuščiuvę, sugluminti, išlaikę rimtį per visą spektaklį, tačiau vis tiek pabaigoje ploję stovėdami (ir tai jau tikrai atrodė kaip anekdotas).
Weise su savo komanda iš tikrųjų padarė paprastą dalyką: išstūmė į pirmąjį planą ir apnuogino tai, kas iki šiol ir buvo esminis „Katės...“ dramos branduolys. „Apnuoginimas“ irgi skamba kaip oksimoronas, nes veikėjai čia yra tiek išdidinti, išpūsti ir nuo kojų iki galvos nugrimuoti bei supakuoti į savo kostiumus, kad deformuotas jų pavidalas ir elgesys nebeprimena žmogiško, nors iš tikrųjų kaip tik ir atspindi jų tikrąją esmę. Tai negyvėliškas ir lėliškas – mirtininkų, terorizuojamų Didžiojo Tėtušio ir terorizuojančių vienas kitą – pasaulis, kuriame suvis miruoliai yra trys Guperio ir Mėjės mažamečiai vaikai (puikiai suvaidinti Larisos Kalpokaitės, Jono Braškio ir Mindaugo Capo, nes toks juokingas ir „nuoširdus“ jų sustingęs dūksmas). Dar labiau režisierius nepasigailėjo Didžiojo Tėtušio – sunkiai čia atpažįstamo Tomo Rinkūno, virtusio griozdišku, keturkampiu, vos pajudančiu, kriokiančiu, bjauriai kikenančiu kolosu, kuris darosi dar šlykštesnis ir dėl tarmiškumo, ir dėl nuolatinių „kolito priepuolių“. Tai dėl jo 10 milijonų ir 28 000 akrų derlingos žemės, sužinoję apie greitą Tėtušio mirtį nuo vėžio, į gimtadienį atvyksta vyresnysis sūnus Guperis su savo visliąja išpūstapilve, ketvirtosios atžalos besilaukiančia žmona Mėje, dėl jo palikimo vis agresyviau meilės ir vaiko iš Briko ima reikalauti Megė, o už galvą didesnių krūtų ir niekur netelpančios sėdynės Didžioji Motušė, gavusi žinią apie neteisingą diagnozę, vis stengiasi palaikyti džiaugsmingą nuotaiką. Pasibjaurėtini kūnai, išpampę nuo sotaus, fiziologinius ir reprodukcinius poreikius visiškai patenkinusio gyvenimo, vaikščiojančiomis iškamšomis virtę visuomenės teisuoliai – Daktaras, Kunigas, – regis, ir yra tai, ką mums norėjo pasakyti vokiečių menininkai apie tokios šeimos tikrovę, ilgą laiką slėptą po scenos bei ekrano grožio ir padorumo etalonais. Jeigu Weise stato Williamso „Katę...“, tai tokiu sprendimu jis iš tikrųjų sugriauna ligšiolinę šios pjesės interpretavimo tradiciją, nepaisant pastaraisiais dešimtmečiais pagaliau išviešinto Briko (iš dalies ir Didžiojo Tėtušio) homoseksualumo.
Beje, analizuodami netiesioginį Williamso rašymo būdą apie homoseksualius santykius kaip „internalizuotos homofobijos produktą“, kritikai dažnai pasitelkia jo trumpą apysaką „Hard Candy“ (1954), kurios „potekstės“, o ir paties Williamso „nežabotas seksualumas“ išaiškėjo 1975 m., kai buvo paskelbti jo „Atsiminimai“. Vis dėlto ne apysakos ar eilėraščiai, o būtent pjesės geriausiai atskleidžia, kokius kompromisus buvo priverstas daryti dramaturgas. Pavyzdžiui, iš pažiūros painus, abiem sudėtingas Didžiojo Tėtušio ir Briko pokalbis grindžiamas abiejų veikėjų laviravimu tarp tiesos ir „visuomenės lūkesčių“ – Tėtušis priima (toleruoja) Briko polinkį, tačiau vis tiek mainais pareikalauja įpėdinio. Iš Tėtušio pozicijų taip būtų atkurta paties atstovaujama „patriarchalinė tvarka“, nepaisant to, kad jo plantacija irgi „atsirado“ iš kitokių santykių.
Spektaklyje yra šis visam pjesės veiksmui svarbus Tėvo ir sūnaus vyriškas pokalbis. Deja, gerokai sutrumpintas dialogas apie neįveikiamą aplinkos melą ir melą pačiam sau, neišvengiamą savinaiką, atsidūrus kaltės ir jausmų bedugnėje, netrukus paskęsta „buityje“ – kaip tik čia tokie neadekvatūs, netinkami darosi Tėtušio tarmiškumas, tėviškas švelnumas, o Briko naivus vaikiškumas, kad ir pats dialogas nebetenka prasmės. Juolab kad mes jau žinome, koks yra Brikas, kodėl jis be perstojo geria ir kodėl menkiausias Skiperio paminėjimas jam sukelia kančią.
