Karo mada
Naujausio Latvijos nacionalinio operos teatro spektaklio - Giuseppe Verdi „Trubadūras" - premjera įvyko „Rygos operos festivalio" išvakarėse, tad festivalyje rodytas iš esmės premjerinis variantas: „paradine" sudėtimi, kai pagrindines partijas atlieka ne Rygos teatro solistai, o vien svečiai iš užsienio. Naujausias buvusio Latvijos nacionalinės operos vadovo (netekusio šių pareigų po sezono pradžioje teatrą krėtusių reformų) ir lig tol pagrindinio režisieriaus Andrejaus Žagaro pastatymas, anonsuotas kaip XV a. „Trubadūro" istorijos perkėlimas į šiandien šimtmečio proga madingo Pirmojo pasaulinio karo laikus, nė kiek nenustebino, kaip ir nekėlė jokių naujų lūkesčių. Praėjusio amžiaus didžiųjų karų tematika, o ypač estetika, neabejotinai yra Žagaro aistra, atsispindinti jo pastarųjų trejų metų operos produkcijoje.
Po Rygoje statytos Gaetano Donizetti „Liučijos di Lamermur" (2012 m.) skrydžio į Musolinio Italiją, o praėjusį sezoną Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sukurto Richardo Wagnerio „Lohengrino", persmelkto tarpukario ir Antrojo pasaulinio karo pradžios estetika, režisierius su „Trubadūru" karų istorijoje žengia dar giliau į praeitį. Deja, rezultatyvių ano meto aktualijų paieškų ir bent mažiausių užuominų apie galimas jų sąsajas su operiniais siužetais kaskart regėti vis mažiau, kaip ir režisieriaus interpretacijos gylio. Jeigu „Liučijoje" Enrikui priskirtas diktatoriaus įvaizdis darniai įsiliejo į pasakojimą ir tragedijai suteikė naujų prasmių, o mitiniam-pasakiniam „Lohengrino" siužetui pritiko gyvenimiškos istorijos atspalvis, tai „Trubadūre" beliko tik karo „estetika", mums atpažįstama vien per karinės stilistikos kostiumus (Pirmojo pasaulinio karo uniformos ir šalmai - kaip iš nuotraukų, matytų istorijos vadovėliuose) ir galbūt, labai norint, įskaitoma scenografijoje.
Spektaklis prasideda nuo uždangos (dailininkas Juris Salmanis) - drobėje nutapyto upės peizažo, į kurį teks atsižiūrėti į valias, mat uždanga daug sykių kelsis ir leisis tarp veiksmų ir paveikslų, slėpdama nemaloniai ištęstas dekoracijų keitimo procedūras. Klausimas, kaip šioji uždanga susijusi su spektakliu, kilo dar jam nė neprasidėjus, - toks neatsakytas jis ir liko po spektaklio. Net jeigu tai būtų senųjų operos pastatymų atributas ar net peizažas, kokį operos herojai regi pro pilies ar karo ligoninės langą, sunku nuspėti, kuo jis mums turėtų būti svarbus. Nes tiesiog gražu? Tuomet tikriausiai reikia būti nepataisomu romantiku, kad šiandien, klausydamasis uvertiūros, dar galėtum ir nuoširdžiai gėrėtis tapyta uždanga su upeliu ir krūmokšniais pakrantėse bei savyje nutildyti ironiškai kritišką gaidą - net jeigu nesi recenzentas.
Trimis sienomis įrėminta scenos dėžutė šįkart nebuvo tokia sterili: šiaip ar taip, karo ligoninė ar bet kuris kitas subombarduoto miesto pastatas - tai ne prašmatnios „Liučijos" marmuro menės ir ne akinančiai balta Vilniaus katedra (ją režisierius tikina pavaizdavęs „Lohengrine"). Apie karą byloja pajuodusios plikos sienos - ištrupėjusios, sudrėkusios nuo lietaus, su kiekviena scena vis labiau aižėjančios, kol galiausiai jose išvystame žiojinčią didelę bombos išdaužtą ertmę. Trečiame veiksme atsiranda pilka spalva išdažyto kambario interjeras. Nors kiekvienam iš minėtų spektaklių scenografiją kūrė vis kitas dailininkas („Trubadūrui" - Reinis Dzudzilo), akivaizdu, kad režisierius pernelyg pasitiki sykį atrastu universaliu receptu ir kaskart diktuoja tą pačią scenovaizdžio „madą".
Kita vertus, „Trubadūro" siužetas ir taip nėra labai patogus režisieriams. Pirmiausia todėl, kad libretas rašytas dviejų autorių: Salvadore Cammarano nespėjo baigti savo paskutiniojo kūrinio, todėl po šio mirties Verdi libretą patikėjo Leonei Emanuele Bardarei. Opera labiau pasakojamojo pobūdžio, joje mažai veiksmo, todėl nors įvykiai liudijami solistų lūpomis, daugelio tų veiksmų scenoje nematome. Libretistai nuo pat pradžių nepateikia jokios žiūrovus parengiančios priešistorės, o personažus iškart įmeta į situaciją-rezultatą, kuris tik patvirtina, kad dar prieš prasidedant pirmam veiksmui istorijoje būta esminių mums nežinomų peripetijų. Taigi operoje trūksta paaiškinimų ir jungčių, kurias scenine interpretacija ir turėtų užpildyti režisierius. Tačiau net ir peripetijų momentai (pavyzdžiui, įtampos kupinas momentas, kai bręsta dvikova tarp Grafo Lunos ir Manriko) režisieriaus niekaip neišryškinami (tuo metu jų kariuomenės stovi sustingusios, į priešininkus nukreipusios ginklus), jie lieka vien muzikoje, todėl atrodo, kad visos scenos vienodai nesvarbios.
