Demonų pradangintieji

Labai gaila, kad Fiodoro Dostojevskio „Demonai”, Jono Vaitkaus pastatyti Nacionaliniame dramos teatre, pasirodė štai dabar, sezono pabaigoje. Triskart suvaidintam kitą sezoną spektakliui vėl teks kaupti jėgas. Tiesa, spektaklio formatas jam labiausiai trukdo būti dažnai rodomam, tačiau tik vaidinamas, net dažnai vaidinamas, jis galėtų pagaliau artikuliuoti tą pranešimą, dėl kurio ir buvo statytas. Na, o dabar lengviausia pasakyti, jog jokio „pranešimo” jame nėra. Jog tai eilinis Vaitkaus spektaklis, sukurtas geriausiai jo įvaldytomis priemonėmis, ganėtinai aikštingas, net moralistiškas. Ir tai būtų tiesa. Tiksliau, tik menka tiesos dalis, nes naujausi režisieriaus darbai, vis dar klausiantys, kokie esame ir kur esame, vis dėlto yra kitokie nei statyti, pavyzdžiui, prieš dešimtmetį. Atrodo, jog režisierius išties su niekuo nebenori kovoti, o paprasčiausiai stato spektaklius – lankstesnius, patrauklesnius, melodramiškesnius ir, svarbiausia, dekoratyvesnius. Sakyčiau, tiesiog gražesnius. O mes, kažkada visai pelnytai prikabinę jam maištininko ir net socialiai ar politiškai aktyvaus režisieriaus etiketę, iki šiol tikimės, kad kiekvienas jo spektaklis bus jei ir ne iššūkis, tai bent kažkuo ypatingas, ir nusiviliame, jei taip nėra. Nenorime matyti, kad šiandien Vaitkus yra kitoks nei anuomet, kad domina jį visai kiti dalykai ir klasika jam dabar ypač paranki. Beje, klasiką šis režisierius visad mėgo – jos „vandenys platesni”, asmenybės gilesnės ir įdomesnės, konfliktai titaniškesni. Štai jis imasi Flaubert’o ir Schillerio, priversdamas su jais galynėtis ne tik aktorius, bet ir žiūrovus: priversdamas „perskaityti” romaną, įsiklausyti į tragediją. Dabar jo teatras neką lengvesnis ar paprastesnis nei anksčiau – su gražiomis dekoracijomis, puošniais kostiumais, scenoje verdančiomis aistromis, kur aktoriai – tikri aktoriai, o žiūrovai – tikri žiūrovai. Ar tai nėra maištas? Dabar, kai taip populiaru „daryti” aktualų, autentiškų erdvių ar socialinių provokacijų teatrą, imti ir išvesti į sceną praėjusių amžių romantikus ir tarsi iš naujo atrasti senojo teatro pavidalus? Ar tai nėra provokacija? Iki šiol taip ir maniau: kad šis režisierius „žaidžia” klasikinį teatrą, vynioja aplink pirštą žiūrovus ir dirba taip, kaip tinka Nacionalinei scenai. Bet štai greta čia statytų ankstesnių režisieriaus darbų atsiranda Dostojevskio „Demonai”, ir staiga esi priverstas nustebti – jie visi išsidėlioja į vieną eilę. Net keista, kad juose visuose vienu iš svarbiausių dalykų tampa ne tik klasika, jos istorinis antūražas, jos herojų idealizmas ar maksimalizmas, bet ir... grožis. Tas greičiau senobinis, sentimentalus grožis, kurio taip ilgisi ir kurio link stiebiasi realybėje nerandanti Ema Bovari ar kuriuo dangstomas suiręs ir neteisingas karalienės Elzbietos iš „Marijos Stiuart” pasaulis. Spalvos, linijos, siluetai, statika ir dinamika; prašmatnių suknelių šiugždesys ir tviskantys brangakmeniai; pakylėti jausmai ir riteriškas kilnumas – viskas pasmerkta dekoratyviam mūsų akis dirginančiam grožiui, kurio akivaizdoje režisierius, ieškodamas tapačių veikėjų gyvenimui dekoracijų, žlugdo ir šių veikėjų meilės, ir teisingumo troškimus.
