Simboliška, kad savo rimtesniam apvaliam jubiliejui choreografė Anželika Cholina ėmėsi Levo Tolstojaus „Anos Kareninos“. Norėjo sukurti anksčiau, bet ėmėsi tik dabar. Tokiam darbui reikia subręsti. Kurdama šokio spektaklius apie meilę, apie vyrų ir moterų santykius A. Cholina žingsnis po žingsnio artinosi prie romano apie amžinąjį moteriškumą. Prie meile ginkluotų maištautojų - Karmen, Adelės, Džuljetos - prisijungė ir Ana, tapusi brandžios ir pasiaukojančios meilės simboliu.
„Ana Karenina“ - bene didžiausios apimties A. Cholinos spektaklis, trunkantis daugiau nei dvi valandas. Jame surinktos pavydėtinos pajėgos - trijų Lietuvos teatrų (Lietuvos nacionalinio operos ir baleto, Vilniaus mažojo ir Klaipėdos valstybinio muzikinio) artistai, kostiumus ir grimą kūrė Juozas Statkevičius, scenografiją - Marijus Jacovskis. Pastaruosius du menininkus galime laikyti nuolatiniais A. Cholinos teatro vizualiosios pusės formuotojais. Santūri scenografija tampa būsimo kūrinio kanva, kurioje detalėms neabejingas kostiumų dizaineris savo plevenančiais užmojais „išsiuvinėja“ specifinius raštus, suteikiančius A. Cholinos spektaklių veikėjams išbaigtumo.
Sceną uždengęs keturkampiu stogu, o šonuose pastatęs kelis stulpus - kolonas, M. Jacovskis vienu mostu sukūrė ir stoties peroną, ir turtingos damos saloną, ir miegamąjį. Kareninos pavardę visuomet nejučia siejame su žūtimi po traukiniu, tad prie daugiaprasmės scenografijos tiko ir choreografinis sprendimas Anos žūties įrankį pakeisti kuo nors kitu, nevienkartiniu. Visų spektaklio dalyvių - aukštuomenės - trinkčiojimas kėdėmis į grindis ne tik sukūrė traukinio triukšmo garsą, bet ir priminė tikrąją Anos žūties priežastį - ją atstūmusią visuomenę, kuri negalėjo atleisti jos pačios šaknis graužiančios neištikimybės nuodėmės paviešinimo.
Norom nenorom kalbant apie „Aną Kareniną“, atmintyje iškyla garsios rusų balerinos Majos Pliseckajos pagal kompozitoriaus Rodiono Ščedrino muziką sukurtas šokio spektaklis, 1975 m. pastatytas ir Vilniaus operos teatre. Savąjį spektaklį A. Cholina kūrė ne pagal šio kompozitoriaus, o pagal Alfredo Schnittke´s, Piotro Čaikovskio, Gustavo Mahlerio, Gabrielio Fauré ir Andrew Lloydo Weberio (pastarasis programėlėje nepaminėtas) muziką, tad buvo galima tikėtis originalesnio požiūrio, ne programinės muzikos padiktuotos scenų atrankos.
Tačiau choreografė pasinaudojo ta pačia M. Pliseckajos sukurta schema, kuri, tiesą sakant, geriausiai įkūnija esminius romano siužeto posūkius. Scenos stoties perone, Anos ir Vronskio susitikimai Betsi salone, Anos pokalbis su vyru ir susitikimas su Serioža, žirgų lenktynės ir teatras - visa tai tik probėgšmais paįvairinta Levino ir Kiti susitikimais. Romane jie užėmė esminę vietą ir tapo Anos ir Vronskio laisvos meilės antiteze, o spektaklyje ima atrodyti svetimkūniais dėl netinkamai sudėtų akcentų. (Teisybės dėlei verta paminėti, jog M. Pliseckaja Levino ir Kiti istorijos apskritai atsisakė.) Gan įvairią muziką choreografė tinkamai pritaikė siužetui, suvaldė ją, ir vietomis atrodė, kad būtent A. Cholinos spektakliui ši muzika ir sukurta (Anos ir Vronskio duetai, pirmas jų susitikimas stotyje, Anos žūtis). Tačiau pasitaikė ir nemažai epizodų (Levino vestuvės, Betsi salonas, lenktynės, Kareninas darbe), kur muzika buvo „skaitoma“ pernelyg tiesmukai, patakčiui.
