Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras atvertė naują puslapį mūsų šalies operos repertuare – tai kartu ir svarbus įrašas kultūros „analuose“, kad 107-aisiais profesionaliosios operos gyvavimo metais Lietuvoje į teatro sceną pirmą kartą žengė viena didžiųjų Georgo Friedricho Händelio operų „Julijus Cezaris“ („Giulio Cesare in Egitto“). Verta prisiminti, jog Klaipėdos scena apskritai lig šiol buvo viena atviriausių baroko veikalams, nors ir senokai, tačiau čia rodytos Claudio Monteverdi operos „Orfėjas“ (rež. Jonas Vaitkus, 2007) ir „Popėjos karūnavimas“ (rež. Jūratė Vansk, 2010). Todėl vien faktas apie baroko operos – ir būtent Händelio kūrinio – pastatymą, vertintinas daugiau nei tiesiog dar viena premjera, jis iškart įgyja įvykio svarbą. Tokį įvykį spalio 9, 10 ir 13 dienomis Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro salėje „Jūra“ pristatė tarptautinė kūrėjų komanda: muzikos vadovas ir dirigentas Rodrigo Calveyra (Brazilija), režisierius Tristanas Braunas (Vokietija), scenografas ir kostiumų dailininkas Sebastianas Ellrichas (Vokietija), choreografas Nicola Mascia (Italija), šviesų dailininkas Edvardas Osinskis.
Operos pasakojimo centre atsiduria valdžios ir galios tema: Julijaus Cezario ir romėnų keršto kova už nukirsdintą Pompėjaus galvą, Kleopatros kova su broliu Tolomėju dėl aukščiausiojo Egipto sosto. Greta išnyra viliojimo ir meilės tema, bet kartu su pirmąja – tai ir manipuliacijos, išdavystės apraiškos. „Julijus Cezaris“, kaip ryškus opera seria (rimtosios operos) pavyzdys, yra arijų opera, nekupiūruotoje versijoje jų esti daugiau kaip trisdešimt. Nors muzikos vadovas Rodrigo Calveyra pateikia ženkliai sutrumpintą operos versiją, išvis atsisako „pagalbinių“ Kurijaus ir Nireno personažų (pastarojo kartu su barokine šerbeto arija), tačiau režisierius Tristanas Braunas aiškiai koncentruojasi į personažų vidinį pasaulį, jų išgyvenamus jausmus, emocijų raišką – taigi, galima sakyti, būtent į arijas.
Scenografo Sebastiano Ellricho pasvirusiu paveikslo rėmu apribota scena įrėmina personažų figūras ir leidžia suprasti, kad šiame spektaklyje kalbama apie istorines arba joje siekiančias įsiamžinti asmenybes. O režisierius Braunas jas įtraukia į šachmatų žaidimą, kuriame lošia juodieji (egiptiečiai) prieš baltuosius (romėnai). Valdžia, kaip ir šeiminis kraujo ryšys, čia – tik šachmatų partija, kurioje kertama be gailesčio. Ir netrunka atsiskleisti, kad žaidžiant šachmatais reikia ne barokinių emocijų, kokie hipertrofuotai emocingi yra Cezaris (amerikietis Christopheris Lowreyʼėjus) ir Tolomėjas (estas Ivo Posti), o kaip tik racionalaus, šalto apskaičiavimo – tokia strategė yra Kleopatra. Tad kas laimės šią partiją – galima nujausti nuo pradžios. Visas operos galios centras Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro pastatyme aiškiai sukoncentruotas Linos Dambrauskaitės kuriamame Kleopatros vaidmenyje ir, matyt, asmenyje, nes solistė nuo pat pirmojo pasirodymo scenoje neleidžia abejoti, kad jos Kleopatra tvirtai žino, ką daro pasipriešindama nusistovėjusiai valdžios kaip „vyriškų žaidimų aikštelės“ tvarkai, kaip žino ir tai, kokiomis kančiomis teks sumokėti. Romėnai – Kornelija (Wiktoria Wizner) ir Sestas (Renata Dubinskaitė) – nedalyvauja žaidime, čia jais pačiais žaidžiama kaip baltųjų figūromis, nors galiausiai Sestas randa savyje jėgų padaryti lemtingą ėjimą ir nukaudamas Tolomėją atkeršija už savo tėvo Pompėjaus nužudymą. Taip pat žaidžiama ir Tolomėjo pusei priklausančiu generolu Achilu (Vilius Trakys), nors šis imasi savų iniciatyvų, bet iš esmės veikia kaip dar viena šachmatų figūra, manipuliuojama Tolomėjo rankų. Tad pagal personažų dramaturginį svorį režisieriaus Brauno pastatyme šįkart operos pavadinimą būtų galima perfrazuoti ne „Julijus Cezaris Egipte“, o „Kleopatra Egipte“.
