Nekaltųjų kultūros Petri lėkštelėse

Šokis su urnomis. Ela - Daiva Stubraitė. Gintaro Česonio nuotrauka

Nusileidžia didelė plokštuma su ant jos ištapyta jūra. Veidu į ją stovi du vaikinukai Fadulas (Valentintas Krulikovskis) ir Elisijo (Valentinas Novopolskis), iš jūros mėlio bando išburti ateities horizontus, smėlio jūros ilgesį, aukštą-beribį ir žemą-ribojantį dangų.

Jūra svetima, bet ją vis tiek galima judinti ir purtyti – taip ši banguoja ir pašiurpsta nuo vėjo. Fadulas ir Elisijo nuo pirmų žodžių prisipažįsta savo keliagubą pilietybę. Kilmę, tautybę, socialinį statusą, kultūrinį priklausymą turi ir nelegaliai į Europą prasibrovę personažai iš Afrikos dykumų, ir juos vaidinantys Valentinai. Neglaistomas rusiškas akcentas žaibiškai užmeta prasminių paralelių tinklą – šią  jūrą galime pasisavinti ir mes, siūbuoti ją kaip tinkami, žvejoti iš jos ką panorėję.

Maža to, kad Dea’os Loher pasaulio Kitokie atsineša didžiulį socialinės, kultūrinės, politinės problematikos paveldą, o mūsų pasaulio ausys iškart pagauna vietinio konteksto kitokiškumą su atitinkamu kraičiu, kuris įsitvirtina ne tik akcentu, bet ir tarsi netyčia išsprūstančiais rusiškais žodžiais ar ištisais pasažais.

Dar steigiama ir šio spektaklio sąlyga: esantys scenoje išsaugo atmintį – prisimena (ir primena žiūrovams), kad yra tekstas su remarkėmis, pauzėmis, scenų pavadinimais, kad čia vyksta vaidinimas. Šios atminties atribojimo nuo sceninės realybės laipsnis nėra stiprus – spektaklio aktoriai iššoka iš savo personažų kontūrų netoli, juolab kad didžioji šių kontūrų dalis net neapsimeta, kad nekuria atvirų, kartais aštriai vienspalviai groteskiškų, kartais minkštesnių linijų šaržų.

Žodžiu, nelegalai imigrantai Fadulas ir Elisijo (ir iš Rusų dramos teatro privilioti jaunieji Dalios Tamulevičiūtės auklėtiniai) žiūri į jūrą, į žiūrovus, bando susitverti „rožinės iliuzijos viziją“ ir tikisi, kad iš bangų tuoj išeis-užgims mažų mažiausiai Venera (na neveltui gi autorė jiems parašo raudonplaukę „botičelišką“ moterį; iliuzija galėjo susikurti, nors režisierius Gintaras Varnas Aurelijos Tamulytės-Rozos šviesius plaukus paslėpė po juodu, ne raudonu, peruku).  O ji, priešingai, grįžta į jūrą, ten nedelsdama nuskęsta, spektaklio pradžioje pasėja finalo grūdą, o pavėlavusių, pabijojusių ją išgelbėti vaikinų sielose-siužetuose – kaltės ir nekaltybės dialektinius šokius. Dėl kurių neįmanoma atsikratyti ironiško tono, kalbant apie Dievą savyje.

Čia baigiasi pirmoji naujausio Gintaro Varno spektaklio Kauno valstybinio dramos teatre scena ir kartu baigiasi žemė, kur dar galima atpažinti šio režisieriaus teatrą – arba tą įvaizdį, kuris jau susiformavo iš ankstesnių darbų. Galbūt drįsčiau pasakyti, kad neištirtų (ar anksčiau tiesiog neįdomių, o dabar staiga sudominusių, bet vis tiek trikdančiai svetimų) plotų teritorija prasideda ir jam pačiam. Publicistinio prieskonio, ilgų žurnalinių straipsnių visuomenės teorijos skyreliuose, populiariai dėstomų „postmodernaus pasaulio epinių koliažų“ ar „koliažinių epų“ tyruose prismaigstyta televizorių su ten vos ne amžiams apsigyvenusiu Busho veidu, kurį laiks nuo laiko pakeičia CNN/BBC reportažų kadrai, sekso telefonu vilionės ar kulinarinės laidos. Kad ir kaip bijotum įsileisti į galvą štampų, šis mirgantis agregatas scenoje niekaip netampa tiesiog baldu, kuris neverstų prisiminti kitų atvejų, kai jį taip pat teko garbė matyti teatre. Kas pasakė, kad televizorius (dažniausiai, su vis tais pačiais vaizdais) - būtinas šiuolaikinės dramaturgijos atributas, ir dar ironišku tonu? Kam jis taip padarė, jei be “dėžės“  neįsivaizduojame savo gyvenimo, jei jis taip pat būtinas, kaip langai ar durys, o kartais ir būtinesnis? Kažkodėl pasakė... Kitas dalykas - kam jis čia yra ir kokį santykį turi su visais kitais jau daugkart matytais? Pjesėje televizoriai įteisinti, spektaklio veiksme dalyvauja ir šiaip atrodo tarsi įrėminanti diagnozė – jie tikrai nėra vien dekoracijos. Bet nuo jų sklinda lėkštumo ir banalybės radiacija, kurios kiekis ima viršyti būtiną spektaklio aurai kurti.

Žodžiu, šiuolaikiniai televiziniai tyrai turi ir „pasaulio ašį“ - kas gi ja dar gali būti, jei ne striptizo strypas. Perfrazuojant pjesės heroję aklą striptizo šokėją Tobulybę (Giedrė Ramanauskaitė), strypas yra orientyras, atrama, kelrodis, neregio lazdelė. „Aišku, jis yra ir visa kita, ir tai, ką dabar įsivaizduojate“.

