Balandžio 4 ir 5 dienomis, „Meno ir mokslo laboratorija“ (MMLAB) ir Valstybinis Jaunimo teatras pristatys premjerą – spektaklį „Chroma“. Jame nagrinėjama, kas nutinka, kai kalba tampa bejėgė – kai žodžiai nebegali perteikti tikrovės, o grožis virsta ne tik traukos, bet ir skausmo šaltiniu.
Vienas iš spektaklio autorių – dramaturgas ir režisierius Maksymas Teterukas, dirbęs su Krystianu Lupa ir kitais Europos teatro kūrėjais. „Chroma“ – tai jau jo antras bendras darbas su režisieriumi Naubertu Jasinsku. Spektaklis „Edžio pabaiga“ buvo pristatytas Valstybiniame jaunimo teatre, 2022 metais.
Artėjant premjerai, su M. Teteruku kalbamės apie spektaklio idėją, kūrybinį procesą ir šiandienos teatro iššūkius.
-----
„Chroma“ tyrinėja kalbą – jos ribas ir išnykimą. Ar jums, kaip dramaturgui, kalbos bejėgiškumo idėja kelia siaubą, ar veikiau suteikia kūrybinę laisvę?
Negalėčiau savęs vadinti dramaturgu klasikiniu požiūriu – esu labiau dramaturgas-konstruktorius, nei dramaturgas-pjesės autorius. Bet kuriant „Chromą“ aš esu ne tik dramaturgas – kartu su Naubertu Jasinsku ir režisavome spektaklį.
Šio spektaklio tekstai neturi autonomijos už konkrečios mizanscenos ribų – jie yra neatsiejami nuo vizualinės ir performatyvios spektaklio kalbos. Tekstas čia tėra vienas iš daugelio naratyvinių elementų – lygiavertis vaizdui, judesiui, muzikai, kūnų sąveikai, tylai ir nejudrumui. Pats tekstas kupinas spragų – jis ne tiek įvardija, kiek mėgina įvardyti, o kartu liudija artikuliacijos neįmanomybę. Pavyzdžiui, jo negalima tiesiog publikuoti – be konkrečių sceninių vaizdinių ir atlikėjų buvimo jis praranda prasmę.
Kaip manote, ar gyvename epochoje, kai žodžiai praranda reikšmę? Kaip tai susiję su vizualinės kultūros dominavimu?
Tai itin svarbus ir gilus klausimas. Iš tiesų abejonė kalbos tinkamumu kaip išraiškos įrankiu pirmą kartą iškilo XIX amžiuje ir suformavo visą moderniosios Vakarų kultūros raidą – nuo modernizmo iki šių dienų. Modernizmas iš esmės buvo meninis bandymas peržengti kalbos ribotumą. Skirtingų judėjimų menininkai suvokė, kad tai, kas yra esmingiausia ir slapčiausia – pati problemų, kurias bandome suprasti, šerdis – negali būti aiškiai įvardyta ar artikuliuota. Yra kažkas, kas priešinasi kalbai, ir siekiant įveikti šį pasipriešinimą, reikėjo atrasti naujas formas – tokias, kurios galėtų užčiuopti tai, ko kasdienė kalba nepajėgia perteikti. Ši intuicija sutapo su psichoanalizės atsiradimu ir pasąmonės atradimu – reiškiniais, kurių negalime tiesiogiai kontroliuoti ar suprasti, bet kurie mus slapta apibrėžia. Nuo to laiko – nuo simbolizmo, per avangardinius eksperimentus iki postmodernistinių meno judėjimų – meninė raiška tapo nuolatine pastanga išreikšti tai, kas neišreiškiama įprasta sąmonės kalba.
Šiandien susiduriame su kitu procesu – kalbą vis labiau keičia vaizdai. Vaizdas dažnai pasirodo esąs daug kompaktiškesnis informacijos perdavimo būdas. Vizualinė kultūra atrodo suprantamesnė ir lengviau prieinama nei tekstinė. Tikėtina, kad tai susiję ir su tuo, jog greitas emocinis stimuliavimas vartotojui yra patrauklesnis nei intelektualinis įsitraukimas. Galima sakyti, kad labiausiai parduodama šiuolaikinė kultūra yra tokia, kuri sudaro sudėtingo intelektinio produkto įspūdį, tačiau iš tiesų yra lengvai virškinama. Mes gyvename koncepcijos amžiuje – svarbiausia, kad auditorija „pagautų“ koncepciją ir susidarytų įspūdį, jog ji kupina prasmės. Dažnai to pakanka, net jei iš tiesų už šios koncepcijos neslypi nieko reikšmingo.