Žinoma, negalima nuneigti tos aplinkybės, kad personažų sceninei reprezentacijai reikšmingos įtakos turi ir baroko operos balsų pasiskirstymo specifika. Pagrindinių vaidmenų partijos istoriškai buvo skirtos kastratams, o dabartiniuose pastatymuose – kontratenorams – patiems aukščiausiems vyrų balsams. Tačiau vaidmuo nėra vien balsas, nes antai Lowreyʼaus Cezaris visa kūno kalba tarsi išgroja tas pačias dainuojamas barokines koloratūras, todėl ir scenoje jo vaidmuo portretuojamas veikiau kaip delikataus būdo veikėjo, o ne ryžtingo karvedžio. Visai kitoks – nuožmus ir grobuoniškas savo į aplinką svaidomomis emocijomis čia rodomas Posti Tolomėjas, bet ar jo grėsmingumas įtikina? Visa tai nėra užprogramuota vien tik partitūroje, priklauso ir nuo kiekvieno atlikėjo psichofizinių savybių, ir – turbūt labiausiai – nuo režisieriaus skirtų aktorinių užduočių kuriant vaidmenis. Abu solistai atskleidė gražius kontratenorus, rado emocinį ryšį su publika, nors jų vaidmenys ypač bataliniuose epizoduose stokojo vidinio pagrįstumo, tad ir įtikimumo. Tai, jog balso tipas neapibrėžia ir nenulemia vaidmens visumos, tik patvirtina mecosoprano Renatos Dubinskaitės Sestas – baroko muzika yra šios solistės esybės kalba ir moters įkūnijamas vyriškas personažas čia suskamba ne tik išraiškingai, jautriai, bet ir patikimai. Scenoje galbūt mažiau charakteringai, tačiau muzikoje spalvingai ir svariai per visą spektaklį skleidėsi mecosoprano Wiktorijos Wizner Kornelija. O bosas Vilius Trakys įtikino Achilo kaip atviro prasisiekėlio tipažu.
Nors sopranas Lina Dambrauskaitė nėra pagarsėjusi kaip barokistė, tačiau jos Kleopatra ne tik jau minėta tvirta ir ryžtinga vidine laikysena, bet ir stabiliu vokalu, sykiu ir nepaprastai emocingu, tarsi sujungė, įžemino visą „Julijaus Cezario“ sceninį pasakojimą. Nors labiausiai nustebino tai, kad ne visose mizanscenose režisierius ir muzikos vadovas Kleopatrai davė atliepti operos valią: viename iš kulminacinių epizodų Kleopatros vaidmens linijoje – kai ji Malonų soduose laukia pasirodančio Cezario, čia skambanti Kleopatros arija („Vʼadoro, pupille“) tituluojama kaip vienas ryškiausių barokinės retorikos pavyzdžių, tačiau scenoje regime Kleopatrą ta pačia juoda suknele, o iš muzikos tarsi eliminuojami gundymo atodūsiai ir aistringai išdainuojami žodžiai – visa tai, kas suponuoja malonumus. Apie malonumus soduose sužinome tik iš šokėjų, atliekančių nepaprastai intensyvų, vitališką choreografinį epizodą giliau scenoje atsivėrusiame baseinėlyje.