Tad jei tarsime, jog šimtą metų laukti ir pirmą kartą lietuvių scenoje pastatyti Dostojevskio „Demonai” yra ne tik visuomenės provokavimo sumetimais teatro vadovų Vaitkui įbruktas romanas, bet ir paties režisieriaus ieškojimų atspindys, tai galėsime manyti, kad šis spektaklis labiausiai priartėjęs prie paties Dostojevskio puoselėtos vilties – „grožis išgelbės pasaulį”. O kartu ir labiausiai, kaip ir pats Dostojevskis, nuo šios vilties nutolęs, – nes tie masyvūs ir puošnūs rėmai, skirti įrėminti gražių, turtingų ir protingų žmonių gyvenimą, atveria tik juodą kiaurymę, tuštumą, kurią visą spektaklį užima grožį ir meilę paniekinę žmogdieviai.
Taigi einant į Vaitkaus „Demonus” – spektaklį, kuriame veikia ne mūsų dienų, o Dostojevskio laikų herojai, reikia pamiršti, jog šis autorius – „pogrindžio žmogaus” analitikas. Niaurią, bedievišką herojų apsuptį režisierius kuria kitokiomis spalvomis – kontrastingais ir ryškiais teatro potėpiais, kur atgyja ne tik būtis, bet ir buitis; kur prie nuolat garuojančio „samovaro” ant balta staltiese užtiesto stalo iš pažiūros taikūs ir ramūs žmonės rezga Dievo nužudymo planą.
Spektaklis, sumanytas kaip kronikininko-portretisto Grigorjevo (Evaldas Jaras) N miesto gyventojų paveikslai, ne tik priverčia juos pulsuoti gyvais pavidalais, bet ir atveria visą jų vidinę sumaištį – tą sielų chaosą, kuris Grigorjevo teptukui tiesiog neįveikiamas. Ši sumaištis išskleidžiama po visą scenos erdvę, pradedant apačioje „besidauginančiais” rėmais ir baigiant viršuje gretinamais Rubliovo angelais su ekrane išnyrančiomis figūromis. Dievo akimi virtusios kameros sučiupti šešėliuoti, tamsūs, pavojingų minčių apkrėsti ir kančios ar skausmo iškreipti veidai ekranuose yra tarsi priekaištas palaimos nušviestiems ir savo vaikus žemėje apleidusiems angelams.
Iš tikrųjų žiūrint spektaklį nėra reikalo žinoti romano sukūrimo aplinkybių, veikėjų prototipų. Kam svarbu dabar, kad romano siužetas atkartojo Nečajevo bylos smulkmenas, kad į jį pateko paties Dostojevskio biografijos nuotrupos. Juk „Demonai” buvo rašyti ne vien kaip kriminalinė kronika ar aštrus pamfletas su visais autoriui būdingais melodraminiais nukrypimais, isterijos priepuoliais, įtampą auginančiais nusikaltimais. Kai 1914 m. Nemirovičius-Dančenka statė „Nikolajų Stavroginą” – spektaklį apie pagrindinį mįslingąjį romano veikėją, Maksimas Gorkis dar prieš premjerą surengė spektaklio antikampaniją: „sumanymas estetiškai įtartinas ir, be abejonės, socialiai kenksmingas”, nes romanas yra viena, o spektaklis, iš kurio išgaruos autoriaus mintys, „įgaus vien nervinių traukulių pobūdį”. Šių traukulių iš Dostojevskio „neatimsi”, bet ir anuomet, ir dabar labiausiai baugina romane aprašyti tiek revoliucinio-socialinio, tiek religinio-dvasinio perversmo mechanizmai, kuriuos “uždega“, tarsi sausą žolę degtukas, į nestabilią sąmonę įmesta laisvės idėja. Laisvės nuo senojo Dievo ir laisvės kurti naujus dievus idėja, kurią kaip apsėdimą ir rutulioja Dostojevskis.
Vaitkus iš tikrųjų teatralizuoja chaosą – tai ir gėrio bei blogio ištrynimas, ir idėjinis fanatizmas, ir „kvailybės kadrilis”, į kurį visai neatsitiktinai įsukami kol kas liliputiniai Marksas, Engelsas, Krupskaja ir Leninas – tai jie, šitie maži dauniukai, pratęs čia tik pradedamą naują pasaulio istoriją. Medilės Šiaulytytės scenovaizdis, „įrėminęs” naikinimą ir susinaikinimą ir suliejęs dangų bei pragarą, Algirdo Martinaičio šaižių garsų, triukšmų, giesmių ir trūkčiojančio kadrilio kakofonija – tai terpė, fonas, dirbtinis pasaulis, kuris, regis, prašosi, geidžia tokio pat dirbtinio dievo. Ir jis atsiranda – jį tarsi „kiškį” Nikolajaus Stavrogino pavidalu staiga pakiša Piotras Verchovenskis.