Tikiu, kad vizualinė kultūra turi milžinišką galią ir padeda efektyviai bei glaustai perteikti prasmę. Tačiau ji taip pat sukuria milžiniškas manipuliacijos galimybes ir leidžia simuliuoti intelektinius procesus – ypač, kai atsiduria netinkamose rankose. Tai sukuria situaciją, kurioje daugybė žmonių jaučiasi taip, tarsi jie mąstytų, nors iš tiesų jie to nedaro.
Kaip užtikrinate, kad „Chromos“ neištiktų toks pat likimas – kad ji netaptų tik dar viena tvarkingai supakuota koncepcija, lengvai vartojama, bet praradusi gebėjimą provokuoti tikrą diskusiją?
Šiuolaikinis menas dažnai žongliruoja koncepcijomis, kurios atrodo daugiasluoksnės, tačiau iš tikrųjų pateikia labai vienpusišką pasaulio viziją. Jos sukonstruotos taip, kad jų dekodavimas ar „supratimas“ suteiktų žiūrovui iliuziją, jog jis atliko tam tikrą intelektinį darbą, nors iš tiesų tik perėmė jau suformuluotą mintį.
Kalbant apie „Chromą“, mūsų, kūrėjų, tikslas buvo likti refleksijos registre – vengti galutinių išvadų, nesuteikti formulių ir sąmoningai apriboti kalbos, kaip pagrindinio pasakojimo variklio, galią. Iš tikrųjų šiame spektaklyje nėra tradicinės istorijos. Tai labiau minties procesas – tam tikras mentalinis išsiskleidimas, priklausantis žmogui, įstrigusiam tarp realybės ir sapno. Kažkam, kas bando kažką suprasti, kažką išreikšti, bet iki galo to padaryti nepajėgia.
Žinoma, nesame apsaugoti nuo klaidų, įskaitant dramaturgines, kurios gali turėti netikėtų pasekmių. Pavyzdžiui, sukurti spektaklį, kuris arba nesugebės provokuoti žiūrovų iš tiesų mąstyti, arba, priešingai, mąstys už juos. Eksperimentiniuose projektuose, ypač kai siekiama išreikšti mintį nekonvencinėmis priemonėmis ar sukurti alternatyvią pasakojimo struktūrą, visada egzistuoja rizika. Tačiau būtent eksperimentavimas išraiškos formomis yra viena esminių teatro funkcijų. Ir nesėkmės galimybė yra tai, ką privalu priimti.
Spektaklį įkvėpė Thomo Manno „Mirtis Venecijoje“ ir Dereko Jarmano kūryba. Kokiais būdais šių menininkų estetika ir idėjos persmelkė „Chromos“ kūrybinį procesą?
Ryšys tarp šių dviejų menininkų – Manno ir Jarmano – iš pirmo žvilgsnio nėra akivaizdus. „Mirtis Venecijoje“ yra vienas pirmųjų literatūros kūrinių, nagrinėjančių homoseksualinį troškimą, tačiau kartu tai ir pasakojimas apie žvilgsnio aktą, stebėjimą bei regėjimo malonumą. Pagrindinis veikėjas – senstantis vokiečių rašytojas, laikinai apsistojęs pajūrio viešbutyje Venecijoje. Jį pakeri vieno iš svečių grožis – lenkų paauglio vardu Tadzio. Berniuko grožis jį taip stipriai sukrečia, kad ilgainiui tai virsta apsėdimu. Vis dėlto per visą apysaką jie neištaria vienas kitam nė žodžio. Pagrindiniam veikėjui gyvenimo ir mirties klausimas tampa pastangomis neprarasti berniuko iš akių – nuolat išlaikyti jį savo regėjimo lauke, stebėti jo grožį. Visa tai vyksta plintančios maro epidemijos fone, kuri skleidžia artėjančio mirties pavojaus nuojautą. Nepaisant to, veikėjas nepalieka Venecijos, nes paprasčiausiai negali grįžti į įprastą gyvenimą – gyvenimą, kuriame nėra šio gražaus jaunuolio. Jis lieka užkrėstame mieste, nenorėdamas atsiskirti nuo to, kas staiga suteikė jo gyvenimui prasmę.
