Dmitrij Gluščevskij
Naujasis Oskaro Koršunovo „Jelizavetos Bam" pastatymas netikėtai prasideda jau Nacionalinio dramos teatro fojė, kai tarsi iš Rene Magritte'o paveikslų nužengę juodai apsirengę beveidžiai vyrai su skrybėlėmis katiliukais pasitinka ir palydi žiūrovus į teatro rūsį. Spektaklio pabaigą - tokią pat staigią kaip pradžią - pažymi kaip tik palaipsnis jų dingimas: išlydėtas iš spektaklio erdvės negali atsikratyti jausmo, kad ką tik pamatei ne tiek pasirodymą, kiek kolektyvią haliucinaciją. Tarp šių dviejų taškų per vos pusantros valandos telpa stebėtinai daug: chaotiška, epizodiška ir neaiški Jelizavetos Bam nusikaltimo ir bausmės istorija, virtinė mažesnių pjesės autoriaus tekstų interpretacijų, autoreferentiškas OKT flirtavimas su kitais savo spektakliais ir begalė kitų niuansų, kurių tinkamai atpažinti aš nesugebėjau. Šia prasme Koršunovo grįžimas prie savo kūrybinio kelio pradžios - Daniilo Charmso tekstų - yra manifestinis ir galbūt net kiek terapeutinis. Tai demonstruojama gana atvirai, deklaratyviai integruojant teatro logotipą (apskritimą su tašku viduryje) į spektaklio apipavidalinimą ir veiksmą. „Jelizaveta Bam" - spektaklis apie teatrą, kurio metu žiūrovas gali apsilankyti ne tik teatro pastato, bet ir paties Koršunovo (bent jau kaip režisieriaus) pasąmonės rūsiuose. Tačiau turbūt būtent todėl kažkur spektaklio viduryje mane pradėjo kankinti klausimas, į kurį vienareikšmiškai atsakyti aš nesugebu iki šiol: ar tarp visų šitų nuorodų ir žaidimų liko vietos pačiam Charmsui?
Viena vertus, Daniilo Ivanovičiaus Juvačiovo (daugumai geriau žinomu savo pseudonimu - Charmsas) tekstai ypač gerai tinka išreikšti tamsios ir nepasiekiamos pasąmonės žaismą. Vienas jų išskirtinių požymių yra tai, kad jie yra vienu metu ir visiškai aiškūs, ir labai paslaptingi. Dažnas avangardistas siekia praturtinti arba keisti tikrovę. Charmsas, priešingai, ypač laisvai ir spontaniškai pasinaudodamas teksto teikiamomis galimybėmis, atlieka pačios tikrovės sampratos dekonstrukciją, kritikuoja mimetines literatūros savybes.
Kita vertus, būtent dėl šios specifikos jo kūryba itin sunkiai pasiduoda interpretacijai ir analizėms. Neatsitiktinai jo tekstams beveik neįmanoma taikyti intertekstualumo praktikų, kadangi potekstės ir citatos beveik jų nepraturtina. Charmso tekstai dažniausiai rodo skaitytojui tam tikrą „indeterministinį pasaulį", organizuotą iš daugelio panašių, bet nesikertančių tarpusavyje atsitikimų, nepavaldžių sveiko proto dėsniams. Šis pasaulis yra priklausomas nebent nuo serijiškumo, kuris pasireiškia, pavyzdžiui, begaliniais sąrašais arba išvardijimais, skirtingų rūšių eilėmis: Jelizaveta Bam bando pasprukti nuo Piotro Nikolajevičiaus ir Ivano Ivanovičiaus; Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius susipažįsta su Jelizavetos Bam tėvais, Jelizaveta Bam eina pasivaikščioti su savo mama ir t. t. Charmso nutikimai - susitikimai, kritimai, apsivertimai, fiziniai ir lingvistiniai nuotykiai - visada yra belaikiai, vienetiniai ir beasmeniai. Jie gali manifestuotis bet kur ir bet kada. Jų veikėjai - lengvai pakeičiami kitais.
Be abejo, ryšys tarp atskirų Charmso teksto serijų gali būti atkurtas gana paprastai: tam gali pagelbėti personažų panašumai, pratęsiamos istorijos, pasitelkti kitų tekstai, įsteigiamas personažų tapatumas. Būtent tai mes ir galime stebėti Koršunovo spektaklyje. Čia atsiranda nuorodos į kitus Charmso tekstus, leidžiančios suteikti veikėjams daugiau apimties; pakvaišusio Einsteino figūra, įrašanti vieną iš tokių tekstinių svetimkūnių į fizikinį kontekstą; žaidimai su siurrealizmo (Magritte'as) ir psichoanalizės (bendra pastatymo erotika) tradicija.
Tačiau visi šitie ryšiai yra neesminiai. Priešingai, esminis Charmso teksto organizacijos aspektas pasireiškia, kai pradeda vyrauti teksto vidiniai skirtumai. Iš čia taip dažnai „Jelizavetoj Bam" sutinkami kalbiniai žaidimai: „nueiti į pusaludę alaus ir žirnių", „nueiti į aludę pusės alaus ir žirnių", „nueiti į žirnius alaus" ir t. t. Tai galiausiai ir suteikia reikalingą perspektyvą šio autoriaus „absurdo" suvokimui. Visas Charmso komiškumas išsiskleidžia prasmės cezūros plotmėje, sustabdant diskursą. Būtent todėl jis visada priešinasi specializuotai refleksijai, bet taip lengvai leidžiasi tiesiog skaitomas, laisvai judant tekstu, jo paviršiumi. Bet kokia kita strategija - kaip, beje, ir šito teksto - yra pasmerkta veikiau begalinei interpretacinei regresijai, kur kiekvienas tekstas turi prasmę, kurią turi išreikšti jau kitas tekstas.