Pats L. Tolstojus, pasak literatūrologų, nors ir nepritarė savo romano herojės veiksmams, stengėsi nemoralizuoti ir nieko neteisti, palikdamas šį veiksmą Dievui. A. Cholina išradingai susieja šią rašytojo poziciją su spektaklio pabaigoje angeliškais balsais giedama A.L. Weberio „Requiem“ dalimi „Pie Jesu“, tarsi stodama rašytojo pusėn, nors ankstesniuose savo spektakliuose ji gan atvirai pateisino būtent mylinčias moteriškos lyties veikėjas, o šios ne visada elgėsi pozityviai.
Anos vaidmeniui choreografė pakvietė Klaipėdos muzikinio teatro baleriną Beatą Molytę. Jos Ana atrodė santūri ir aristokratiška spektaklio pradžioje, aistringa ir spalvingai emocinga pabaigoje. Jai netrūko žavesio, patrauklumo, nors jos duetų su Vronskiu choreografija buvo blankoka ir monotoniška, o ryškesnių emocijų proveržis nuolat vertė ją voliotis ant grindų (kitiems veikėjams irgi teko ta pati dalia). Vis dėlto atrodo, kad šiai balerinai tetrūksta vieno kito ryškesnio brūkštelėjimo, gal kiek žemesnių grand battement (aukštai iškelta koja), ir jos Ana taps tikrai įsimintina.
To paties teatro šokėjas Gintaras Visockis taip pat nestokojo nei aristokratiškumo, nei elegancijos. Spektaklio pradžioje jis idealiai atitiko to Vronskio, kurį Stiva apibūdina Levinui, paveikslą - paprastas ir mielas. Tačiau iki spektaklio pabaigos Visockio Vronskis taip ir lieka nepakitęs - paprastas ir mielas. Atrodo, jokios emocijos, jokie įvykiai šio žmogaus net nepalietė, Ana kaip atėjo į jo gyvenimą, taip ir išėjo, nieko nepalikusi nei jo sieloje, nei elgsenoje. A. Cholina niekuomet nesukūrė vyrams tokios stiprios choreografijos, kokią ji geba sukurti moteriškiems personažams, tad ir Visockis neturėjo progos ryškiau blykstelėti šalia jį gerokai pranokstančios B. Molytės.
Nežinia kodėl choreografė paskatino Mantą Vaitiekūną, atlikusį Karenino vaidmenį, kai kuriuose epizoduose aklai kopijuoti LNOBT scenoje Kareniną šokusio Jono Katakino pozas, vaikščiojimo manierą, net gestikuliaciją. Anapilin išėjusio baleto šokėjo gyvenime Karenino vaidmuo buvo didžiulis įvykis, pareikalavęs nemažai darbo ir ryškaus persikūnijimo. A. Cholinos spektaklyje šie vidinio nerimo, įtampos prisodrinti epizodai visiškai nederėjo su kitais, kuriuose Kareninas buvo gan grubiai ironizuojamas, nors šio jausmo romane nėra. Atvirkščiai - L. Tolstojus užjautė paliktą vyrą, o A. Cholina, nors ir cituoja Jehovos žodžius, tapusius romano epigrafu („Mano yra kerštas, ir aš atsilyginsiu“), nesusilaiko nors tokiu būdu „atkeršijusi“ Kareninui už Anos nelaisvę.
Taip pat dvilypis pasirodė ir Leonardo Pobedonoscevo „nulipdytas“ Levinas. Aprengtas šilkiniais pirkliškais marškiniais, jis savo elgesiu ir nuotaikomis labiau priminė turtingą pirklį Rogožiną iš F. Dostojevskio „Idioto“, nei Maskvos universitetą baigusį aristokratą, filosofuojantį dvarininką. Jo mylimosios Kiti Ščerbackajos vaidmenį atliko Rūta Juodzevičiūtė, keliais štrichais atskleidusi jaunos merginos aistrą, išgyvenimus, atsargią meilę. Šiek tiek net gaila, kad choreografė neskyrė šiai įdomiai šokėjai daugiau dėmesio. Kiti ir Levino pora turėjo porą trumpų, bet labai įsimenančių duetų, kuriuose Pobedonoscevas, įsikibęs į Kiti švarkelį, aiškiau atskleidė Levino požiūrį į meilę nei visi Anos ir Vronskio griuvinėjimai ant grindų. Tačiau, kaip ir Karenino portrete, pradinį užmanymą sugadino piktokos ironijos dozė, prie kurios prisidėjo ne tik choreografiniai elementai, bet, atrodo, ir paties aktoriaus pozicija.
