Dramaturgės Anos Jablonskajos motina po tragiškos dukters žūties teroro akto Maskvos Domodedovo oro uoste (2011 m. sausio 24 d.) apie dukrą yra sakiusi, jog ji daugiausia sapnavo spalvotus sapnus, dažniausiai - košmarus. Tuomet ji elgdavosi taip, kaip mama liepdavusi vaikystėje - prieidavo prie lango ir sakydavo: „Kur naktis, ten ir sapnas".
Lietuvos rusų dramos teatre režisierius Jonas Vaitkus, įkūnijęs šios autorės stipriausia laikomą pjesę „Stabmeldžiai" (2010), košmariško gyvenimo niekur nenuvijo, nesupakavo į švelnybių popierėlį, o beveik groteskiškais pavidalais pateikė begalę temų - lyg kokiame diskusijų forume. Kokią įtaką skirtingos kartos daro jauniausiai šeimos atžalai? Ar žmogus dar tiki į Dievą? Ar analizuoja religijos dogmatizmo apraiškas? Kas gali pakeisti žmogaus sąmonę, gyvenant nesąmoningoje socialinėje aplinkoje? Kodėl reikia pasiekti gyvenimo dugną, kad galėtum pasakyti: „Dėl visko kaltas aš"? Stabmeldystė yra kiekvieno žmogaus sustabarėjusioje sąmonėje - netgi to, kuris mano, kad jo mintis yra laisva ir teisinga. Tik paslankus mąstymas gali būti skaidrus - visa kita kvepia mirtimi, jei ne realia, tai moraline.
Nors Vaitkus savo spektakliuose dažnai tampa moralistu, šį kartą jo moralas sudėtingesnis. Ekspresionistiniais štrichais jis „skuba" per daugelį temų, bandydamas žiūrovui padėti kuo greičiau įminti dramaturgės užkoduotas mintis. Jis pačiais grubiausiais būdais šuoliuoja per labai kinematografišką pjesę (ne veltui už šį kūrinį Jablonskajai žūties dieną buvo įteikta „Kino meno" - Isskusstvo kino - žurnalo premija) - kad greičiau priartėtų prie šios medžiagos esmės. Autorė kažkur yra sakiusi: „Man atrodo, kad laiko liko nedaug". Tad ir Vaitkus laiko nešvaisto, neatidėlioja, o rėžia tiesiai šviesiai.
Bet ar lengva tai padaryti? Pirmasis veiksmas daug sudėtingesnis, jame - socialinis dugnas. Sunkiai pragyvenanti trijų asmenų šeima: klarnetistas tėvas, siuvėja mama ir studentė dukra jau seniai neturi bendrų sąlyčio taškų, jie it į narvą suleisti žvėrys riejasi dėl buities. Namuose - užsitęsęs remontas, kurį daro nuolat užgeriantis kaimynas. Šioje visiškai buitinėje situacijoje reikia kuo greičiau viską atskleisti, kad prieitum logiško veiksmo tikslo: į namus atvykusi vyro motina, kurios anūkė net nepažįsta (senelė didžiąją gyvenimo dalį piligrimavo po vienuolynus) šiuose namuose turi įtvirtinti tikėjimą. Kad visa tai būtų perteikta žiūrovui, prireikia pačių keisčiausių priemonių.
Štai čia Vaitkus elgiasi be skrupulų: personažai ir rėkia, ir sušoka savo nuolatinių būsenų situacijas. Isterijos tiek daug, kiek jos akcentuojama ir pačioje pjesėje. Beje, tokiomis akimirkomis išryškėja ir tam tikras pjesės sėslumas, smulkmeniškumas, nors scenoje režisierius atsisako begalės papildomų judesių, kuriuos siūlo autorė. Vaitkus juos tarytum „paslepia" po vaizdo projekcija, kurioje - daugiabutis brežnevinių laikų namas (pjesėje kalbama apie „chruščiovkes"). Tokiuose gyvena begalės žmonių, ir kiekviename tokių namų lange vyksta panašios istorijos. Rodos, užtektų vieno kito kadro, tačiau režisierius nevengia projekcijos „tampyti" pirmyn-atgal, primindamas, kad čia gyvena mūsų visuomenės dauguma.
Šiuolaikinio žmogaus tikėjimo klausimai daug sklandžiau išryškėja antrajame spektaklio veiksme, kada režisierius jau yra sau paruošęs dirvą ir turi galimybę pakalbėti apie tikėjimo nebuvimo pasekmes, įvairias krizines situacijas. Tuomet prasideda puiki Vaitkaus ekvilibristika: scenų labai daug ir visai skirtingų, o jos „susiuvamos" nematomomis siūlėmis. Čia ir aktoriams leidžiama būti žmonėmis, pakalbėti apie savo gyvenimus ir apie savo atsivertimus.
Vaitkus dėlioja scenas it pasakoje, visas veiksmas vyksta lyg prie vartų į rojų, tačiau už jų ne rojus, o didelis chaosas, kvepiantis mirtimi. Atvertęs bedievius į tikėjimą, Vaitkus sudaro puikią lygtį: neleidžia žmogui tikėti sektantiškai ir stabmeldiškai. Taip jis įmena dramaturgės pjesės esmę, kuri analizuoja žmones, pragmatiniais tikslais pasirenkančius tikėjimą, atsiverčiančius į jį, o tai yra kur kas žiauriau už tikėjimo neigimą, nes šitoks tikėjimas yra nebylus, bukas, vienprasmis. Taip šiandien gyvena tūkstančiai žmonių, kuriems tikėti patogus, tai atitinka jų materialinį gerbūvį, po mirties „leidžia" keliauti tiesiai į dangų.
Vienintelis žmogus, neišduodantis savo žmogiškojo tikėjimo, yra tėvas, kuris finale prisipažįsta: „Aš žinau, kas yra kaltas." Ir tuo pačiu rezignuoja, palikdamas šeimą.
Tokia žmonijos būsena šiais laikais tapo įprasta. Teatre, beje, taip atvirai, netgi tiesmukai apie religiją kalba tik Vaitkus. Pirmas ryškus „pašnekesys" įvyko ir dar vyksta „Fundamentalistuose" (LNDT), o „Stabmeldžiai" režisieriui taip pat tapo atviru kūriniu dar ir dėl to, kad pjesė neturi aiškių atsakymų. Statydamas spektaklį jis tikėjimo klausimus taip pat palieka atvirus, ypač klausimą „į ką tikėti?". Net jeigu tu ir pasirenki tikėjimą, svarbu, kad jis netaptų negyva kauke. Čia užkabinamas ir protėvių, senelių, tėvų, vaikų ryšys, ir jo stoka. Tačiau prie šios temos tiek pjesėje, tiek spektaklyje tik prisiliečiama.
„Ar Dievas yra?" - Vaitkus to neklausia. Jis tiesiog sukuria Dievą. Benamis, kuriam pjesėje skirta pora sakinių, šiame spektaklyje virsta pilnakrauju personažu, kuris iš pradžių atrodė „nuo Dievo", bet labai greitai tapo pačiu Dievu. Tai iš tiesų netikėtas vaidmuo, išplėtotas, nors ir bežodis, nesikišantis į žmonių būtį. Gal taip atsitiko ir dėl to, kad šis Benamio-Dievo vaidmuo atiteko netikėtai šiame teatre pasirodžiusiam Gediminui Sederevičiui. Vaitkus iš jo „ištraukė" maksimumą: jis puikiai grojo įvairiais instrumentais (pučiamaisiais, mušamaisiais, įvairiais „skambaliukais"), labai gražiai judėjo (nes kartais spektaklyje tokios „laisvos molekulės" atrodo kaip visiški svetimkūniai). Panašu, kad tokį žmogų-Dievą užaugino pats Sederevičius. Jis laiku ir vietoje ką nors pataiso, prireikus - paprastai, natūraliai pakomentuoja su suvalkietišku akcentu. Kaip tikras muzikas virtuozas, valdydamas begalę Rytų muzikos instrumentų, jis tampa ir šamanu, ir rojaus paukščiu, ir mirties palydovu, ir galų gale prisikėlimo įteisintoju. Tai yra vienintelis personažas, kuriam „prilipo" Jono Arčikausko kostiumas. Šio dailininko polinkis į „metafizinius" sprendimus geriausiai išsiskleidžia misterinio pobūdžio spektakliuose. Ir tai patvirtino šis, galima sakyti, netikėtai sukurtas žmogus.