Šiuolaikinė axis mundi. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Į šią ekranų stebimą ir ekranus stebinčią erdvę su strypu per vidurį (scenografijos autorė - Marta Vosyliūtė) telpa lavoninė, dešiniame flange – Rozos ir jos vyro šarvotojo Franco (Sigitas Šidlauskas) vienintelis kambarys su sofa ir diabetike motina ponia Cuker (Milė Šablauskaitė), kairysis apgyvendintas filosofe Ela (Daiva Stubraitė) ir jos vyru juvelyru Helmutu (paskui pamatysite, kad jis - žmogaus dydžio lėlė,  bet  jo vis tiek bus gaila). Dar - autobuso stotelės suoliukas ir ekranas gale. Jame projektuojama šriftinė Elos būsenos išraiška (ši būtybė - nuausta iš tekstų), sprogsta bombos tada, kai šios „a la dokumentinės“ dekoracijos reikia iliustruoti scenai apie gatvės sprogimus, vaidenasi didelio miesto gatvės, kai herojai laukia autobuso. „Mano teorija, teorija, kad esmė slypi dalelėse, teigia, kad visuomenės sistemų struktūrą, jos pokyčius, jos raidą, ir jos reikšmę individui, galima suvokti tik skaidant ją į mikrodaleles ir kartografuojant tas mikrodaleles“, – karščiuodama „repuoja“ šio brailio raštu įspausto pasaulio demiurgė Ela susitaršiusiais plaukais. O jos teorijų įspaudas scenoje, nejučia tapęs teatriniu jos „opus magnum“ – knygos „Netobulas pasaulis“ – apendiksu, paklusniai auga tarsi tarp Petri lėkštelių pasėta bakterijų kultūra. Jos pavidalai tampa tokie, kokius nori matyti totalia, universalia, visiškai dvimate, kartonine tipologija užsiimantys, taip niekinamai Elos per dantis košiami „humanitariniai mokslai“. Nejaugi šiems antrinių, tretinių ir „begalybinių“ prasmių tvėrėjams, replikų replikuotojams taip lengvai pavyko suvedžioti teatrą? Tiesiog paviliojus galimybe „kartografuoti visuomenės mikrodaleles“? Ir taip sukurti kažką, kas nenusigręžia nuo laikraščių antraščių, televizijų pranešimų, Socialinių reikalų ministerijos ataskaitų ir viso kito pasaulio nesaugumo?

Teatras drąsiai neria po cunamio banga, kuri išplauna jį į labai konkrečius krantus su jau susiformavusia ikonografija. Televizoriai – viena esminių jos dalių. Toliau gali būti venas besiveržiantys narkomanai, nusižudantys ir pomirtiniame savo būvyje mutavę į sado-mazo stringais pakinkytus porno herojus, arba baltais kombinezonais pašarvotus lavoninės sanitarus (aktoriai Marius Repšys ir Vidas Bareikis). Jų kompanijoje tarnystę mirusiesiems pasirinkusiam Francui mieliau, prasmingiau, iškilmingiau, net linksmiau ir erotiškiau būti, nei su savo žmona Roza. Į tą pačią planinių ikonėlių eilę stoja ir milžiniško aukščio Tobulybės rožiniai botfortai, ir jos didžiuliai akiniai plastiko rėmeliais, ir daugybė kitų fragmentų, motyvų, atributų, kasdienybės liekanų, stereotipų minų lauko žymeklių. Ankstesnę Gintaro Varno spektaklių daiktų „sandėliuko“ laiko patiną keičia nutrupėjęs lakas. Vienas autentiškiausių garsų čia – užtrauktuko žvygtelėjimas. Primygtinai vienodai sklindantis nuo minėtų fetišistinių batų ir uždaromų lavonmaišių.

Be abejo, visa tai – paviršius. Gerai, kad vis dėlto ne toks stiprus, kad visiškai užgožtų po juo bandančias kvėpuoti prasmes. Bet kaip joms (ir mums?) gelbėtis nuo paviršių ėdančios radiacijos?

Turtingiausios konceptualiai prasmės, kaip jau ne kartą šio režisieriaus kūryboje laimingai „nutiko“, gimsta apsigyvenus tekste. Spektaklio personažai – beveik be jokio gailesčio supresuoti, kartais nususinant jo charakterį žiauraus sociologinio tipažo rėmuose. Aukos ir budelio, skriaudiko ir engiamos būtybės, kaltės-nekaltybės, meilės-teroro, realybės-komentaro, įvykio-liudijimo, išorės-vidaus, teorijos-praktikos, gėrio-egoizmo, net meilės-neapykantos ir Dievo-pinigų – kone visos įmanomos šiuolaikinio pasaulio dichotomijos, begalę kartų sužaistos jų partijos skleidžiasi per „Nekaltųjų“ herojų kantriai visą spektaklį nešamas linijas. Dažniausiai čia kalbamasi ne tarpusavy, o su menama pokalbių šou, televizinių naujienų, galbūt teisėsaugos organų ar daugybę kitų auditorijų. Pasirodo, kaip daug šiais laikais yra instancijų, į kurias bet kada galima kreiptis su išpažintimi, parodymais, pasakojimais, skundais ar kaltinimais. Atsiribojimas nuo vaidmens – niekuo nerevoliucinė idėja aktoriams. Bet ar čia jiems aišku, kas tokie jie tampa, per kelis centimetrus išeidami iš vaidmens kontūro? Ir į ką sugrįžta? Ir – vardan ko tai daro?