Stavroginas – protingas, šaltas, abejingas, anot Dostojevskio, negyvą kaukę primenančiu veidu aristokratas. Iki šiol kiekvienu savo poelgiu skleidęs žmogišką valią ir galybę, hipnotizavęs idėjų didybe, tolimas ir nepasiekiamas jis tarsi visus vienijantis stabas reikalingas tautos dievnešės idėja kliedinčiam Šatovui, žmogdievio idėjos apsėstam Kirilovui, maišto kurstytojui Verchovenskiui ir jo slaptajam „penketukui”, reikalingas žudančiam ir vagiančiam Fedkai, paslaptį saugančiam Lebiadkinui, jo išrinktąja geidžiančiai būti Lizai. Ši, anot Nikolajaus Berdiajevo, simbolinė romano figūra, kurios emanacija pasklidusi po visus romano veikėjus, spektaklyje įgauna dvigubą pavidalą – garbinamos statulos ir savo demono, savo kaltės kankinamo nusidėjėlio.
Bejausme povyza, sulėtintais judesiais, staiga traukulių surakinamu kūnu ir tokiu pat negyvos kaukės veidu Arnoldo Jalianiausko Stavroginas iš tikrųjų ryškiai kontrastuoja su kitais, gerokai realistiškesniais veikėjais. Jis ir atrodo tarsi atkeliavęs iš „anapus”, su kitokia patirtimi ir kitokiu žinojimu. Juolab kad tą žinojimą režisierius pabrėžia Stavroginą įcentruodamas ir „prisegdamas” prie jo kadais išprievartautos ir nusižudžiusios Matriošos (Birutė Marcinkevičiūtė) kūnelį – mergaitę, persekiojančią jį tarsi nepakeliamas kaltės jausmas ar sąžinės maudulys. Kita vertus, ne ką silpnesnis, o gal ir stipresnis už šią sąžinę yra pačiame Stavrogine tūnantis demonas, kuriam, iki šiol po „kauke” tramdytam, režisierius leidžia prasiveržti beveik šėtoniškoje archijerejaus Tichono egzorcizmo scenoje. Giedant ekstaziškam chorui, degant smilkalams demonas paskutinįsyk išriečia Stavrogino kūną ir dabar pagaliau Matrioša įduoda jam atpildo kilpą. Ką tik tarsi Antikristu vainikuotas Stavroginas čia pat nuvainikuojamas kaip tuščias ir bejėgis nuodėmingasis, kuriam iš tikrųjų nėra kitos išeities, tik nušluoti save nuo žemės paviršiaus. Tačiau net jei spektaklio kontekste ši scena atrodo įspūdingai, režisierius, man regis, neįmena Stavrogino paslapties. Šiuo atpildu už „vaiko ašarą” (už šį nepakeliamą malonumą kankinti pasmerktą šalia jo būti Matriošą) režisierius Stavroginą gerokai supaprastina. Jo paslaptis, staiga Jalianiausko atveriama (pavyzdžiui, suklupus prie Darjos), yra tai, kad jis iš tikrųjų silpnas ir kad ši silpnybė – baimė parodyti kilnumą, apgauti save kilnumu. Tai ne psichologinė, o dostojevskiško herojaus silpnybė – vilties ir nevilties nebuvimas, pasirinkimo gyventi ar negyventi ištrynimas verčiantis jį stingti neveiklume, būti abejingu ciniku. Čia slypi nepakeliamas Stavrogino tragizmas, Verchovenskio nesuprastas ir neįvertintas Stavrogino didingumas...
Bet vieną dalyką Stavroginas gali – jis gali pasityčioti, gali pasielgti taip pat niekšiškai kaip Verchovenskis – Stavroginas gali „suparodijuoti” Verchovenskio pamišėliškai puoselėjamą apsišaukėlio dievo idėją. Ir tam nereikia pastangų. Ypač po Šatovo, Kirilovo, Lebiadkinų, Lizos mirties.