Apskritai didelį vaidmenį perteikiant emocingą „Julijaus Cezario“ partitūrą įgyja choreografo Nicolos Mascios sukurtos kompozicijos Klaipėdos muzikinio teatro baleto trupės šokėjams. Choreografinis pastatymas šiais laikais yra visiškai įprastas ir dažnas būdas interpretuoti baroko operą, tačiau nelygu, kaip šokis ir judesys panaudojamas: „Julijuje Cezaryje“ vienur jis išplečia, pastiprina muzikos diktuojamas grėsmes, aistras ar įtampas, tarsi asistuoja solistams, kitur tiesiog iliustruoja (antai masuotės imituojamas choreografinis mūšis plastikiniais kardais ir skydais), o kai kada – įsiveržia į operos pasaulį ir jį užgožia. Jau pati spektaklio pradžia žymi tai, kad šokėjų ir judesio svarba čia eis lygia greta su režisūra, o gal ir konkuruos, nes „Julijus Cezaris“ prasideda nuo šokėjų riksmo ir pantomimiškų „gyvųjų paveikslų“. Vėliau į operos muzikinę erdvę, kur tiek instrumentų ansamblio, tiek solistų atliekamos partijos kuria nežemišką, pakylėtą atmosferą, garsinė šokėjų raiška dar ne kartą šūksniais, alsavimu ir kitais garsais įlies savotiško kūniškumo. Tokie elementai dažnai pasitelkiami šiuolaikinio šokio spektakliuose, tačiau baroko operoje suskamba kaip gruboka ir kai kada perteklinė raiška.
Nors Klaipėdos muzikinio teatro didžioji salė anaiptol nėra barokiška, tačiau diriguojant Rodrigo Calveyrai ir grojant ansamblio „Canto Fiorito“ kviestiniams muzikantams bei talkinant Klaipėdos kameriniam orkestrui, baroko opera skambėjo pakankamai minkštai, pavyko atskleisti jos ypatingą skambesį per išraiškingai kalbančius istorinius instrumentus. Baroko operoje dainininkų balsai savo juvelyriškumu prilyginami muzikos instrumentams, tad ir spektaklio programėlėje solistai ir muzikantai pagrįstai ir pagarbiai pateikiami viename bendrame sąraše.
Klaipėdietiškas „Julijus Cezaris“ yra didelio masto, emociškai paveikus spektaklis, subūręs tarptautinę atlikėjų komandą, suteikęs progą sėkmingai pasirodyti Lietuvos solistams. Šiandien tai atrodo ypač vertingas teatro pasirinkimas ir šią kryptį būtų prasminga tęsti.
O ar „Julijaus Cezario“ pakanka režisieriui Tristanui Braunui? Regis, režisierius šioje operoje vis dėlto nenorėjo padėti taško kartu sulig laiminga pabaiga (lieto fine) ir scenos galinėje sienoje didžiosiomis raidėmis išrašė žodį WAR, čia pat jį ir perbraukė. Ar tai sustiprina emociją, atsiunčia žinią, deklaruoja režisieriaus asmeninę nuostatą? Galbūt. Tik kodėl scenoje visas beveik pusketvirtos valandos trukęs spektaklis apie tai tylėjo. Galbūt čia ir slypi esminė problema, kad atsisakęs tradicinio kostiuminio spektaklio, bet pasirinkęs nuosaikią formą, režisierius nuėjo vidurio keliu tarp šių ir istorinių laikų, tik paskutinę akimirką paskelbdamas vėl aktualią žinią: „karui ne“. Savo žinią, bet ne spektaklio.
Autorės kelionę į Klaipėdą iš dalies parėmė Scenos meno kritikų asociacija
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas
