Morgo balsai gyvenimo vandenyne

Liucija Rukšnaitytė, Robertas Vaidotas, Marius Repšys, Sigitas Šidlauskas, Goda Piktytė, Dainius Svobonas – žmonės gatvėje. Gintaro Česonio nuotrauka

Dažnai kartojame įprastas frazes: žaidžiame (gyvenimo) teatrą, einame į teatrą, priimame žaidimo taisykles. Šiaip gyvenimas (teatras) pateisina save kaip komediją ir nuima sunkiai suvokiamą, nepakeliamą „išvirkščiosios pusės“ naštą. Tačiau per netrumpą Gintaro Varno teatrinio darbo laikotarpį įsitikinome, kad jis akcentus dėlioja kiek kitaip. Kauno valstybiniame dramos teatre pastatytu nauju spektakliu „Nekalti“ režisierius sako, jog tai, ką vadiname gyvenimo teatru, yra daug rimčiau, negu mums atrodo, ir verta į tai žiūrėti tiesą „skrodžiančiu“ žvilgsniu. Apie tai byloja ne vienas iš scenos ataidintis ženklas.

Kad G. Varnas nelinkęs juokauti su gyvenimu, išduoda Dea Loher pjesės interpretacija. Pesimistiško socialinio turinio, bet kartu viltingoje, elegiškų elementų bei desperatiško humoro turinčioje pjesėje režisierius išryškino pasaulio vaizdą, primenantį žmonių likimų ir nevilčių kapinyną, kuriame skendi tragikomiškos apokaliptinės nuotaikos. Taip režisierius projektuoja pasaulio, į kurį žengiame, ateitį. Pjesės veiksmas vyksta morge (scenografė Marta Vosyliūtė). G. Varnas žiūrovams teigia, kad gyvenimas nėra gerai parašyta pjesė, juo labiau holivudinės produkcijos filmas su trokštama laiminga pabaiga, kad lavonų čia bus daugiau negu nekaltumo skraiste pridengto optimizmo ar publikos juokinimo.

Tokiame kontekste iškyla gyvenimo prasmės ir vertės klausimas. D. Loher pjesėje šis klausimas nagrinėjamas labiau socialiniu aspektu, akcentuojant kasdienes žmonių negandas. G. Varnui pasaulį interpretuojant kaip morgą, kasdienio socialinio gyvenimo linijos subėga į žmogaus egzistencijos vertikalę, regimą įžemintame mirties ir negyvenimo fone. Mirčių tiek pjesėje, tiek spektaklyje netrūksta. Mirtimi susaistyti visi personažai. Mirties anatomija spektaklyje pasireiškia įvairiausiomis perspektyvomis: iki žudymo privedančių būsenų, rengimosi mirčiai, kito išgyventos mirties, susvetimėjusio požiūrio į kito savižudybę analize ar net mirties estetizavimu, parodant, kad kapsulių, skirtų lavonams dėti, užtrauktuko garsas gali būti estetiškas.

Dviejų savižudžių scenoje atsiskleidžia paauglių požiūris į mirtį. Spektaklyje kelis kartus šmėkštelėję jaunuoliai narkomanai (aktoriai – G. Varno studentai Marius Repšys ir Vidas Bareikis) mirtį suvokia kaip „kaifą“, todėl ji vaizduojama kaip švelnus pasisiūbavimas sūpuoklėse, o kritimo būseną perteikia ekrane lekiantis kelias-tunelis – panašus į tą, prieš kurį paaugliai stovi videožaidimų salėje. Tokia paaugliškai savimonei artima traktuotė pateisina ir teksto – tarsi savo kartos tikėjimo himno – repavimą.

Ekranas, repo partijos ir kiti atpažįstami masinės kultūros ženklai – klubų muzika, striptizo stulpas, videoinstaliacijos su George’o Busho atvaizdu ir dokumentiniais katastrofų kadrais – spektaklį daro artimą žiūrovams, byloja, jog visos čia vaizduojamos mirtys ištinka bei įvykiai vyksta ir realiame gyvenime. Kita vertus, nauja D. Loher dramos rašymo forma, kai į dialogus įterpiamos autorės remarkos ar situaciją paaiškinantys intarpai, sukuriantys atitolimo efektą, žiūrovui leidžia į viską žvelgti kritiškai ir sutelkti dėmesį ne į psichologinius išgyvenimus, o nerti į vaizduojamos situacijos idėjinį turinį.

Spektaklio idėjos sąlygojo vaidmenų traktuotes. Pasaulio, kaip morgo, interpretacija virš aktorių galvų pakabino Damoklo kardą ir pjesės personažus pasmerkė negyvenimui. Spektaklyje daugelis jų pasirodo kaip dvasiškai mirę. D. Loher pjesėje personažai yra nelaimingi marginalai, lydimi nesėkmių, psichozių, egzistencinio nerimo. Nors jiems nesiseka surasti sėkmingo gyvenimo recepto, jie nori išgyventi absurdiškame gyvenime ir puoselėja viltį, jog kažkur yra išeitis. G. Varnas vilties protagonistams palieka mažai. Ne vienas spektaklyje vaidinamų personažų, determinuotas lavoninės – vakarietiškos visuomenės aplinkos, pasirodo kaip praradęs ne tik save, bet ir gyvenimo aistrą. Toks savęs praradimas nesvetingoje visuomenėje visuomet gimdo savižudiškas intencijas, todėl išorinis personažų įvaizdis (kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius), prisigėręs lavoninės „dūmelio“, daugeliu atvejų atitinka straipsnio pradžioje paminėtą Vaičaičio epigrafą.

Ypač tai tinka režisieriaus traktuojamiems moterų paveikslams. G. Varno spektakliuose yra sukurta nemažai ryškių moterų charakterių, tačiau šį kartą feministės turėtų daug ką pasakyti. Aktorės Aurelijos Tamulytės jautriai suvaidinta Roza nustebino turtingais vaidybiniais atspalviais, netikėtu charakteriu. Sunku įsivaizduoti, kad pjesėje veikianti nelaiminga „vyriausioji pardavimo skyriaus vadybininkė“ yra ta pati Tamulytės Roza – apsiblaususi, susitraukusi, gyvenimo sugniuždyta, užguita būtybė. Jos moteriški troškimai atrodo „prilipdyti“, ne jai skirti, nes visas jos išorinis įvaizdis kelia abejonę, ar tokia pseudomoteris, labiau panaši į vaikščiojantį lavoną ir gyvenanti tik iš inercijos, iš viso dar gali ko nors norėti. Rozos hipertrofuotas personažas, kurį galima pavadinti motinos „gyvenimo klaidos“ rezultatu, perteikia individualumo bei moteriškumo krizę ir žiūrovo žvilgsnį veikia atstumiančiai, kaip atstumiančiai veikia atšalęs lavono kūnas. Kaip šio personažo priešprieša kitame epizode pasirodo Tamulytės suvaidinta seksuali striptizo šokėja – vyrų svajonė, įkūnijanti slaptus Rozos troškimus.

Fadulas ir bijanti praregėti Tobulybė (Giedrė Ramanauskaitė). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Atstumianti ir Daivos Stubraitės senstanti filosofė Ela. Spektaklyje ji pasirodo kaip žmogus, kuris, iš prieštaringų utopinių idėjų lipdydamas savo gyvenimo eksperimentą, iščiulpė iš savęs paskutinius gyvybės syvus. Aktorės sukurtas išorinis įvaizdis (užmaukšlintas neskoningas perukas) suteikia personažui androginiškumo, o filosofinė „nepatikimo pasaulio“ leksika baigiasi „mąstančio monstro“, paskendusio savo pelenuose, fiasko. Šio „padaro“ vis nervingesne rašysena videoprojekcijoje pasirodantys rankraščių fragmentai patvirtina ne tik jo susipainiojimą, bet ir skausmingą tiesą – sekso, žvaigždžių gaminimo ir masinės kultūros amžiuje filosofinės idėjos kelia tik apgailėtiną panieką.

Giedrės Ramanauskaitės kekšiškais atributais „apsiginklavusi“ akla Tobulybė,– tai vienintelis personažas, kurio aprangoje leidžiama pasirodyti spalvai, – traktuojama kaip įvaldžiusi prisitaikymo vyrų visuomenėje mechanizmus, padedančius išlikti „užrištomis akimis“. Jos charakteris tipizuojamas tvirtumo kaukės demonstravimu. Tačiau ta kaukė lemiamą akimirką nepaslepia personažo abejingumo savo likimui. Juk kartais patogiau likti tamsoje ir nieko nematyti.

Milės Šablauskaitės vaidinama ponia Cuker yra bene gyviausias personažas. Ji pulsuoja „gyva mėsa“, o jausmas, kad kuri nors dalis tuoj ims „pūti“, verčia ją elgtis paradoksaliai ir šitaip kabintis į gyvenimą. Jūratės Onaitytės ponia Haberzat, nugalėta obsesinio kaltės jausmo, kurio negali suvokti, nors ir deklaruoja, jog yra „vaikščiojantis karstas“ ir niūri egzistencija seniai jai virto mirties laukimu, rusena viltimi, jog gyvenimas galėtų būti paprastas ir prasmingas. Negyvenimo kategorijai priklauso Sigito Šidlausko Francas, kuris šaltu tonu modeliuoja savo patologines būsenas. Lavonai jam yra džiaugsmas, juose jis rado savo pašaukimą, todėl meilei skirtas baltas Rozos paklodes jis išmaino į negyvėlių draugystę, o interjerą papuošia vazomis-urnomis.

Tarp tokių vakarietiškos visuomenės psichozinių personažų išsiskiria emigrantų Fadulo (Valentinas Krulikovskis) ir Elisijo (Valentinas Novopolskis) vaidmenys. Režisieriaus sprendimas atiduoti šiuos vaidmenis tautinės mažumos atstovams suteikė spektakliui gyvumo bei autentiškumo. Scenoje jie nevaidina, o tiesiog būna savimi, su savo slavišku akcentu, savo kartos įvaizdžiu, požiūriu į gyvenimą. Kad aktoriai jaustųsi kuo autentiškiau, režisierius svarbiausias citatas leidžia jiems išsakyti rusų kalba.

Visi spektaklyje regimi personažai parodo, iki ko kapitalistinės sistemos priveda žmogų. Tačiau kaip spektaklio pagrindinę mintį iškeldamas tezę – „Visi jie mieliau būtų nekalti“, – režisierius nekaltu judesiu juos nuteisia. Jie pasirinko negyvenimą. Todėl žmogaus laisvės ir atsakomybės bei priklausomybės nuo socialinio konteksto dialektika žiūrovui palieka klaustuką: „Ar tikrai nuo tavęs niekas nepriklauso?“ Morgo aplinka puikiai tinka tokiems apmąstymas. Gyvi ir negyvi lavonai „kreipiasi“ į tave, salėje atsiveria šviesos plyšys, ir atrodo, kad vyksta kai kas didinga. Ir išeiname turėdami jau savo maišelį su Dievu.