Sunku patikėti, kad šiandien opera tebėra tokia pat statiška, grįsta vien režisieriaus mėgstamą tematiką atskleidžiančiomis dekoracijomis, kostiumais ir, žinoma, nepaprastai paveikia Verdi muzika, atidžiam klausytojui žyminčia kelią nuo „Rigoleto" į „Traviatą". Bet nesiūlanti jokios gilesnės interpretacijos ir apskritai netgi vaizdinės naujovės. Todėl spektaklį, o išties greičiau vien operos atlikimą, pakylėja puikūs solistai: aukščiausia vokaline meistryste pakerėjo Leonorą sukūrusi rusų sopranas Anna Nečajeva, Azuženą - Olesia Petrova ir Grafą Luną - Igoris Golovatenko (abu - dažnai į užsienio scenas kviečiami Rusijos atlikėjai) bei, galima sakyti, nuolatinis Latvijos nacionalinio operos teatro pastatymų tenoras turkas Muratas Karahanas. Pastarasis, išvakarėse „Liučijoje" sudainavęs Edgardą, „Trubadūro" Manrikui vokalinės ištvermės kiek pristigo ir trečiojo veiksmo žymiojoje kabaletėje „Di quella pira" forsavo ir taip didelį, stiprų balsą, o vėliau duete užgožė Leonorą. Tačiau tik šių solistų, sėkmingai perteikusių „Trubadūro" muzikos melodramatiškumą, dėka tradiciškai kostiuminis, šiandien neaktualus spektaklis liko statiškas tik išorėje. O kartu pasirodė besąs visiškai benefisinis.
Nemadingai šiuolaikiška
Danų menininkės Kirsten Dehlholm režisuotas „Rienzi. Triumfas ir žlugimas" - baigiamasis festivalio spektaklis, sutraukęs mažiausiai žiūrovų. Gal todėl, kad šio spektaklio premjera dar sausį pažymėta „Ryga - Europos kultūros sostinė 2014" pradžia ir jis vietinei publikai jau matytas. O galbūt Wagneris iš tiesų Rygoje, kaip ir beveik visur, turi klausytoją savotiškai įpareigojančio kompozitoriaus šleifą (žinoma, nekalbant apie tuos Wagnerio gerbėjus, kurie nuolat tarsi kokie piligrimai traukia į Bairoitą). Ši, trečioji, Wagnerio opera (ir pirmoji sulaukusi pripažinimo), trukme prilygstanti vėlyvosioms jo muzikinėms dramoms, Rygoje sustumta į dviejų valandų spektaklį ir susiaurinta iki Rienzio - paskutinio Romos tribūno - iškilimo bei žlugimo temos. Būtent taip ir išreklamuota: kaip drąsus spektaklis, nutolęs nuo Wagnerio pastatymų kanonų.
Dehlholm nuo pat pirmos akimirkos nebijo būti „nemadinga". Skambant uvertiūrai iš pradžių uždanga išvis nekeliama, tik virš scenos šviečia bareljefas su Wagnerio portretu. Dar daugiau - vos atsikvėpus, kad štai pagaliau žiūrovui suteikta teisė įsiklausyti į uvertiūrą, - uždanga pakyla, atverdama juodą scenos gelmę. Ir taip - bemaž ketvirtį valandos - suteikiama netikėta prabanga klausytis Modesto Pitrėno batutai paklūstančios įstabaus grožio muzikos, panirti į ją ir tiesiog atsiduoti Wagnerio orkestro galiai. Šiandien tai vis rečiau nutinka operos teatre, kur žodiniu tekstu nebylojančią uvertiūrą (o šiuo atveju - dar ir vagneriškai ilgą) tarsi mėginama atsverti veiksmu scenoje, vaizdo projekcijomis ar bent dekoratyvia uždanga. Tuomet pakelta uždanga ir juoda scena - jau savaime intriga.