Spektaklio pradžioje lyg ir individualizuotas Audriaus Bružo Stiva greitai ištirpo minioje, nepalikdamas jokio pėdsako, ir buvo sunku suprasti, kuriuose epizoduose vėl matome šį veikėją, o kur A. Bružas - tik programėlėje neutraliai įvardintos „aukštuomenės“ atstovas. Visiškai bespalvė pasirodė Doli (Indrė Bacevičiūtė), kuriai choreografė irgi neskyrė daugiau dėmesio. Regis, spektaklis be šių dviejų veikėjų būtų puikiai apsiėjęs.
Gerokai ryškesnė pasirodė Živilės Baikštytės sukurta Betsi Tverskaja. Kunigaikštiško aristokratiškumo jai pritrūko, užtat buvo apstu vulgarumo, kurį dar pabrėžė ryškai raudonos spalvos suknia. Ž. Baikštytė - kūrybiška asmenybė, galinti įkūnyti pačius įvairiausius vaidmenis, bet, atrodo, jai reikia kiek aiškiau suformuluoti užduotį, nes Betsi, nors iš tiesų elgėsi lygiai taip pat kaip Ana, sugebėjo viską aptraukti padorumo skraiste. Spektaklyje jos salonas veikiau panašus į prabangų viešnamį, o jame besilankančios damos juda ir šoka kaip laisvo elgesio moterys. Prastoką įspūdį sustiprina įvairaus raudonumo atspalvių lengvos suknios, kurių sijonai šokio ir raitymosi ant žemės metu susisuka aplink juosmenį, atidengdami juodomis kojinėmis aptrauktas kojas.
Labiausiai apgailėtinas scenoje atrodė Anos sūnus Serioža (Kajus Len, Karolis Visockis), kuris atrodė tarsi įbruktas į spektaklį paskutiniu momentu, net nepaaiškinus vaikui, ką jis čia veikia, o tik norint pateisinti „privalomą“ sceną „Anos susitikimas su sūnumi“.
Jau ankstesniame spektaklyje „Vyrai ir moterys“ A. Cholina scenoje drąsiai greta grakščių balerinų išrikiavo kiek dramblotai judančius vyrus. Komiškame spektaklyje toks jų tarpusavio disonansas įnešė humoro, tačiau toks pat parinkimas „Anoje Kareninoje“ jau badė akis. Buitiškai šokantys aktoriai balerinas lenkė tik tuo, kad nenaudojo klasikiniame šokyje įsitvirtinusių klišių, tačiau kai kurie nusileido joms taip pat ir gebėjimu kurti vaidmenį. Gal toks buvo choreografės sumanymas - stumtelėti vyrus šokio spektaklyje į antrą planą, paliekant pirmajame tik moteris. Kurti jiems vaidmenis šokio scenoje remiantis ne tekstu, o tik metaforizuotu judesiu, kurį daugelis gan sunkokai valdo, reikia specialaus pasirengimo, o balerinoms, kaip ir choreografei, judesys - beveik gimtoji stichija. Todėl vyrų vaidmenys „Anoje Kareninoje“ gerokai blankesni nei moterų, kita vertus, būtent televizoriaus ekrane nuolat šmėžuojančių aktorių pavardės ir pritraukė daugelį žiūrovų.
Bendrame A. Cholinos sukurtų šokio spektaklių fone „Ana Karenina“ atrodo gerokai brandesnė nei kiti spektakliai ir nusileidžia gal tik „Moterų dainoms“. Choreografei sunku jame atsisakyti jai tokio artimo ironizavimo, grakštaus humoro, kuriam „Anoje Kareninoje“ ne vieta, tačiau čia gerokai aiškiau nubrėžtos charakterių linijos, sodresni epizodai, kai kurie jų įdomūs patys savaime, o ne kaip „Anos Kareninos“ dalis (Levino ir Kiti duetai, Levino vestuvės, Kareninas tarp valdininkų, lenktynės). Spektaklį nėra lengva žiūrėti - jis kiek ištęstas, jame netrūksta monotonijos, bet galima būtų teigti, kad L. Tolstojaus romaną į šokio sceną choreografė perkėlė be didesnių riktų.