Vaitkus turbūt neatsitiktinai spektaklį pavadina „Demonai. Nelabieji. Apsėstieji. Kipšai”. Visi čia priklauso vienai „veislei”. Remigijaus Bučiaus Kirilovas, šis stipriausias idėjiniu (žmogdievio) požiūriu veikėjas, nedvejodamas ėjęs iki savo lemtingo žingsnio, paskutiniu momentu atveria ir savo silpnybę, ir šios idėjos tuštybę. Kirilovas žudosi, bet ne laisva valia, o vergiškai paklusdamas – visų pirma Verchovenskiui, prisiimdamas jo niekšybes, po to, žinoma, savo mirties nebijojimo idėjai. Paklusnumą, maniakišką tikėjimą tauta dievneše pabrėžia Algirdo Dainavičiaus Šatovas. Dėl savo aklos tarnystės tai tautai jis atrodo neką geriau nei maišto, perversmo ir valdžios apsėstas Egidijaus Stanciko Verchovenskis. Tiesa, kaip tik Šatovas yra vienintelis, kuris patiria gamtos ir Dievo stebuklą – grįžusi jo žmona pagimdo sūnų, bet patikėti ne tauta, o Dievu jam nelemta. Ciniško, plebėjiško Verchovenskio, tarsi apgailėtino, apsisnargliavusio velniūkščio, pradėtas mirčių kadrilis sutrypia Šatovą. Verchovenskis baisus ne tik tuo, kad kursto revoliuciją ar dievą-stabą, bet ir tuo, kad jo agresija ir teroras – greičiau kerštas už vaikystėje patirtas traumas, meilės ir grožio stygių, kerštas Stavroginui ir visam pasauliui. Taip Verchovenskis, tarsi demoniškas triksteris , suparodijuoja Kirilovo ir Šatovo idėjas, Stavrogino likimą, tikėjimo ir Dievo galimybę ir purendamas beribės laisvės dirvą ruošia ją beribiam despotizmui...
Štai į ką, regis, sutelkia dėmesį režisierius, siekdamas spektakliu išrutulioti visas romano linijas, bandydamas, kiek įmanoma, sukurti romano visumos iliuziją: laikinę ir erdvinę jo vienovę, įvykių sutapimą, paslapčių, idėjų, užuominų „nutekėjimą” ir užkratumą. Kitaip tariant, viskas čia yra Dievo ir tikėjimo desakralizacija, profanacija, kuri tiesiog pasmerkta įgyti karnavališkos parodijos bruožų. Kriminalinė kronika ir literatūrinis pamfletas, melodrama ir satyrinis groteskas čia sluoksniuojami į masines ir dialogines scenas; kiekvienoje jų lyderiauja tai komiškesnis, tai tragiškesnis juokdarys. Tarp jų – ir neabejotinai gražiausias, nes psichologiškiausias Viktorijos Kuodytės kuriamas Marjos Lebiadkinos, ir žanriškai gyviausias, nes charakteringiausias Rolando Kazlo kuriamas Ignato Lebiadkino paveikslai. Luošoji Marja, kuriai vienintelei sukurti nepaprasto grožio Dievo motinos ikonos apsodai, beprotė ir aiškiaregė, ne vaikštanti, o tarsi burtų ratus savo paukštiškais sukiniais brėžianti juodoji gulbė, žino ir katastrofišką visų įvykių baigtį, ir kiaurai mato Stavrogino esybę. Tragiškasis pajacas Lebiadkinas – tarsi visų į viena surinktų veikėjų groteskiškas atspindys. Beje, tik juodu mirties valandą režisierius paguldo į apsodų karstą.
Pranašiškas Varvaros Stavroginos (Nijolė Narmontaitė) sapnas, kuriuo prasideda spektaklis, jos neapgauna. Štai ji traukia savo sūnų iš keistos pragaro gelmės, šis kimba jai į ausį, bet daužomas raudono kamuolio nugarma žemyn. Štai mergaitė su raudonų siūlų kamuoliu, o tie siūlai tįsta, vyniojasi, kimba. Štai keistų žmonių procesija, žygiuojanti ir dingstanti. Viskas taip ir bus. Bet atsipeikės Stavrogina tik suklupusi prie Stepano Trofimovičiaus Verchovenskio – šio bevalio romantiko, teatrališko naivuolio, šūksniais apie Madonos grožį bejėgiškai bandžiusio sutramdyti šėlstančius maištininkus. Vytauto Rumšo Verchovenskiui vyresniajam tik mirties akivaizdoje bus skirta praregėti – tai apsėstojo iš Evangelijos istorija, kurioje visi tebuvo ramiai besiganiusių kiaulių banda. Ji ir priėmė apsėstojo demonus.