„Šeimos ląstelę" suvaidina Rusų dramos teatro skirtingų kartų aktoriai, šiandien sudarantys šio teatro branduolį. Aktoriams nelengva, nes jie per pustrečios valandos turi „praeiti" per pačias sudėtingiausias ir skirtingiausias būsenas. Nuosekliausias pasirodė Valentinas Krulikovskis, jautrus ir vaidmeniui, ir teksto logikai, ir partneriui. Visos jo suvaidintos scenos natūralios, net ir tos, kuriose jis vaidina tėvą-robotą. Paskutiniame Tėvo monologe pasigirdo Krulikovskio balsas ne tik raiškus ir ramus (nors skelbia tragiškus dalykus), bet ir neturi daugeliui aktorių būdingų buitiškų intonacijų.
Jelena Bogdanovič kuria įvairiapusišką Motiną: pirmame veiksme ji nesibodi būti trafaretiškai isteriška, antrame turi daugiau progų atverti savo vidui. Neabejotina, kad aktorės personažas dar labiau išaugs, nes antrajame spektaklyje ji buvo kur kas įdomesnė. Dukros vaidmenį kuria dvi aktorės: Jevgenija Gladij ir Juliana Volodko. Vaitkui svarbu auginti naujus talentus, ir tai jis moka daryti, nes Juliana Volodko, būdama dar visai jauna, drąsiai žengė link labai sudėtingo vaidmens. Juk Duktė yra gyvenimo suvedžiojama, o jos siela išlieka švari. Jevgenija Gladij sukūrė šiuolaikišką šiandieninio gyvenimo personažą. Griežto veido, ekspresyvių judesių jos Kristina labiau atitiko Jampolskajos sukurtą paveikslą, o Volodko daugiau priminė čechovišką žuvėdrą. Skirtingos traktuotės - skirtingiems žiūrovams.
Senelę vaidinančios aktorės taip pat skirtingos, ir abi randa būdų sušildyti atskiras scenas. Liubov Timochova nuoseklesnė, įtikinamiau priartėja prie krizės ir atomazgos. Negali nuspėti, kad jos kuriama senelė Natalja - tikroji stabmeldė. Inga Maškarina vaidina kiek šaržuotai, jos senelė mažais žingsniukais, kiek krypuodama į šalis juda po scena it prisuktas žaislas.
Kaimyną Olegą, kuris it burtų lazdele buvo atverstas į tikėjimą, vaidina Vladimiras Dorondovas: iš pradžių su tinkuotojo mentele rankoje jis sušoka „statybininko" šokį, o vėliau šventiko balsu besikreipdamas į aplinkinius įsijaučia į „štampuoto" žmogaus būseną.
Du Daktarai taip pat skirtingi. Aleksandras Agarkovas vaidina gydytoją, kurio stabai - pinigai ir medicina. Plačiai gestikuliuojantis jo personažas daugiau panėši į suktą verslininką. Valentinas Novopolskis puikiai atskleidė gydytojo abejingumą, taip primindamas visos medicinos sistemos bejėgiškumą.
Šventikų Sergejaus Zinovjevo ir Aleksandro Kanajevo ar Dėstytojo Viačeslavo Lukjanovo „partijos" atliekamos antrajame scenos plane, tačiau visų jų scenos ryškios, išspręstos neįprastai. Štai Lukjanovo dėstytojas per trumpą laiką turi „praeiti" per visas žmogaus kūno ir moralinio nuosmukio būsenas: jis ir kalbasi su Kristina, ir ją muša, ir žagina... Viskas vyksta tuo pat metu, ir aktorius šias būsenas perteikia pasitelkdamas raiškią plastiką, primenančią pantomimą.
Pritrūko penkiolikos sekundžių, kad dramaturgė Ana Jablonskaja būtų išvengusi sprogimo. Bet kadangi ji neturėjo daiktų, oro uosto kontrolę praėjo labai greitai... Rusų dramos teatras nukreipė į ją šviesos spindulį. Pavojaus signalas, apie kurį byloja ne tik dramaturgija, bet ir dramaturgės biografiniai faktai - labai svarbūs ir sutelkiantys, nes išsaugoti žmogiškus ryšius svarbu ne tik šeimoje, bet ir platesniame kontekste.