Be abejo, toks požiūris į kūrybą yra įmanomas tik nutraukant literatūrinės ir kalbinės tradicijos tęstinumą bei atsiribojant nuo bet kokių egzistenciškai nulemtų hermeneutinių sąlygų: sakytojo, jo intencijos, dialogo ir t. t. Turbūt todėl Koršunovo „Jelizaveta Bam" pirmiausia išryškina būtent įtampą tarp pjesės autoriaus antagonistinio santykio su kalba bei bandymu šį kalbėjimą perkelti ant scenos. Nepaisant to, kad teksto ir scenos santykius visada lydi konfliktas, o postdraminis teatras apskritai dažniausiai pasižymi būtent kova su teatro „suliteratūrinimu", Koršunovo spektaklis, išradingai pasinaudojantis originalu savo tikslams, kaip tik leidžia svarstyti teksto „suteatrinimo" pasekmes.
Deja, žiūrint Koršunovo „Jelizavetos Bam" pastatymą tenka pripažinti, kad prigimtinis teatro kūniškumas (ir atitinkamai figūratyvumas) tiesiog negali išvengti rišliai konstruojamo spektaklio audinio, kuris visada yra grįstas angažuota teksto prasminių elementų atranka, stropiai ieškant galimų tarpusavio suderinamumo taškų. Tokiu būdu kūriniui, sukurtam tarsi žaidžiant kalbos paviršiumi, OKT natūraliai suteikia interpretacinį gylį (neatsitiktinai spektaklis rodomas Nacionalinio dramos teatro rūsyje). Todėl, priešingai nei Charmso tekstai, atveriantys žaismingą literatūrinių paieškų procesą, aukščiausią kalbų ir žodžių išradimo tašką, Koršunovo interpretacija panardina žiūrovo į patologines gyvenimo ir kūno konvulsijas su laužytais judesiais, riksmais, panikos ir paranojos priepuoliais. Tai - šizofrenijos kalba, kai kiekvienas žodis įgauna empirinį audinį ir tiesiogiai veikia kūną, o ir patys kūnas dažnai netenka savo apibrėžtų ribų ir susijungia. Ir šia prasme OKT yra artimesnis Antonino Artaud giluminei kūno kalbai ir žiaurumo teatrui, o ne Charmso paviršiaus humorui.
Vis dėlto negalima vienareikšmiškai teigti, kad šita strategija nepasiteisina. Šiaip ar taip, be to, kad suteikia tikrai nuostabią teatro patirtį, Koršunovo „Jelizaveta Bam" kaip laikinis įvykis neišvengiamai tampa dar viena šio teksto invarianto dalimi. Nepaisant neatitikimų (ar net jų dėka), visi „Jelizavetos Bam" skaitymo ir interpretacijos atvejai yra jungiami kažko didesnio, tam tikro genetinio elemento, kurio atžvilgiu jie yra tos pačios problemos sprendimo būdai. Šitie koegzistuojantys pasauliai tampa vienos istorijos atvejais. Galima kalbėti apie įvykių arba daiktų serijas; Charmso asmenybės (Juvačiovas - Charmsas - Čarmsas - Chaarmsas ir t.t.) seriją; „Nutikimų" seriją; „Jelizavetos Bam" seriją. Pasinaudojant prancūzų filosofo Gilles Deleuze'o terminija, išplėtota nagrinėjant serijiškumą kito absurdo literatūros kūrėjo - Lewiso Carrollo - tekstuose, visos jos produkuoja prasmę tiek, kiek skiriasi vienos nuo kitų ir tarpusavyje komunikuoja. Tokios chaotiškos ir iš pirmo žvilgsnio beprasmės struktūros komunikuojančių serijų efektas kaip tik ir yra prasmė (mano manymu, bent jau Charmso atveju ji pasireiškia jo tekstų nepaaiškinamu komiškumu, kuris puikiai matosi ir Koršunovo spektaklyje). Prasmė - serijų paviršiaus produktas, išryškėjantis beprasmybės fone kaip įvykis, jeigu tik jo nepainiosim nei su jį išreiškiančiu sakiniu, nei su kalbančiojo būsena, nei su dalykų padėtimi.
Plėtojant šią analogiją, „Jelizaveta Bam" turi būti suvokiama kaip laikinis ir erdvinis prasmę produkuojančių serijų aparatas, išjudinamas paties Charmso-Juvačiovo kaip delioziškojo tamsiojo pirmtako (ar tik ne paties Charmso dvyniai yra žiūrovus visą spektaklį persekiojantys vyrai?). Vienoje iš jų Tėvas kaunasi su Piotru Ivanovičiumi; kitoje - Piotras Ivanovičius ir Ivanas Ivanovičius vejasi Jelizavetą Bam; trečioje - 1993 metais Koršunovas stato Jelizavetą Bam; ketvirtoje - aš sėdžiu Nacionalinio dramos teatro požemiuose ir žiūriu 2015 metais pastatytą šios pjesės variantą. Tačiau, be jokios abejonės, jų visų pabaigoje Piotras Nikolajevičius miršta.
Štai, tiesą sakant, ir viskas.