Thomas Mannas parašė šią apysaką 1912 m., Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse. Iš pirmo žvilgsnio tekste nėra nieko, kas aiškiai signalizuotų apie artėjančią katastrofą – jokių tiesioginių politinių užuominų. Tačiau šiandien galime matyti, kad „Mirtis Venecijoje“ yra itin tikslus bandymas aprašyti aklavietę, į kurią pateko ne tik individas, bet ir visa XX a. pasaulio visuomenė – aklavietę, iš kurios vienintelis išėjimas tapo Pirmasis, o vėliau ir Antrasis pasauliniai karai.
Derekas Jarmanas gimė 1943 m. Jo jaunystė sutapo su seksualine revoliucija ir pilietinių teisių kovomis. Paskutiniai istoriniai įvykiai, kuriuos jis išvydo, buvo Berlyno sienos griūtis ir Balkanų karų pradžia. Jarmanas priklausė maišto, provokacijos ir paties meno apibrėžimo permąstymo kartai. Tačiau tai, kas sieja jo asmeninį gyvenimą ir kūrybą su „Mirtimi Venecijoje“, yra vienatvės klausimas ir grožio paieškos – tiksliau, bandymas apibrėžti, ką reiškia grožis ir seksualumas kaip atsakas į vienatvės ir atstūmimo patirtis. Grožis čia tampa ne tik estetiniu fenomenu, bet ir egzistencine jėga – tuo, kas suteikia gyvenimui prasmę ir leidžia žmogui pasijusti gyvam.
Jarmanas gilinosi į laisvės ir seksualumo klausimus, jaunystę ir grožį, priešindamas juos su buržuazine veidmainyste ir tuštybe. Tačiau šiandien matome paradoksą – tai, kas jo laikais buvo protesto ir išsilaisvinimo simbolis, naujas gyvenimo būdas ir vertybės, ilgainiui tapo komercializuota preke. Jaunystės maištas virto produktu, praradusiu savo pradinę galią.
Dėl to dramaturgiškai kėlėme esminius klausimus, kuriuos „Mirtyje Venecijoje“ suformulavo Mannas, tačiau siekėme į juos atsakyti remdamiesi XX a. pabaigos menininko patirtimi ir kūryba. Žmogaus, kuris galėjo būti mūsų amžininkas, jei nebūtų miręs nuo AIDS sukeltų komplikacijų.
Spektaklio temos – grožis, troškimas, kalbos ribos – yra universalios. Ar jums buvo svarbu, kaip jas interpretuos skirtingos auditorijos?
Manau, kad skirtingos auditorijos iš skirtingų šalių gali reaguoti skirtingai. Viešasis diskursas, kvestionuojantis šias sąvokas, ir tai, kiek jos jau buvo dekoduotos ar dekonstruotos, stipriai priklauso nuo kultūrinio konteksto. Tačiau kurdami „Chromą“ sąmoningai nesvarstėme, kaip į spektaklį gali reaguoti būtent Lietuvos publika. Mums svarbiausia kalbėti apie tai, kas patiems yra gyva ir aktualu – apie tai, kas kyla iš asmeninio mąstymo proceso. Mes neduodame atsakymų. Šis spektaklis – tai bandymas akimirkai užfiksuoti mąstymo procesą pačiame jo vyksme. Dirbame ne su jau suprastais dalykais, o keldami klausimus. Pavyzdžiui: kas yra grožis? Ar jis svarbus? Kodėl? Kodėl jis mums turi tokią galią? Kaip jis siejasi su troškimu? Su žmogaus prigimtimi? Su visuomenės funkcionavimu? Tai bandymas per asmeninę patirtį atsakyti į fundamentalius, universalius klausimus – klausimus, kurie nėra nauji, bet vis grįžta. Juos kėlė Oscaras Wildeʼas savo „Doriano Grėjaus portrete“, Thomas Mannas „Mirtyje Venecijoje“, Witkacyʼis „Nepasotinamume“, Marcelis Proustas „Prarasto laiko beieškant“, Pieras Paolo Pasolini „Teoremoje“, Andrejus Tarkovskis „Nostalgijoje“, o Paolo Sorrentino – beveik visuose savo filmuose.
Skirtingos šalys, skirtingi laikotarpiai, bet klausimas vis grįžta. „Chroma“ yra tiesiog dar vienas bandymas. Ir įdomiausia yra tai, kad karo ir globalinių katastrofų laikais mes vėl atsigręžiame į grožio ir troškimo temą. Pats šių dalykų sugrįžimas leidžia manyti, kad tarp grožio ir to, kas vyksta pasaulyje, ypač Vakarų visuomenėse, egzistuoja tam tikras slaptas ryšys. Kad tarp grožio ir karo, grožio ir autoritarizmo atgimimo slypi kažkokia paslėpta sąsaja.
Daug kalbame apie žiūrėjimą ir stebėjimą kaip troškimo formas. Ar kuriant spektaklį jums buvo svarbu reflektuoti ir tai, kad pats teatras, kaip meninė forma, iš esmės yra grindžiamas stebėjimo procesu?
Teatras kaip meno forma iš esmės yra susijęs su stebėjimo malonumu. Visų pirma, jis suteikia tiesioginę, gyvą prieigą prie žmogaus kūno – tai, ko kinas negali pasiūlyti, nors pastarojo naratyvinės priemonės dažnai gali kur kas labiau įtraukti. Šioje konkurencijoje teatras niekada nelaimės, tačiau jis gali pasiūlyti unikalių patirčių, kurių kinas niekada nepajėgs atkurti. Viena jų – susitikimas su gyvu žmogaus kūnu bei „čia ir dabar“ ištariama kalba. Tai trikdanti, bet kartu užburianti patirtis, ypač, kai aktoriai nebijo atskleisti iliuzijos „siūlių“ – pačios teatro kūrimo mechanikos. Labiausiai žavi ir traukia akimirka, kai aktorius neslepia savo asmenybės, bet leidžia žiūrovui stebėti pokytį – iš savęs į personažą, o vėliau vėl grįžimą į save. Ypatinga patirtis stebėti šį paieškų procesą – kaip aktoriaus viduje, realiuoju laiku, gimsta prasmė.
Teatras, paremtas gryna iliuzija ir visišku aktoriaus vidinio pasaulio nepasiekiamumu, pamažu nyksta. Šiuolaikiniai režisieriai vis mažiau domisi sklandžių, vientisų iliuzijų kūrimu.
Gyvenate Paryžiuje, bet dirbate įvairiose šalyse. Kaip manote, ar šiandien menininkas vis dar gali būti prisirišęs tik prie vienos vietos?
Tai labai priklauso nuo šalies. Pavyzdžiui, Prancūzijoje teatro tinklas yra itin platus, todėl daugelis prancūzų menininkų linkę susitelkti tik į jį. Mano nuomone, tai yra klaida, nes vienas politinis sprendimas gali lengvai atimti šį „deguonį“, ir kai taip nutinka, ištrūkti iš tokios uždaros sistemos tampa nepaprastai sunku. Tuo pat metu sukurti tarptautinę karjerą teatre yra labai sudėtinga. Teatras yra giliai susijęs su kalba ir kontekstu, todėl jis veikia tarptautiniu mastu tik tiems, kurie sugeba pasiūlyti išskirtinę performatyvią patirtį – tokią, kurią kitų šalių institucijos norėtų pakviesti ir pristatyti. Mano atveju tai veikiau išimtis. Esu kilęs iš Rytų Europos, tačiau daugelį metų gyvenau ir dirbau Prancūzijoje. Dėl to tam tikri tiltai tarp skirtingų kultūrinių kontekstų jau buvo pastatyti, o ši dinamika natūraliai tęsiasi toliau.
Kalbėjosi Rasa Kregždaitė
MMLAB informacija