Šioje operoje režisierės ir grupės „Hotel Pro Forma" braižas išlieka ir atpažįstamas (tiems, kas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre matė „Kosmosas+" ar „War Sum up" vaizdo įrašą), ir naujas. Kūrėjų komanda šįkart vaizdais prabyla kur kas lakoniškiau: opera mažiau medijuota, tradicinis dvigubas ekranas užima tik viršutinę scenos pusę ir nebėra sceninio sumanymo pagrindas. Kur kas taupesnis išorinis veiksmas, jį keičia nuolat atsikartojantys gestai, išimtinai vien frontalios mizanscenos, statiškos, netgi monumentalios atlikėjų pozos, kartkartėmis sustingstančios į skulptūrines kompozicijas. Kartu ir pabrėžtinai muzikalus, nenatūralus judėjimas scenoje - tai duoklė Wagneriui, Gesamtkunstwerk sceninis išsipildymas ar bent ženklus priartėjimas prie kompozitoriaus idealų, atliepiantis pageidavimui, kad jo operos būtų statomos techniniu požiūriu pažangiausiomis priemonėmis. Ir vis dėlto nė kiek neabejoju, kad Wagneris nebūtų patenkintas. Jau vien todėl, kad kūrėjai išdrįso taip įžūliai pasikėsinti į jo veikalą.
Tasai „pasikėsinimas" - tai kruopštus dirigento Modesto Pitrėno ir Latvijos nacionalinio operos teatro dramaturgo Mikuso Čežės kūrinys, gimęs iš ne šiaip kupiūruotos, o net kelis kartus sutrumpintos Wagnerio operos „Rienzi, paskutinis tribūnas" partitūros. Ir ne tik: į kaip tik Rygoje Wagnerio sukurtą operą įterpta jo to paties kūrybos laikotarpio daina „Der Tannenbaum" (Eglė) ir šiandienis, specialiai šiam spektakliui jauno latvių kompozitoriaus Voldemaro Johansono sukurtos elektroninės muzikos skambesys. Galbūt daugiau elektronikos ar kitokių intarpų labiausiai ir pristigo, kad spektaklio muzikinę dramaturgiją būtų galima pavadinti nutolusia nuo tradicijos, ryškesnio pastišinio pobūdžio. Tegu ji būtų trūkinėjanti, nenuosekli, bet ir nesukibusi su pirminiu Wagnerio kūriniu tiek, jog visuma visgi stokotų naujumo.
Šioje Wagnerio operoje ryškiausiai juntama prancūzų grand opera įtaka, tačiau Dehlholm versijoje jos atributai pasitelkiami kaip operos postdramiškumo išraiška. Jeigu didžioji opera neįsivaizduotina be baleto intarpo, tai čia taip pat neapsieinama be „baleto". Su elektroninės muzikos akompanimentu į sceną sueina Rygos choreografijos mokyklos šokėjos ir skaičiuodamos iki aštuonių vis kartoja pratimus - šokį, labiau primenantį trenažą. Čia atvirai tobulinama mokykliša baleto technika, kai kurioms šokėjoms nuolat klupčiojant, šiaip taip išlaikant pusiausvyrą.
Iš prancūzų operos pasiskolintas ir gyvas baltas žirgas. Nors mergina jį stengėsi suvaldyti, mėgindama išlaikyti jį scenoje profiliu, pažabotą ir kiek dekoratyvų. Vis dėlto jis veikė pagal savo arkliškus dėsnius, aiškiai jutai jo kūniškumą: alsuojantis, kaukšintis kanopomis, šiek tiek nerimaujantis ir nepaklūstantis, ėdantis iš delno ir jį laižantis. Nors ir disciplinuotas, tačiau su nepaslepiama gyvulio prigimtimi. Žirgo motyvas operoje atsikartoja nuolat: juo pavirsta galios simbolį žymintis skeptras - laikomas rankose horizontaliai jis atkartoja žirgo (pabrėžiant jo uodegą) profilį, lyg pats Rienzi atjotų triumfuodamas. Žirgo su raiteliu kontūras toliau brėžiamas juodame ekrane, o berniukai su botagėliais leis įsivaizduoti treniruojamus žirgus. Čia pat ir Adrianas pasirodys pakinkytas lyg arklys, gal net nenujaučiantis, jog jam už nugaros - vadelės, valdžios ir muštro simbolis, Adriano pavaldumo ir paramos Rienziui įvaizdis. Režisierė tarsi siūlo žiūrovui pažaisti asociacijomis, kur visos interpretacijos vienodai teisingos. Be tiesmukos butaforijos, kuri nurodytų vienintelę kryptį, o vien per užuominas, kurias kiekvienas gali savaip sugretinti ar atmesti.
Šį „Rienzi" jau sunku priskirti vien Wagneriui. Tai greičiau naujas Dehlholm, Pitrėno ir Čežės kūrinys. Kartu tai būdingas pastatymas Latvijos nacionaliniam operos teatrui. Festivalis patvirtino - repertuaras ir spektakliai (jie - nebūtinai vienodai pavykę) turi atliepti visiems skoniams: nuo klasicistinio „Figaro" iki šiuolaikinio nacionalinio „Michailo", nuo Verdi prie Wagnerio, nuo tragedijų ir melodramų prie buffa, nuo kostiuminio prie minimalistinio, nuo nuosaikaus šiuolaikiškumo iki postdramos ir performatyvumo estetikos apraiškų. Ir dar - nuo akrobatinius triukus scenoje gebančių atlikti operos solistų iki pagarbių ir elementarios kultūros nestokojančių žiūrovų: Latvijos nacionalinis operos teatras - teatras, kuriame per šešis festivalio vakarus salėje nė sykio nesuskambo mobilusis telefonas.