Brikas geria, nes negali pakęsti Megės, geria, nes čia visi vienas kitą apgaudinėja, geria, nes niekaip negali pamiršti Skiperio ir sau prisipažinti to, ko jam neišdrįso pasakyti, geria, nes yra tiesiog įvarytas į pasirinkimų kampą, o pasirinkti nepajėgia. Toks nuo pat pirmų spektaklio akimirkų ir yra Šarūno Januškevičiaus Brikas. Anemiškas, išblyškęs ir paliegęs, dėl kojos lūžio išvakarėse vaikščiojantis su ramentu. Ir nors atrodo išsaugojęs žmogiškesnius bruožus, Brikas jau irgi pakeliui į miruolių pasaulį – jo kūną-kostiumą (rožiniai apatiniai, moteriškos kojinės su nėriniais, sidabrinės aukštakulnės basutės) darko dėmės, styrantys kojos lūžio kaulai. Režisierius „apnuogina“, išverčia į paviršių Briko vidų, netgi „įgarsina“ jo gėrimą ir galvos skausmus, bet kartu tarsi atima iš aktoriaus kūrybos galimybę.
Januškevičių scenoje matau pirmą kartą, nežinau, ar aktorius ir dainininkas jau yra VMT trupės narys, ar pakviestas tik šiam vaidmeniui, tačiau jo Brikas taip ir lieka „kostiumo futliare“ (beje, šio demonstratyvaus Briko maišto niekas iš aplinkinių net nepastebi!). Tiesa, tikrąją Briko neviltį išgirstame jo dainos metu. Apskritai gyva, visą spektaklį grojama muzika (gitara – Žygimantas Juozas Bačkus, būgnais – Ignas Kasikauskas), Briko ir Megės dainos, sakytum, yra vienintelis dalykas, kurio režisierius „nenumarino“, – čia ir emocijos, ir nuotaika, ir lyriniai a parte.
Pirmą kartą scenoje mačiau ir peleniškos istorijos aktorę Teklę Baroti, kuri suvaidino Margretą (Megę). Uždavinys iš tikrųjų nelengvas – kaip išlaviruoti tarp nusistovėjusio seksualios, žiaurios ir nieko nesibodinčios siekiant savo tikslų gražuolės įvaizdžio ir tokio sceninio sprendimo, kuris būtent šiam vaidmeniui nieko nepasiūlo. Tad nepaisant aplinkinio anturažo (o gal kaip tik dėl jo), Briko ir Megės duetas yra silpniausia spektaklio grandis, abiejų santykiai remiasi tekstu, o aktorė – intonacijomis, kurių „katiniškas“ dainingumas ir tarimo taisyklingumas kartais sudirgina klausą. Ir nors Megės, vienintelės iš Politų, kūnas dar nesudarkytas deformacijų, ji vis dar atrodo kaip gyvas žmogus, jos kojos jau paženklintos dėmių, o nauja suknelė dryksta. Megei melas yra šventa tiesa, kuria ji nužudė Skiperį, žudo Briką, o gal netrukus perims ir Politų turtus. Režisierius spektaklį baigia staiga, Megei paskelbus apie laukiamą kūdikį.
Weise’s „Katę ant įkaitusio skardinio stogo“ galima laikyti vienos priemonės, vieno sprendimo spektakliu. Ką režisierius sumanė, tą ir įgyvendino – pavertė visus negyvėlių iškamšomis, lėlėmis, apnuogino ir išdidino užslėptus troškimus. Pakvietė į „baisiai gražios šeimos siaubo kambarį“. Galimas ir toks, neapsunkinantis potekstėmis ar nutylėjimais, vienareikšmis sprendimas, tik gaila, kad dėl jo teko perlaužti pjesės stuburą. „Katė...“ virto grumtynėmis dėl palikimo, juokingomis nelygių jėgų grumtynėmis, iš dramos išplovusiomis dramą. Ir ne tik todėl, kad atsivėrė plyšys tarp girdimo ir regimo, o Didžioji Motušė (Ilona Kvietkutė) ir Mėjė (Gintarė Latvėnaitė), perėmusios į savo rankas „depresyviąją“ spektaklio nuotaiką, įnešė į jį balaganiškos žaismės, improvizacijų, be kurių sustotų ir taip sunkiai besirutuliojantis veiksmas. Juk visi čia – ir Tomo Kliuko Guperis, ir Tomo Stirnos Daktaras Bo ar Balio Latėno Tėvas Tukeris – tik žaislinės, juokingos figūros „negyvėlių“ galerijoje. Kai visas šias figūras „vainikuoja“ Didysis Tėtušis, lieka vienintelis dalykas, dėl kurio verta laukti finalo, – tekstas.
Ir tai – paties Weise’s kūrybos išskirtinumo ar savitumo bruožas. Visi jo spektakliai vienaip ar kitaip lėliški (režisierius turi lėlininko išsilavinimą), visuose vienaip ar kitaip žaidžiama išoriniu, materialiuoju, vizualiuoju teatriškumu – skirtingų epochų kostiumų, dekoracijų kontrastingais deriniais, nesiliaujančia lyčių ir tapatybių kaita, arba, sakyčiau, bet kokio stabilumo takumu (žr. http://christianwei.se). Režisieriaus pasirenkamos literatūrinės medžiagos įvairovė irgi nestebina – klasikiniai kūriniai kaip jokie kiti parankūs tokioms sceninėms transformacijoms. Vis dėlto už jų slypi gerokai dramatiškesnė tiesa – tiesa apie tai, kad pati drama ir draminis žmogus šiandienos teatrui nebereikalingi ir nebeįdomūs. Visa laimė, kad VMT aktorių gyslomis teka teatrinis kraujas, ir jie bet kokiai (ne)prasmei sugeba įžiebti prasmės – malonumo vaidinti ir daryti tai profesionaliai – krislą.
